Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития

В отличие от тех процессов, которые протекают в условиях относительно стабильной среды, — скажем, развития общества в практически неизменявшейся на протяжении нескольких тысячелетий природной среде — развитие искусства в художественной культуре и ее движение в целостном социокультурном пространстве протекали в условиях его непрерывных изменений, требовавших соответствующих изменений в художественном самосознании культуры.

При этом следует иметь в виду, что в совокупности социальных влияний, обусловливающих развитие искусства, соотношение различных сил подвижно, как и во всякой динамической системе. Например, в одних условиях воздействие технического прогресса или идеологии весьма активно, а в других — еле заметно. Поэтому конкретное соотношение факторов, направляющих историко-художественный процесс, постоянно меняется: в XVII в. оно было иным, чем в средние века, а в наше время оно отличается от того, каким было в эпоху Просвещения. sK тому же роль каждого фактора и их соотношение оказываются различными, когда речь заходит о детерминировании той или иной области художественной культуры — литературы или прикладного искусства. Соответственно эстетическая теория должна учитывать, как складывается ансамбль социальных и культурных воздействий в истории каждого вида искусства, и не переносить на художественную деятельность, взятую в целом, те особенности, которые характеризуют структуру социокультурной детерминации развития литературы или архитектуры. Если же мы будем исходить из того, что искусство является самосознанием культуры, то его историю можно понять только как отражение истории культуры, рассматриваемой целостно и во взаимодействии с развитием общества. Предтечами такого понимания истории искусства были Г. Гегель — ибо процесс «самопознания абсолютного духа», определявший у него развитие художествен-

362

ного освоения мира, был не чем иным, как историей культуры, — и М. Дворжак, формула которого: «История искусства как история духа», — имела тот же реальный смысл. Отличие излагаемого здесь взгляда заключается лишь в том, что культура, как было показано в первой части курса, не сводится к исторической жизни духа, но охватывает весь континуум человеческой деятельности, и материально-практический, социально-организационный, духовный, и практически-духовный, художественный.

Отсюда следует, что самостоятельность историко-художественного процесса оказывается относительной, и задача состоит в том, чтобы выявить диалектику имманентности и детерминированности этого процесса, представив и ту и другую как системы факторов, управляющих им с необходимой полнотой.

1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса

К. Маркс писал: «Чтобы исследовать связь между духовным и материальным производством, прежде всего необходимо рассматривать само это материальное производство не как всеобщую категорию, а в определенной исторической форме. Так, например, капиталистическому способу производства соответствует другой вид духовного производства, чем средневековому способу производству».

Сказанное прямо относится к художественному творчеству. Его зависимость от материального производства состоит, во-первых, в обусловленности искусства уровнем развития техники, производительных сил и, во-вторых, в обусловленности художественной культуры господствующей экономической системой, характером общественного разделения труда и обмена. Рассмотрим последовательно оба аспекта проблемы.

Связь истории искусства с развитием производительных сил, с изменением технической оснащенности общественного труда, объясняется тем, что необходимость материализации поэтических идей ставит художественное творчество в прямую зависимость от тех материально-технических возможностей, которые предоставляет ему уровень развития производительных сил. В одних видах искусства эта зависимость предельно очевидна, в других она менее заметна, но в конечном счете она всегда играет в художественном развитии весьма существенную роль.

Понятно, что особенно велика зависимость от развития техники архитектуры и прикладных искусств, — технические возможности материального производства обусловливают здесь характер художественного формообразования. С этой точки зрения

363

понятно огромное значение, которое имел для истории искусства переход от ремесла к фабрично-заводскому производству. Машинная техника бесконечно расширила ограниченные при ручной технике возможности оперирования пространственно-пластическими формами. Подобно тому как инструментальная музыка раздвигает сравнительно узкие тембровые, темпоритмические и высотные возможности человеческого голоса, так машина позволяет создавать формы, недоступные человеческой руке. В этом легко убедиться, сравнив машинные ткани с домоткаными изделиями, архитектурные сооружения, возводимые индустриальными методами, с архитектурным «рукомеслом» или же промышленно изготавливаемые средства передвижения с создававшимися ремесленниками каретами, санями и лодками. Мало того, машинная техника способна удовлетворить потребность многомиллионных людских масс в художественно-сконструированной вещественной обстановке их жизни, чего не могло сделать ремесленное производство. Но едва ли не самым значительным следствием внедрения машинной техники в сферу архитектуры и прикладных искусств явилось радикальное изменение характера художественно-творческого процесса, а затем и преобразование художественной структуры вещей.

Творчество ремесленника было столь же интимно-индивидуальным актом, как, например, творчество живописца, — ведь ремесленник осуществлял и художественное проектирование, и художественное конструирование, и художественное исполнение вещи. Теперь же процесс ее изготовления утратил художественную значимость, стал чисто механическим выполнением рабочими и инженерами чужого художественного замысла — подобным работе наборщика, материально закрепляющим творение писателя. Художественное творчество замкнулось в границах проектирования и конструирования на бумаге архитектурного сооружения или предмета прикладного искусства, т. е. в границах воображаемого, а не подлинного созидания, созидания идеального, а не реального; реальностью же своей, своим подлинным бытием художественное произведение стало обязано механическому, машинному, подчас даже автоматизированному, производственному процессу.

В результате уникальность изделия, его неповторимость, запечатленность в его облике живого творческого акта, т. е. черты, которые казались непременными и необходимыми признаками его художественной ценности, утратили это значение, перестали «работать» на эстетическое качество вещи. Им не смену пришли другие, прямо противоположные эстетические параметры, вызванные к жизни машинным производством, — идеальная точ-

364

ность изготовления, неизменная в сотнях и тысячах экземпляров. Человечество начало эстетически ценить в облике предмета не печать единственного, неповторимого, свободного движения руки мастера, а печать безукоризненно точного, математически выверенного движения обтачивающих, шлифующих, прессующих, формирующих механизмов. Если, например, в древнерусской церкви, в деревянной скамье или в глиняном кувшине эстетически привлекательными являются кривизна поверхности и живая изменчивость повторяющихся форм орнаментального узора, то в произведениях современного зодчества и в изделиях художественной промышленности подобные качества воспринимаются как брак, как результат неумелого или недобросовестного исполнения.

Вот почему вторжение промышленного производства в сферу художественного творчества не могло быть простой сменой способов изготовления тех же самых художественных форм. Правда, здесь, как и во всех других областях человеческой деятельности, новое было не в силах сразу выявить свои оригинальные возможности; долгое время оно «стыдилось» себя и «подделывалось» под старое, да и в наше время это нередко проявляется в попытках воссоздавать средствами машинного производства формы, специфические для ручного труда.

На развитие литературы влияние техники сказалось аналогичным образом — ведь печатная книга относится к рукописной в сущности так же, как промышленное изделие — к ремесленному. Процесс набора и печати лишил книгу тех своеобразных художественных качеств, которые она имела, когда переписывалась мастером от руки; но, в конце концов, печатная книга приобрела новые, неизвестные рукописной книге эстетические достоинства, основанные на возможностях полиграфической техники. Теперь художник-дизайнер задумывает эстетически значимый облик книги, конструирует в макете ее обложку, форзац, иллюстрационное сопровождение, композицию каждой страницы, предоставляя полиграфическому производству техническое исполнение, его замысла в сколь угодно широком тираже идентичных экземпляров. Эстетическую ценность имеет здесь не уникальность нарисованной рукой переписчика страницы, а совершенное техническое воплощение образного замысла художника. Происходит своеобразная эстетизация техники, поскольку последняя становится носительницей художественной идеи писателя и оформителя книги.

Существование масляной и фресковой живописи, смальтовой мозаики и энкаустики, всех разновидностей гравюры, бронзовой и керамической скульптуры оказалось возможным опять-таки благодаря развитию техники. Причем в каждом случае речь

365

идет не только о появлении новых средств изображения, но и об овладении искусством новыми сферами содержания, доступ к которым открывается благодаря появлению этих средств. Например, то поэтическое видение мира, которое Ж. Калло, Рембрандт или Ф. Гойя выражали в своих офортах, не могло бы воплотиться в технике старинной гравюры на дереве — слишком резкими и грубыми были ее изобразительно-выразительные возможности для решения тех филигранных изобразительных задач, которые ставил перед собой Ж. Калло, или же для передачи тех тончайших нюансов настроения, которые стремился запечатлеть Рембрандт. А техника современной линогравюры позволила художнику добиваться такого масштаба обобщения, такого лаконизма выразительности, такой остроты контрастных сопоставлений черного и белого, какие недоступны ни офорту, ни акватинте, ни ксилографии, ни литографии.

Если под этим углом зрения рассматривать историю музыки, еще явственнее обнаружится действие той же закономерности. Выше уже отмечалось, что древнейшие музыкальные инструменты произошли непосредственно от орудий труда. В дальнейшем технический прогресс обусловливал непрерывное совершенствование и обогащение музыкального инструментария — например, в создании органа, скрипки, фортепиано, не говоря уже о современных электромузыкальных инструментах. В этом смысле можно сказать, что классическая музыка обязана своим существованием техническому прогрессу, а в будущем совершенствование электромузыкальной аппаратуры откроет перед музыкой новые сферы выразительности, художественную ценность которых сейчас трудно даже предугадать, — так же, как никто не предполагал, какую роль в истории искусства сыграет изобретение киносъемки, радиовещания, телевизионной трансляции.

Обратимся теперь к рассмотрению роли в истории мировой художественной культуры экономического фактора — влияния на нее производственных отношений.

В первобытном обществе художественная деятельность имела самодеятельный характер, вовлекая в свою сферу каждого участника трудового процесса. Охотничий и военный танцы, трудовая песня и пляска исполнялись всеми, в сложении и пересказе былин, мифов, легенд, равно как и в художественном ремесле и строительстве, принимал участие каждый] благодаря этому общество развивало творческие способности всех своих членов и превращало искусство в одну из важнейших форм социальной жизнедеятельности, наполняя ее общеинтересным и общественно важным содержанием. Искусство оказывалось сплошь «прикладным», т. е. было неотрывно от различных практических действий, подчинено им, растворено в них, ибо вся община была

366

вовлечена в производственную деятельность. Это приводило к тому, что предметом художественного освоения становилась сама эта практическая жизнедеятельность общества.

С возникновением общественного разделения труда в художественном развитии общества стал складываться второй тип художественной культуры, своеобразие которого заключалось в том, что творчество было втянуто в орбиту разделения труда, превращаясь в особый вид профессионализированной человеческой деятельности, а большая часть членов общества оказывалась в положении простых «потребителей», созерцателей художественных ценностей. Когда же капитализм превратил товарное производство в универсальную и всеохватывающую форму экономической жизни общества, созидаемые художником произведения стали подлежащими продаже товарами. Соответственно производительность труда художника начала определяться не идейно-художественными качествами, не нравственно-эстетической ценностью его творений, а их меновой стоимостью, которая, в свою очередь, обусловливается рыночной конъюнктурой.

Уже с конца XVIII в. наиболее проницательные мыслители стали остро ощущать враждебность буржуазного строя художественному творчеству. Об этом писали Ф. Шиллер и Г. Гегель, П. Пруд он и Д. Рескин, А. Герцен и Л. Толстой, И. Крамской и В. Стасов; К. Маркс вскрыл экономические корни этого конфликта, говоря, что «...капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии». Словно подтверждая этот печальный вывод, известный американский культуролог Л. Мамфорд писал: «Вкус в буржуазном смысле есть лишь название определения денежного достоинства».

Историческая динамика социальной практики влияет и на жизненное содержание искусства, его тематики, поставляемых ему ею жизненных проблем: так формирование буржуазных общественных отношений поставило перед искусством вопросы, какие были неведомы ему в эпоху феодализма; соответственно на смену «Божественной комедии» пришла «Человеческая комедия», на смену легенде о Нибелунгах — «Сага о Форсайтах», на смену житиям святых — «Жизнь Клима Самгина»... В искусство вторглась тема отношений человека и денег, потому что капитализм сделал ее одной из важнейших проблем реальной жизни людей.

В XVII в. французский писатель-реалист и теоретик реалистического искусства Ш. Сорель недоумевал, почему писатели обходили до сих пор полным молчанием вопрос о роли денег в судьбе личности. Но если в плутовской повести, в драматургии В. Шекспира и Мольера, в романах Ш. Сореля и А. Фюретьера

367

делались «первые заявки» на художественную разработку этой темы, то в XIX—XX столетиях ее просто не мог уже обойти ни один писатель-реалист. С другой же стороны, романтическое бегство от пошлой «прозы жизни», в которой господствует расчет, безудержная власть денег, рождение «чистого искусства», «искусства для искусства», всех форм эстетизма в XX в. было реакцией на эту новую форму социального бытия.