- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
Поскольку художественная форма должна не только воплотить художественное содержание, но и передать его тем, к кому искусство обращено, его форма приобретает знаково-коммуникативный характер. Соответственно содержание искусства, рассмотренное по отношению к выражающей и передающей его системе образных знаков, может быть определено как художественная информация.
Во избежание недоразумений нужно, видимо, оговорить, что я употребляю понятие «информация» в широком смысле, в каком использует его кибернетика, а не в бытовом (когда оно означает сумму каких-то фактических сведений), точно так же, как понятие «знак» — в широком семиотическом смысле. Необходимо, однако, определить своеобразие художественно-поэтической информации, заключенной в искусстве, равно как и особенности художественных знаковых систем, хранящих и передающих эту информацию.
Специфика художественной информации уже была раскрыта в процессе анализа единства познавательной, оценочной и проективной сторон содержания искусства. Сейчас остается заключить, что лучшим доказательством своеобразия художественной информации является ее уже отмечавшаяся мной непереводи-
мость в любую иную знаковую систему, невозможность ее «перекодирования» даже на другой художественный язык. А отсюда становится понятной и потребность искусства в специфических системах образных знаков, отличительный признак которых А. Моль, например, определил как «одноканальность», а другой современный французский эстетик М. Дюфрен — как «суперлингвистичность». И действительно, если научная информация может быть выражена в самых разнообразных системах знаков и свободно перекодирована из одной системы в другую, то художественная информация неотрывна от воплощающих ее образных знаков.
Объясняется это тем, что структура знака всегда определяется характером значения, которое он призван передать. Так, словесный язык и все искусственные коды созданы человеком для того, чтобы передавать абстрактные значения. Слово потому стало главным и самым могущественным средством материализации мысли, что оно способно адекватно воплотить результаты работы абстрактного мышления. В искусстве же художественно обработанное слово есть лишь одно из многих равноправных средств воплощения художественного содержания, ибо поэтическое, идейно-эмоциональное освоение человеком мира бесконечно более богато, сложно и многогранно, чем интеллектуальное теоретическое познание. Для выражения всего этого богатства искусству и понадобились иные и разные языки — пластический, живописный, музыкальный, хореографический, словесный и др., каждый из которых позволяет раскрыть недоступные языкам других искусств стороны поэтического восприятия действительности. Многогранность художественной информации и потребовала от искусства выработки целой серии различных знаковых систем, использующих самые разнообразные сигналы в пределах доступности этих сигналов зрительному и слуховому восприятию, так как лишь эти органы чувств непосредственно связаны с сознанием человека и могут донести до него духовную информацию, содержащуюся в художественном произведении. В границах зримых и слышимых сигналов или одновременно и зримых, и слышимых (в театре и кинематографе) художественное творчество использует любые средства построения образных знаков, так как искусству нужно передавать не абстрактные значения, а значения предельно конкретные — вспомним, что художественное изображение воссоздает конкретность изображаемого, а художественное выражение эмоционально конкретно.
Эта-то «двойная конкретность» художественной информации и обусловливает особенность знаков, призванных ее воплощать:
1) их образную структуру, которая позволяет знаку обладать двойным — объективно-субъективным — смыслом, двуплановым — реально-идеальным — характером и двусторонним — рационально-эмоциональным — значением;
2) их нерасторжимую связь с выражаемым значением, благодаря которой малейшее изменение значения требует изменения знака, а изменение знака влечет за собой изменение значения;
3) их неподвластность какой-либо жесткой «грамматической» системе, отчего невозможны строгие правила художественного «синтаксиса» или художественные «алгоритмы»;
4) широкую вариативность художественного языка, ибо система образных знаков глубоко модифицируется в различных видах искусства, радикально трансформируется на каждой ступени развития художественной культуры и весьма чувствительно видоизменяется в индивидуально-своеобразном творчестве каждого большого художника — вспомним неповторимость художественного языка Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Врубеля, А. Блока, В. Маяковского, Д. Шостаковича, Б. Брехта, Ч. Чаплина, А. Матисса;
5) наконец, отсюда же проистекает и то, что форма искусства есть одновременно образная модель и система образных знаков, материальная конструкция и специфический язык, носитель эстетической ценности и ценности коммуникативной.
Так завершается анализ структуры искусства. Мы могли убедиться в том, что поочередно рассмотренные ее грани обладают реально лишь относительной самостоятельностью, что они сцеплены друг с другом неразрывно, что структура эта представляет собой замкнутую цепь, в которой каждое звено необходимо, выполняет свою особую роль и сопряжено с другими, опосредует их и ими опосредуется. Это система взаимных опосредований, система прямых и обратных связей между всеми ее компонентами, система «круговой поруки», и потому в принципе безразлично, в каком именно пункте ее разрывает научный анализ для того, чтобы последовательно рассмотреть одну подсистему за другой, — все равно исследовательской мысли придется вернуться к исходному пункту и замкнуть искусственно разъединенную в нем цепь.
Обобщая все сказанное, мы могли бы определить искусство как способ моделирования сферы человеческих ценностей, служащий получению специфической познавательно-оценочно-проективной информации, ее хранению и передаче с помощью целого ряда систем образных знаков. Такое понимание структуры искусства было зафиксировано схематически, с одновременным выявлением происхождения этой структуры из строения целостно рассматриваемой человеческой деятельности; поскольку же всякая
схема представляет изображаемую ею систему неполно, неизбежно опуская какие-то связи и отношения, постольку ее можно дополнить другой — «атомарной», передающей динамично-вариативный характер взаимоотношения элементов данной системы:
В этой модели выделены три орбиты, по которым движутся «протоны» и «электроны» художественной «материи»: познавательный (П) и ценностно-осмысляющий (Ц) «заряды» ее духовного содержания располагаются на внутренней орбите, конструктивный (К) и знаковый (3) «заряды» материальной формы — на внешней, а образы (О) и их сюжетные скрепы (С), составляющие внутреннюю форму, — на промежуточной орбите, непосредственно соединяя внутреннюю и внешнюю.
Обе модели, друг друга дополняя, представляют общие закономерности строения художественной деятельности, оседающие в ее продуктах (поскольку, по удачному образному выражению К. Маркса, всякий процесс деятельности «угасает» в рождающемся в нем предмете); понятно, что данный структурный инвариант выступает в множестве модификаций в разных видах и разновидностях, родах и жанрах искусства.
Теперь нам остается рассмотреть, как обладающее такой структурой произведение создается и функционирует.