Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез

Изучение всякого явления, имеющего свою историю, свою биографию — зарождение, становление, развитие, — должно начинаться с выявления тех сил, которые его породили, и с тех процессов, которые характеризовали исходную фазу его жизни. Искусство принадлежит именно к таким явлениям — оно зародилось в истории человечества в глубокой, первобытной древности и оно возникает в биографии каждого отдельного человека в его раннем детстве. Поэтому первые вопросы, на которые должна ответить наука, изучающая общие закономерности искусства (а на ее основе и все конкретные искусствоведческие науки, изучающие отдельные виды искусства), таковы: почему и как возникает этот своеобразный плод человеческой деятельности? какие потребности вызывают его к жизни? в каких отношениях находятся тут онтогенез и филогенез? наконец, чем объясняется столь раннее происхождение этого вида деятельности — ведь в истории человечества он зарождается в недрах первобытной культуры, а в биографии каждого человека — в возрасте 3—5 лет (в «возрасте сказки», как говорят специалисты по детской психологии)?

Ответ на все эти вопросы нужно искать в сфере сознания — ведь художественная деятельность является не просто манипулированием некими материальными средствами — линией, цветовым пятном, пластическим объектом, жестом, звуком, звучащим словом, — но особым способом осмысления мира, его

198

«освоением пользуясь излюбленным философским термином К. Маркса, т. е. видом духовной деятельности, неизвестной животным и непроизвольной для самого человека, — каждый знает, что нельзя захотеть быть художником, нельзя этому и научиться, в учении можно лишь развить некую врожденную ребенку способность, и хотя способность эта присуща в принципе всем детям, она выражена у них в разной мере и поэтому у одних сохраняется надолго, превозмогая губительные для нее воздействия современного школьного образования, а у других в результате этих воздействий заглушается, атрофируется; в результате если все дети дошкольного возраста любят рисовать, петь, плясать, играть в так называемые «ролевые игры», т. е. актерствовать, слушать и читать стихи, сказки, а нередко и сочинять их, то, оканчивая школу, большинство молодых людей относится к искусству пренебрежительно, готовы смотреть лишь детективные фильмы, читать криминальные романы и слушать рок-музыку и утрачивают способность и потребность к самостоятельному и полноценному художественному творчеству. Вот почему проблема возникновения художественной деятельности, на первый взгляд весьма удаленная от актуальных проблем современности, вводит нас именно в их круг, и вводит наиболее продуктивным для науки путем.

1. Зарождение художественного творчества в филогенезе

Итак, ключ к пониманию происхождения искусства лежит в структуре человеческой психики, которая оказалась способной на ранних фазах истории к художественно-образному воссозданию реальности, т. е. к переплавке непосредственных ощущений, получаемых в практической жизни, в образы, обобщенно и вместе с тем конкретно представляющие эти ощущения. Эстетика называла эту способность психики образным мышлением, творческой фантазией, эмоциональным самовыражением, особого рода игрой, в действительности же — о чем было кратко сказано в первой части этой книги, а подробнее будет рассмотрено в следующих главах — в художественно-образном освоении мира все эти «механизмы» человеческой психики действуют совместно и нераздельно, отличимые друг от друга только в теоретическом анализе, т. е. находятся в синкретическом единстве. Понятно, что именно такой должна была быть психика первобытного человека, выраставшая из психики его животных предков и еще не развитая до такого уровня, на котором каждый вид психической энергии — переживание, воображение, мышление, память,

199

зрительные и слуховые ощущения — обретает самостоятельность и потому высшую специализированную эффективность.

Глубоко закономерно, что древнейшие произведения искусства обнаружены археологами в наследии верхнего палеолита, в останках ориньяко-солютрейской культуры. Много тысячелетий прожило человечество до этого, но у самых отдаленных наших предков, только начинавших приобщаться к трудовой деятельности и живших в условиях человеческого стада, не было еще ни искусства, ни религии, потому что ни у питекантропа, ни у синантропа, ни даже у неандертальца еще не сформировались сложные психические механизмы, которые необходимы для того, чтобы из простых чувственных образов-ощущений вырастали художественно-образные представления.

Вот интереснейшее этнографическое свидетельство, подтверждающее археологические данные. На острове Суматра сохранилось по сей день племя кубу, представители которого ведут охотничье-собирательный образ жизни и находятся в целом на уровне каменного века (с той лишь разницей, что отсутствие камня в джунглях заставляет их изготавливать оружие и другие орудия из бамбука). При этом у кубу нет еще ни песен, ни танцев, ни украшений, ни изобразительного творчества, как нет еще и сколько-нибудь развитых религиозных представлений.

Наскальные росписи и скульптурные изображения эпохи верхнего палеолита создавались не «с натуры», а по памяти и не могли быть поэтому простыми копиями конкретных объектов, простым закреплением в твердом материале того, что художник непосредственно видел. В этих рисунках и скульптурах был запечатлен не индивидуально-неповторимый облик данного зверя или данного человека, а обобщенное представление о существенных для целого вида признаках — бизона, оленя, мамонта. Такое обобщение могло быть более или менее широким: в изобразительном орнаменте оно становилось схематичным, а в монументальных росписях оставалось предельно конкретным, в женских статуэтках оно отходило от единичного значительно дальше, чем в образах зверей, но во всех случаях создание изображения не было простой фиксацией зрительных ощущений. Чтобы сделать изображение, первобытный художник должен был осуществить анализ многочисленных впечатлений, мысленно вычленить общие и наиболее существенные особенности изображаемых объектов, синтезировать в одном образе то, что он обнаружил в различных животных и людях, воссоздать в своем воображении переработанные его сознанием конкретные жизненные впечатления. Без всех этих операций не мог возникнуть даже самый простой контурный рисунок на глине, очертивший силуэт каменного барана в пещере Хорное де ла Пенья или же силуэт ло-

200

шади в пещере Монтеспан, равно как и пантомимический танец первобытного охотника, воспроизводивший его борьбу со зверем, или самые древние и примитивные мифы, повествовавшие в сказочно-фантастической форме о происхождении животных и растений, т. е. рассказывавшие о том, чего первобытный человек не мог видеть и слышать, а мог лишь придумать, сочинить сотворить силой своего воображения.

Он был еще очень далек от того, чтобы сделать познавательную ориентацию сознания самостоятельной формой своей духовной деятельности, от того, чтобы выработать необходимые для этого специальные психические механизмы абстрактно-логического мышления, рождающие строго объективное научное знание. Это последнее отличается ведь не только способностью отвлекаться от индивидуальных особенностей отражаемых предметов во имя выделения таких сторон, таких качеств, таких связей и отношений, которые являются общими для многих однородных предметов и в которых выражаются их сущность, их причинно-следственные сцепления, закономерности их бытия; главное отличие абстрактно-логического мышления — его способность отвлекаться от того, как сам субъект относится к познаваемым объектам, как он их воспринимает, переживает, оценивает. Абстрактно-логическому мышлению необходим разрыв заключенного в непосредственном опыте единства объекта и субъекта, необходимо умение «отключить» субъективное от объективного, дабы постигать объективный мир в его собственных, имманентных ему закономерностях, существующих и действующих независимо от субъекта. Вот почему для возникновения научного познания мира необходима была самая высокая ступень развития абстрагирующей способности мысли, такая ступень, на которой субъективное человеческое сознание научилось абстрагироваться от самого себя во имя постижения «чистой» объективности бытия природы, а затем и общества. Понятно, что в историю культуры, как и в жизнь отдельного человека, наука приходит значительно позже, чем искусство: математика, механика, астрономия, философия начали свое развитие лишь в рабовладельческом обществе, а в обществе родовом искусство было единственным средством духовного освоения мира.

Художественно-образное мышление потому сформировалось значительно раньше, чем мышление абстрактно-логическое, что ему, мышлению в образах, не требовалось самоотвлечения субъекта в акте познания. Между тем, изначально такое самоотвлечение было недоступно человеку по той простой причине, что он вообще еще не осознавал своего отличия от внешнего мира, от природы. Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окружающего человека

201

мира, а нерасчлененное еще сознанием единство объекта и субъекта, кажущееся тождество природы и общества, мира и человека.

Именно на этой основе сложилась мифология, в которой рельефнейшим образом запечатлелось невыделение человеком себя из природы. И это для нас тем более интересно, что миф является не только выражением религиозного сознания первобытного человека, но — и прежде всего! — формой художественно-образного освоения мира. К. Маркс точно назвал мифологию «бессознательно-художественной» переработкой в народной фантазии природы и общественного бытия людей. В древнейших мифах структура формирующегося художественно-образного мышления раскрывается, действительно, предельно прозрачно.

Структура эта может показаться парадоксальной, а на деле она является истинно диалектической: художественное познание первобытного человека было устремлено на внешний мир, но в нем человек находил... самого себя, потому что «изгнать», «выпарить» из художественно-познаваемого объекта свое к нему отношение он не мог. Например, в сказках народов Севера, героями которых были россомаха и лисица, морж и кит, очень метко и точно запечатлены реальные особенности животного, ибо именно на них был устремлен глаз художника, но одновременно каждое животное ведет себя в этих сказках не по-звериному, а по-человечески! Неудивительно, что недалеко ушедший от первобытного человека Дерсу мог говорить известному нашему этнографу и писателю В. Арсеньеву: «Наша так думай: это земля, сопка, лес — все равно люди. Его теперь потеет. Слушай!.. Его дышит, все равно люди...» И кабаны для Дерсу, и вода, закипающая в чайнике, — «все равно люди, только рубашка другой».

Поэтому художественно-образное познание оказывается не абстрактно-логическим, а метафорическим: оно обнаруживает в природе человеческие способности — чувствовать, думать, разговаривать, сознательно действовать; оно уподобляет строение вселенной строению родовой общины: в мертвом оно видит живое, в охотничьем танце оно позволяет человеку перевоплотиться в зверя, а в наскальном рисунке и скульптуре заставляет камень казаться телом животного, плоское — объемным, неподвижное — движущимся. И если эти изображения животных, поражающие нас и сегодня своим удивительным реализмом, столь резко отличаются по стилю от создававшихся в ту пору женских статуэток, в которых демонстративно нарушались пропорции человеческой фигуры, то объясняется это не тем, что в первом случае первобытному художнику удавалось исключить свое отношение к зверю из предмета познания, а тем, что отношение охотника к зверю было радикально иным, чем его отно-

202

шение к женщине. Социальная ценность животного определялась его ролью охотничьей добычи, от овладения которой зависела жизнь племени, поэтому зверь должен был быть изображен таким, каким видел его охотник, зорко наблюдавший за своей жертвой и выделявший в ней те черты ее облика и движений, знание которых предопределяло успех охоты. А в женщине, как уже было отмечено, выделялось и свободно гиперболизировалось то, что в ней было общественно важным — не черты ее лица и не форма рук и ног, а грудь, живот, бедра, т. е. части тела, воплощавшие в сознании первобытного человека плодоносную функцию женщины, ее жизнетворческую способность.

Таким образом, любой объект, на который падал луч художественного осмысления, был не «вещью в себе», а вещью очеловеченной, одухотворенной, социально значимой, т. е. носителем ценности. Именно ценность бытия оказывалась предметом художественного познания, и оттого отношение человека к действительности, то, как он воспринимал, переживал и осмыслял окружающий его мир, не было вынесено за пределы этого предмета, а находилось в нем самом как сторона, цепко сросшаяся с его объективным содержанием.

Так воплощался в древнейшем типе художествен но-творческой деятельности ценностно-познавательный синкретизм первобытного общественного сознания. Искусство рождалось как способ осознания объективно складывавшейся в обществе системы ценностей, ибо укрепление социальных отношений и их целенаправленное формирование требовали создания таких предметов, в которых закреплялась бы, хранилась и передавалась от человека к человеку и от поколения к поколению эта единственно доступная первобытным людям духовная информация — информация о социально организовавшихся связях с миром, об общественной ценности природы и бытия самого человека.

Понятно, что эта художественная информация включала в себя ту непосредственность эмоционального отношения человека к природе, от которой абстрактно-логическое мышление умеет полностью себя очищать, дабы ничем не замутить добываемую им объективную истину. Это нельзя понимать в том смысле, будто процесс художественного творчества был всего лишь непосредственным импульсивным излиянием того, что чувствовал и переживал первобытный человек. В конце концов, жесты и крики животных тоже можно назвать их «эмоциональным самовыражением», однако никакого образного мышления и художественного творчества у них нет и в зачаточном состоянии. У человека же образное мышление и воплощающее его художественное творчество формировались в той мере, в какой он обретал способность осознавать свои эмоциональные реакции, вы-

202

делять в них то, что имело всеобщую значимость. Не случайно древнейшие песни были, как свидетельствуют бесчисленные этнографические данные, коллективными — в них осознавались и воплощались не случайные и чисто индивидуальные переживания отдельных личностей, а такие чувства и настроения, которые были общественно ценными и необходимыми. Обладать же всеобщностью и необходимостью могли лишь эмоциональные реакции, возникавшие у всех членов коллектива в их совместной борьбе с природой. Страх перед стихийными силами, радость победы над зверем, любование умело высеченным рубилом, преклонение перед тотемом — все эти чувства были предметными, накрепко связанными с возбуждавшими их объектами. Потому образное познание этих объектов оказывалось одновременно общественным самопознанием человека.

Такова своеобразная структура той духовной почвы, на которой исторически выросло искусство. Представление, будто первобытное сознание ничем в принципе не отличалось от сознания современного человека, что с самого начала мышление было абстрактно-логическим и познавательно-ориентированным (согласно, например, концепции А. Леви-Стросса), ведет к искаженному толкованию происхождения искусства, к его однобоко гносеологической интерпретации. Ведь если искусство возникло как способ познания объективной реальности, остается решительно непонятным, почему оно не было вытеснено в дальнейшем наукой, которая является, вне всякого сомнения, значительно более эффективным способом познания мира. С другой стороны, нельзя принять и точку зрения тех ученых, которые, отчетливо видя своеобразие сознания первобытного человека, абсолютизируют его отличие от современного строя мышления и метафизически противопоставляют «пралогическое» и «мистическое» (по определениям Л. Леви-Брюля) древнее сознание логическому и рационалистическому интеллекту цивилизованного человека.

Однако есть все основания полагать (и это было показано в моей книге «Философия культуры»), что человеческое сознание было изначально двухслойным: оно формировалось, прежде всего как практическое сознание (его часто называют «обыденным»), т. е. как совокупность представлений, складывавшихся в самом процессе практической деятельности и от нее неотрывных; они отражали опыт трудовой деятельности и человеческих отношений, в этом опыте проверялись на адекватность реальности и были поэтому трезво-реалистическими, стихийно-материалистическими, эмбрионально-логическими; однако эмпирический характер получаемой таким образом познавательно-оценочной информации был недостаточен для эффективной ориентации человека в

203

мире, что делало необходимым формирование второго слоя сознания, способного обобщать эту информацию и объективировать эти обобщенные представления, отчуждая их от индивидуального сознания и превращая в общественное (родо-племенное) достояние; на том уровне развития мышления такие обобщенные представления о мире и человеке в мире могли быть только образно-фантастическими, т. е. мифологическими.

Такова двухуровневая структура формировавшегося человеческого сознания, реалистического «снизу» и мифологического «сверху» (что снимает противоречие между трактовкой первобытного сознания А. Леви-Брюлем и К. Леви-Строссом, абсолютизировавших либо «пралогическое» в первобытном сознании, либо логическое). Понятно, что эти два уровня зарождавшейся интеллектуальной деятельности не были изолированы друг от друга, что между ними существовали напряженные отношения противоречия и взаимовлияния, — такие отношения сохранятся на протяжении всей последующей истории культуры, вплоть до наших дней, — но нас сейчас интересует то, что художественно-образный способ освоения действительности зародился именно на втором уровне вместе с мистифицировавшим реальность религиозным к ней отношением, и эта их связь долгое время — в сущности, до эпохи Возрождения на Западе — определяла положение искусства в культуре.

Проблема эта столь существенна, что на ней следует остановиться специально.