- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
Единство диахронического и синхронического аспектов морфологического анализа художественной деятельности состоит в том, что выявление закономерностей исторического развития структуры «мира искусств» раскрывает логику его строения, т. е. причины реального существования художественного творчества именно в тех и только в тех формах, которые сложились в его истории.
С самого начала можно предположить, что логика эта неодномерна, что она охватывает несколько уровней дифференциации и каждый из них может иметь не одно измерение — мы ведь видели, что художественно-образный способ освоения мира сливает в одно нерасторжимое целое разные виды человеческой деятельности, что в силу этого и его содержание, и его форма гетерогенны, а значит, различия между видами искусства должны проявляться во всех гранях их содержания и формы. В предыдущих изданиях этого курса и в монографии «Морфология искусства» строение мира искусств было выявлено лишь в традиционной для истории эстетики двумерности материально-конструктивного и семиотического аспектов строения художественной формы, но уже в книге «Музыка в мире искусств» было показано, что этот уровень морфологического анализа, оставаясь исходным, открывает двери к постижению более глубоких его уровней — уровней содержания и внутренней формы художественного воссоздания мира.
1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
Расчленение системы искусств на три группы — пространственных, временных и пространственно-временных — показывает, что таким образом художественное творчество исчерпало все
возможности материализации своего духовного содержания, поскольку материальное бытие может существовать только этими тремя способами, а никаким иным путем нельзя объективировать духовную информацию, сделать ее всеобщим достоянием. Полноту такого представления «верхнего» уровня анализа строения «мира искусств» демонстрирует уже приведенная схема:
Вместе с тем в каждом из этих трех классов искусств оказываются возможными и необходимыми разные принципы формообразования, определяющие особенности художественных языков, на которых искусство должно говорить с людьми: изобразительный принцип, позволяющий в том или ином материале (словесном, пластическом, жестомимическом) воспроизводить формы предметов, явлений, процессов реального мира, неизобразительный (орнаментально-ритмический) принцип, который приводит к конструированию в тех же материалах таких форм, которые не имеют подобия в природе и человеческом бытии, и смешанный, соединяющий так или иначе оба исходных. Так принципиально различны художественные языки литературы и музыки, поскольку писатель выражает свои идеи, чувства, мысли через описание внешней для духа реальности, а музыкант непосредственно озвучивает человеческие переживания, не придавая этим звучаниям форму жизненно реальных процессов; если композиторы иногда используют звукоподражательные средства — например, Й. Штраус в «Сказках венского леса» или М. Мусоргский
в увертюре к «Хованщине», нередко французские импрессионисты и Н. Римский-Корсаков, — это всегда всего лишь частный прием, а не структурное свойство музыкального языка. Точно так же язык живописи, которую издавна называли «немой поэзией», отличается от языка архитектуры; живопись, как и графику, и скульптуру, не случайно называют «изобразительными искусствами» — по природе своей они воссоздают мир таким, каким предстает он человеческому восприятию. Разумеется, воссоздание это заключает в себе всегда (это уже отмечалось выше) определенную меру условности — гораздо большую, скажем, в искусстве Древнего Египта, чем в творчестве греков, большую в средневековом искусстве, чем в ренессанс-ном, большую в академизме Нового времени, чем в реалистическом движении, но так или иначе в этих искусствах образ отсылает зрителя к некоей реальности, которую можно и нужно узнать для того, чтобы понять, что хочет нам сказать о ней, а через нее — о мире в целом художник. Только в XX в. нарастание условности изображения видимого мира дошло до такой степени «рассогласования» образа и реальности, что изображение исчезло, образ стал «беспредметным», неизобразительным, абстрактным. Независимо от того, как оценивается изобретение абстрактного искусства (а оценки эти были на протяжении нашего столетия диаметрально противоположными), сама возможность его появления в европейской художественной культуре говорит о «прозрачности границ» между обеими семиотическими системами в пластических искусствах. Вместе с тем в высшей степени показательно, что стремление уподобить язык живописи языку музыки, а не литературы (о чем прямо писал В. Кандинский) или же языку архитектуры (К. Малевич называл некоторые свои композиции «архитектонами»), не повернуло художественное творчество в целом на путь абстрактно-беспредметного формообразования — оно было признано только одним из направлений, имеющим право существовать наряду с многими другими, подобно тому, как в прикладном искусстве, по природе своей неизобразительном, архитектоническом, широкое развитие в нашу эпоху получило использование изобразительных средств — в декоративных тканях, в посуде, а иногда даже в архитектуре (например, конструирование зданий в виде трактора или пятиконечной звезды в России, или гигантского сапога в Индии, или бинокля в США).
Что касается родства пластического искусства с музыкой, то в истории эстетической мысли оно не раз отмечалось, но применительно к архитектуре, которую называли «окаменевшей музыкой» (а музыку — «движущейся архитектурой»), поскольку ее художественный язык пластически неизобразителен, духовное
содержание образа выражается здесь средствами, подобными музыкальным, — ритмом, фактурой материала (аналогом тембра), пропорциями и тектоническими отношениями (аналогом интонаций и силовых отношений в звуковой ткани). Это относится в полной мере к прикладным искусствам, к орнаменту и, конечно же, к художественному конструированию (дизайну) — искусствам, язык которых абстрактен, неизобразителен по той простой причине, что форма изделия и ее декор непосредственно подчиняются логике функционально-конструктивной основы данной вещи.
Аналогична семиотическая двойственность третьей группы искусств, пространственно-временных: язык, на котором говорит со зрителями драматический актер, — язык жестов, мимики, грима, одежды, наконец, живого слова — воспроизводит реальное жизненное поведение человека (какова бы ни была мера условности этого воспроизведения — большая, как в античном театре, или минимальная, как в театре К. Станиславского), тогда как хореографический язык в корне отличается от формы поведения людей в их повседневном бытии — движения танцора и балерины представляют собой «пластические интонации» и строятся по законам «динамической тектоники», т. е. семиотически родственны музыке, архитектуре, орнаменту.
Как видим, во всех трех классах искусств, различающихся онтологически — по характеру материальности художественной формы, — действует общий семиотический принцип: использование двух возможных способов построения художественного языка, а затем и их различных сочетаний. При этом, как показывает история искусства, оно испытывало разные варианты синтетических структур, соединяющих изобразительные и неизобразительные способы формообразования: таков спектр различных вариаций пантомимы, синтезирующей языки актерского изображения и танцевального выражения; таков спектр разных пропорций связи словесного и музыкального языков — от мелодекламации через речитативное пение к ариозному, а затем — к «песне без слов», сохраняющей от речи лишь способ звукоизвлечения и темброво-динамические характеристики человеческого голоса; таков спектр разнообразных сочетаний архитектонического языка абстрактных пластически-колористических структур с изобразительным языком живописи, графики, скульптуры...
Подчеркну — и это показывает детализированный вариант нашей схемы — что структурные вариации обоих языков искусства и формы их скрещения располагаются именно спектрально, т. е. реализуют все возможности модифицирования того и другого и их синтезирования, от доминирования одного к доминированию другого через их изначальное равновесие (я называю это «законом спектрального ряда», который действует не только в данном случае, но во всех социальных и культурных ситуациях, в которых существуют разные возможности формообразования, — это показано в книге «Философия культуры»).
Правомерно предположить, что строение системы искусств, обусловленное структурой художественной формы, связано с их взаимоотношением на содержательном уровне — ведь роль формы состоит в том, чтобы адекватно воплощать духовное содержание художественного освоения человеком мира.