5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
Функционирование культуры как механизм внегенетического наследования отличается от наследования биогенетического тем, что информация, получаемая каждым индивидом, нетождественна той, которой располагали его предки, поэтому поведение и деятельность каждого нового поколения не повторяет буквально поведение и деятельность предшествующих поколений, как это происходит у животных, а оказываются в большей или меньшей степени отличными от культурно-унаследованных, и соответственно история культуры является именно историей, самодвижением, развитием, а не «возвращением на круги своя», как сказано в Библии. Сама это формула могла родиться только потому, что на ранних фазах истории человечества инновационные тенденции были гораздо более слабыми, чем консервативные, — отчего эти типы культуры и называют традиционными, однако если бы изменения вообще не происходили, человечество и поныне оставалось бы в первобытном состоянии. Историческую жизнь человеческого рода представляют обычно в образе спирали, а не замкнутого круга, и каждый ее следующий виток оказывается более широким, чем предыдущий, — количество накапливаемой информации непрерывно возрастает, все меньший ее объем становится возможным освоить каждому вступающему в жизнь индивиду, и потому все более широк разброс индивидуальных структур духовного мира и практической деятельности людей.
Процесс этот может быть представлен схемой:
Если же захотеть представить данный процесс в еще большем обобщении, он будет выглядеть как спираль с треугольным сечением, поскольку культура выявила три модуса своего существования, перетекающие один в другой, но сохраняющие при этом свои особенности и известную автономность их реальной жизни: это человеческая модальность, позволяющая рассматривать человека как носителя культуры; процессуально-деятель-ностная модальность, охватывающая способы опредмечивания, распредмечивания и общения; предметная модальность, обнимающая всю сотворенную человеком «вторую природу»:
Человек как носитель культуры
Это значит, что неправомерны односторонние трактовки культуры, которые сводят ее либо ко «второй природе», т. е. совокупности творений человека, либо к его «духовным качествам», ибо понять каждую из этих форм существования культуры можно только в ее связи с двумя другими, в их взаимных опосредованиях и превращениях.
6. Место и функции философии и искусства в культуре
Культура, рассматриваемая как открытая, функциональная, исторически развивающаяся и самоуправляемая система, должна иметь, как показывает теория систем, в своем составе два «механизма», необходимые для обеспечения ее эффективного функционирования и успешного развития: кибернетика использует для обозначения данных «механизмов» понятия «сознание» и «самосознание». Это объясняется тем, что жизнеспособность такого класса систем обеспечивается получением двоякого рода
информации: о том, что происходит вовне, в среде, в которой функционирует и развивается данная система, и о ее собственных состояниях. В культуре эти потребности удовлетворяют философия и искусство.
Основной массив знаний о ее среде, природной и социальной, приносят, конечно, науки, однако эта информация, при всей ее ценности, обладает существенной ограниченностью — содержащиеся в ней знания фрагментарны и разрозненны и они не складываются в целостную системную картину мира. Способностью выстроить такую картину обладает лишь философия, тем caмым выполняя в культуре роль ее сознания; такое определение философии верно и потому, что «сознание» не сводится к «познанию» — прерогативе научной деятельности, но соединяет познание мира с его ценностным осмыслением и идеальным проектированием, и именно философия это соединение осуществляет (в тех случаях, отнюдь не обязательных для нее, когда философия включает в поле своего внимания и теоретического осмысления саму культуру, она смотрит на нее так же, как на природу и на общество, т. е. со стороны, с позиции, говоря метким словом М. Бахтина, «вненаходимости»).
Что же касается искусства, то оно и родственно философии в этом отношении, и диаметрально ей противоположно. Родственно — потому что не членит бытие на фрагменты, избирая тот или иной из них своим предметом, но вырабатывает и эксплицирует целостное миропонимание, и гораздо более органично, чем философия, потому что делает это в образной форме, в которой все три аспекта духовной деятельности человека не просто соединяются, но взаимно отождествляются (оттого-то искусство, как уже отмечалось в одной из первых лекций, нередко вызывает у философии своего рода зависть и желание использовать его образные средства вместо ее собственного аналитико-теоретического языка или хотя бы в дополнение к нему); что же касается противоположности искусства и философии, то она проистекает оттого, что его непосредственным предметом является не природная и социальная реальность сама по себе, а ее претворение в культуре. Искусство устремляет свой взор именно на культуру, образно осмысляя и представляя то, как она преломляет объективную реальность; тем самым оно становится «автопортретом культуры» — того ее исторического и социального типа, к которому принадлежат данные художественно-творческие акции. Вот почему каждый великий художник становится символом представляемой им культуры — как Гомер, как Ш.Руставели, как Леонардо да Винчи, как В. Шекспир, как И. Гете, как Дж. Байрон, как А. Пушкин, П. Чайковский, Ф. Достоевский... Можно было бы сказать и так: если филосо-
фия смотрит на культуру как на природу, то искусство смотрит на природу как на феномен культуры. Оно служит культуре «волшебным зеркалом», в которое она может всматриваться, чтобы познавать, осмыслять, оценивать себя, а значит, и свое отношение к природе, а не природу в ее «в-себе-и-для-себя-бытии».
Пожалуй, яснее всего это можно увидеть на сопоставлении философской онтологии — скажем, «диалектики природы» в известном сочинении Ф. Энгельса — и художественного изображения природы — в живописи, поэзии, прозаической литературе, кинофильмах: если философия обобщает те знания законов природы, которые добывают науки или же в учениях религиозно-идеалистического характера интерпретирует те представления о природе, которые содержатся в Библии или других священных текстах, то образы природы в художественных произведениях пейзажного жанра воплощают характерное для данного типа культуры и индивидуально интерпретированное художником восприятие природы, ее переживание, понимание, ценностное осмысление. Оттого столь явственно различаются образы природы в картинах, представляющих разные исторические типы культуры, — скажем, в храмовых росписях средневековых иконописцев, в полотнах ренессансных мастеров, пейзажистов XVII и XVIII вв., импрессионистов, постимпрессионистов, кубистов, сюрреалистов, нынешних фотореалистов...; и не менее ярко различаются в этом отношении национальные школы живописи одной и той же эпохи — например, пейзажи Н. Пуссена, П.-П. Рубенса, малых голландцев или К. Моне, Дж. Уистлера и И. Левитана — и разные социальные модификации одной национальной культуры — скажем, в России передвижников и салонных живописцев.
Но отсюда становится понятной способность искусства особым образом служить культуре: точно и сильно выражая духовные особенности каждой конкретной ее исторической, национальной, социальной модификации, оно позволяет каждой «раскрывать свою душу» всем другим, современным ей и грядущим, становясь тем самым основным, наиболее действенным средством диалога культур: так через искусство Древней Греции, средневековой Руси, итальянского Возрождения, французского XVII века, английского XVIII-ro, равно как современное испанское, индийское, бразильское, американское, а в этом последнем — и через ковбойский фольклор, и через голливудский мещанский фильм, и через молодежную рок-музыку мы «входим» в самое сердце культуры, представляемой данным художественным явлением, и не просто ее «познаем», как это делает ученый-культуролог, а эмоционально, личностно постигаем существо этого уникального типа культуры, тем самым вступаем с ней в
отношение диалога. И в этом диалоге, как и во всяком ином, общность его участников достигается не за счет стирания индивидуальности каждого, а при ее сохранении и в известном смысле даже укреплении от сопоставления с другой. Диалектика функционирования искусства в культуре состоит именно в том, что благодаря ему каждый тип культуры не ограничивается самосозерцанием, самопознанием, самооценкой, но сближается с другими культурами и в процессе общения с ними глубже, тоньше, точнее осознает самое себя, свою неповторимость, индивидуальность, уникальность.
Остается заключить, что выход в эстетическую проблематику имманентен онтологическому уровню философской рефлексии, если только системно рассматривать происхождение, функционирование и развитие культуры в общем контексте бытия и ее взаимоотношения с другими его формами, прежде всего с жизнью и деятельностью человека, поскольку он является творцом культуры и одновременно ее творением. Это обязывает к более внимательному рассмотрению и антропологических, и культурологических проблем философии, для обнаружения всех корней эстетического сознания и художественной деятельности человека как реального носителя культуры.
Можно заключить, что искусство и философия в равной мере необходимы культуре и потому сохраняются в ней на протяжении всей ее истории, с тех пор, как она обрела способность вначале образно, а затем и теоретически осознавать свое отношение к окружающему миру и к самой себе, и по сей день. Вместе с тем история культуры доказала несводимость одного ее «органа» к другому — даже вполне успешные случаи художественно-образного воплощения философских идей не могли стереть качественного своеобразия искусства и философии, необходимых целостной жизни и развитию культуры не как дублирующие друг друга и не как конкурирующие, а как друг друга дополняющие ее подсистемы.
Таков в общем контуре тот философский фундамент, на котором строится эстетическая теория. К анализу ее основных проблем мы и можем сейчас перейти, начиная с рассмотрения эстетосферы культуры — мира эстетических ценностей.
110