33. Тематични обрии творчости г.Косинки.

Основна тематика творів Косинки - українське село, основний образ - український селянин. В містких, насичених людськими пристрастями оповіданнях він виступав виразником селянських дум і борінь, що клекотали навколо „святої земельки" за право володіти нею і бути на ній самими собою. Більшовикам же потрібно було зпролетаризувати, зденаціоналізувати українське селянство, зробити його люмпеном, повністю залежним від комуністичного режиму. Політика розпалювання класової боротьби на селі призвела до фізичного нищення спадкових хліборобських родів і громад, а потім - і до кромішнього геноциду голодом. Сваволю комуністичних колонізаторів в українському селі Косинка не сприймав жодною фіброю душі, але, не маючи змоги до відвертого опору, тамував свій відчай творами, пройнятими болем безвиході, глухого кута, в який загнано було його народ. Одночасно з літературною діяльністю Косинка вів активне громадське життя: працював у редакціях газет і журналів, у видавництві та на кінофабриці, обіймав певний час посаду директора республіканського радіокомітету. Він хотів усюди приносити користь людям, бачити наслідки зусиль патріотів українського Відродження, щиро вірив у те, що от-от настануть кращі часи для його народу. Але дійсність дедалі частіше розвіювала щирі надії письменника. Нестерпного болю завдавало йому те, що відбувалося на селі. Ревно виконуючи обов'язки годувальника, він часто бував у своїй Щербанівці, де його мати, Наталка Романівна, перебивалася на безхліб'ї з п'ятьма молодшими за нього братами і сестрами. Село ледь животіло, і це гнітило Григорія найбільше. Скільки разів, обвішавшись продовольчими клунками, добирався бездоріжжям, пароплавом по Дніпру з Києва до Щербанівки! Трепетні спогади про ці подвижницькі приїзди залишила найменша Григорієва сестра Храсина. Ходіння по лезу ножа гостро відчувалося у творах, написаних Косинкою на початку 30-х років. Офіційна „пролетарська" критика перейшла до відвертого цькування письменника. На нищівно сувору оцінку наразився весь доробок „куркульського ідеолога". Розгромні виступи ортодоксальних критиків В.Коряка, С.Щупака, І.Кулика, Б.Коваленка та ще з ними піддавали остракізму твори, поділені ними на „дезертирську" („Постріл", „В житах", „Десять"), „куркульсько-бандитську" („Темна ніч", „За ворітьми", „Політика", „Циркуль", „Анархісти") та „інтервентську" („Мати") тематики. Критика ця більше скидалася на лайку або на відверті доноси, рахунок яким поклала надрукована 1931 року в журналі „Критика" рецензія О.Полторацького на оповідання „Змовини", в якій рецензент безцеремонно заявляв: „Усе оповідання „Змовини" є „мандат" куркульського агента в радянській літературі. Розбитий в лобовій атаці, він навчився приховувати свої куркульські ідейки під езоповою мовою. Зле буде, якщо з цього пасажу зі „Змовинами" ми не наберемо собі досвіду для глибшої аналізи класово ворожих творів. Приковані способи, куркульську езопову мову повинні ми неухильно викривати для остаточної перемоги пролетарської ідеології на літературному фронті". Тонкий психолог селянської душі, життєлюб, оптиміст, вірний правді й красі, він має величезну силу емоційного впливу на читача. Непідробна, природна народність надавала його творам особливої принадності. Кожне суспільне явище письменник розглядав з позицій людини, очима трудівника чи через призму заможника або дезертира. Він разом з героями шукав правду, істину. А істина не відразу відкривалася кожному. Тому інколи виникали сумніви, не все вдавалося легко й відразу. Письменник настійно і послідовно розкривав процес зростання людської гідності в середовищі українських незаможників. Його герої сильні і вольові, багаті і красиві душею, завжди дійові й життєво правдиві, переконливі. Процеси, що тоді відбувалися на селі, не такі прості й однозначні, як нам до цього зображували в історичних працях. Справедливо зазначає М. Жулинський: «Григорій Косинка... ці складні незрідка драматичні процеси на селі прагнув відтворити правдиво, з максимально можливим морально-психологічним «забезпеченням» характерів. А ці явища і процеси були складні, неоднозначні, симпатії письменника, звісно, були на боці бідних, безземельних». Все, про що писав Косинка, не видумане, а відібране, виношене, виважене, вкарбувалося у його свідомості. Він добре знав психологію заможних селян, бо самому довелося з дитячих літ поневірятися на чужих землях. Його герої — живі, пристрасні, колоритні фігури. Були вони страшними, часто жорстокими, немилосердними і цинічними, але не здатними протистояти руху часу. Такими виступають Андріян Кушнір у новелі «Політика», Кирило Смолянчук та штабс-капітан у «Гармонії». З цього тиску і відвертого шельмування було зрозуміло, що є намір прибрати Григорія Косинку з„літературного фронту" силоміць, що він потрапив до „чорних списків" і розправа неминуча.

Простежимо в новелі «На буряки», як легко й невимушене нанизує автор слово до слова, неначе вдова Марта, що сидить під хвірткою та «в'яже свої думки, мов осіннє сонце бабине літо на стерні». Тче письменник барвисту гаму, створюючи зриму картину з селянського життя: «Літо. Починає благословитись на світ. Мати рве на городі росисту цибулю, меле пляшкою сіль і кладе з сухою паляницею до торби-рукава...» Короткі, скупі фрази. А кожна деталь малює нам точну епічну картину. І та «росиста» цибуля, і пляшка, якою мати розтирає дрібку солі, щоб покласти синові на обід в «торбу-рукав». За цими тихими, лагідними словами письменника відразу постає у нашій уяві страдницьке життя матері-вдови... Вона стоїть в узголів'ї сина, якому «страшенно хочеться спати, аж пахне і сниться: біліє полями туман, а росою — молоко, холодне і смачне-смачне». Розкрила свитку, глянула на порепані ноги...: «О діти, діти! На буряки, пузатим служить, весь вік поневірятися... За що? Де ж тоді Бог? Ні, далі цього не буде, люди...» Так думає мати-вдова. В її свідомості прокидається надія, що «далі цього не буде...» А поки що вона стоїть у вікні, «молиться до кривавої сонячної смуги» і плаче. А «сльози, як золото, котяться по блідих щоках і падають росою на жовту долівку...» Письменник не тільки відчуває найтонші порухи юнацької душі, він як великий психолог художніми засобами вміє передати їх так, щоб захопити, схвилювати читача, перейнятися його думками, діями, помислами...

«Сьогодні, мамо, треба, купить тому рябому собаці півпляшки — не дає гонить два рядки, треба підмазать...» Розуміє — без хабаря не заробити за літо на штани. І хоч мова йде про злидні, нужденне життя, та скільки тепла, задушевності, доброти в стосунках, в розмові сина з матір'ю, скільки поваги, любові і радості... Хлопець хапає сапку, біжить на поле. Письменник не фальшивить, ніби читає душу юнака. Він розуміє сподівання хлопця: «Боже, коли б гонить сьогодні два рядки! Яке це щастя: два рядки — синя сорочка, хліб...» Але він поспішає на чуже поле і тому, що там чорнява Пріся... «Яка вона добра й гарна...» І ввечері, натомлений, напівсонний, він буде ділитися з матір'ю радістю, що сьогодні таки гнав по два рядки, не омине, а скаже матері і про ту Прохоренкову дівчину, яка допомагала йому. І коли мати ніби ненароком ще раз перепитає, хто переполював йому рядки, сором'язливо скаже: «Прохоренкова... Гарна дівчина...» Хлопець «зажмурив око, почервонів, а мати помітила і запитала: «В повітці будеш спати?» У нього пробуджується самосвідомість — це вже не раб. Зростає людина, яка розуміє: «Працюю, не розгинаючись, стараюсь, зверху пече сонце, а в грудях печія, і десь глибоко-глибоко думка жевріє: «Мужицька доля гірка...» А поки уві сні підлітка вимальовується казково-принадне майбутнє, де буде жити щасливо його мати і та чорнява Пріся, що допомагає йому, переполюючи рядки. А чи буде воно, те щасливе життя для селян-бідняків?..

У своїх творах письменник через героїв розкриває життя, людську душу... Мусій Швачка (оповідання «Політика») збирається на колядування до заможного свата. Він чесний, принциповий і безкомпромісний, відстоює інтереси незаможників по-своєму справедливо, аби ніхто не смів докоряти, що він, Швачка, «не правильну політику робить». У зіткненні з заможними селянами, яких давно недолюблював, не розгубився, жодним переконанням не поступився. Вони вхопилися за ножі, Швачка вийняв браунінг... Пролилася кров. «Оцю вимріяну, сподівану землю такі бідаки, як Мусій Швачка, віддавати не будуть. Але й Кушнір та йому подібні не змиряться з тим, щоб їхня земля вислизнула з їхніх рук навіки,— пише М. Жулинський, цілком слушно стверджуючи: — Григорій Косинка "в художньому аналізі внутрішнього переживання проблеми землі своїми героями не допускає жодних компромісів. Не жаліє ні бідняка, який одержав землю і засліплено торжествує — втішається, бо він щасливий, а як далі буде розвиватись революція, його не цікавить. Безжально розвінчує і несамовиту лють куркуля, який зненавидів голодного сусіду за його надію на власну земельку». Пристрасне слово Косинки було виразником громадських думок і палких почуттів, сповнених боротьби за звільнення людини, за її щастя. «За волю і життя. Правдивий шлях, товариші,— шлях боротьби... Оце наш шлях»,— твердо вибирають свою дорогу незаможники села Шубовки («Сходка»). Революція виставила на очі всі болячки життя, та не зуміла їх вирішити. Гасла та заклики: «Відбирай!», «Грабуй награбоване!», «Хто не бідняк, той ворог народу!» — не завжди були справедливими. А тому, коли читаєш оповідання «Змовини», відчуваєш, що письменник дивиться на світ з загальнолюдських позицій.   30. 31. Пидмогильний «Мисто».

В. Підмогильному робить честь те, що вія, терплячи шалені атаки авантюристів од літератури, зумів втриматися на позиції письменника серйозного, глибокого, який порушує не позірно актуальні, а по-справжньому злободенні проблеми, що стояли перед людиною його часу; він залишився повен уваги до людини і співчуття до неї і з цієї дороги не зійшов. Завжди пильно вдивлявсь у свого героя, аналізував, розкладав його «я». Вія, можна сказати, психологічний письменник, бо аналіз людської психіки — його головне художнє завдання. Водночас, він суворий аналітик своєї доби, тобто воістину сучасний письменник: бачить свій час у сотнях промовистих деталей, і за його творами легко уявити оті вже нам далекі двадцяті роки, бо умів відтворити свій час з блискучою й неперевершеною правдивістю. Але, попри негоцію критики, попри вульгарні й ворожі наскоки на цього серйозного письменника, його писання все-таки мали можливість вийти у світ, вони читалися й робили свою гуманізуючу справу у ті темнаві часи. Це не принагідні зауваги — у своїй-бо творчості Валер'ян Підмогильняй продовжував традиції класичної літератури, яка свою поетику будувала на увазі до людини, а виявлення в людині добра і зла вважала одним із проблемних важелів. Свій родовід В. Підмогильний як письменник веде, безперечно, від Володимира Вянниченка, що особливо помітно в оповіданнях його першої книжки. Пильна увага до людей міста, зокрема міського дна, до проблем «статі», як тоді казали, інтерес до найдокладнішого й найвідвертішого психологічного аналізу — все це йде безпосередньо від В. Винниченка, хоч ніде в своїх творах молодий прозаїк його не згадує. Близький йому був, крім французьких письменників, і Михайло Коцюбинський. Про М, Коцюбинського недарма він умістив цілий пасаж у своєму романі «Місто*. Відчуваються в творчості В. Підмогильного сліди студій творів Григорія Сковороди, про що докладніше скажемо далі. Блискуче знаючи французьку мову й переклавши кілька десятків творів французького письменства на українську, Валер'ян Підмогвдьний не міг не перейнятися й поетикою цієї літератури, тим більше, що перекладав неабшцо, а твори тих письменників, які були йому близькі, особливо Гі де Мопасана й Анатоля Фраиса. Уроки французької літератури позначилися на стилі В. Підмогильного: він ощадно будує фразу, його образ не квітчастий, імпульсивний, як, приміром, у Миколи Хвильового, а точний, строгий, вивірений, я б сказав, окультурений. У розробці психології героя він глибший Мопасана, але й залюбки вживав мопасанівський імпресіоністичний мазок і не цурається спокійної мислительної розважності Анатоля Фраиса чи Дені Дідро. Загалом кажучи, В. Підмогильний — один із найінтелігентніших і найтоншях українських письменників із доброю літературною школою, що свого часу відзначив критик Михайло Доленго: «Валер'ян Підмогильний дає класично яскраві зразки зовсім іншого емоціонального тону творчості — тону типового не для буржуазної й яе для трудової групи, а специфічно властивого для Інтелігенції, як міжкласової групи І т. ін. Якщо кожна класа висуває свою інтелігенцію... так і сама «інтелігенція, в звичайному розумінні слова, може висунути для задоволення своїх інтелектуальних інтересів теж свою інтелігенцію» (А. Лейтес, М. Яшек. Вказана праця, с. 280). Тобто це був продовжувач того річища української літератури, що його репрезентували Михайло Коцюбинський, Леся Українка, Володимир Винниченко чи Галина Журба,— річища літератури для інтелігенції, літератури, я б сказав, тонкого письма. Не можна також не відзначити, що в творах В. Підмогильного відчувається обізнаність автора у філософії: чи не тим пояснюється його надзвичайна близькість до ідей та естетики екзистенціалізму, зокрема в тій добі, коли ця естетика в Європі тільки започатковувалася. Валер'ян Підмогильний заявив про себе як письменник у вельми ранньому віці. Перта його книжка, власне, книжечка під голосною назвою * Твори, том 1», позначена на титулі двома ровами — 1919 і 1920, а самі оповідання цієї цікавої публікації підписані 1917 і 1918 роками — письменникові тоді було їв—17 літ. Можна напевне сказати, що серед українських вундеркіндів, хіба що Леся Українка могла б перевершити його зрілістю своєї творчості. Отже, вже в 16—17 років Валер'ян заявив себе письменником, створивши ряд оповідань таки непересічного рівня, хоч його перо ще лишалося учнівським. Історикам літератури ще доведеться дослідити, хто впливав на талановитого юнака і в якому колі він обертався. Факт той, що ота тоненька, друкована на поганому папері книжечка в сірій обкладинці може по праву вважатися однією з найцікавіших книжок, що вийшли в роки революції і громадянської війни. Тут наявна свіжість письма, небуденність ситуацій, слово дихав енергією І своєрідним «ароматом» — дебют, скажемо, був багатообіцяючий. Книжечка вийшла в Катеринославі чи, як тоді його звали, Січеславі, а юний письменник незабаром переїжджав, як ми вже казали, до Києва. В журналі «Шлях мистецтва» (1921.— № 2) уже побачила світ повість «Остап Шептала». Його ім'я з'являється у збірниках «Вир революції» та «Жовтень» (1921), а в 1922 ропі згадана нами повість «Остап Шавтала» виходять у Харкові. Вона стала нібм рубіконом між ранньою, хоч якою цікавою, а все-таки учнівською прозою, що зібрана в першій книжці, і майстерними, блискучими оповіданнями «В епідемічному бараці», «Собака», «Проблема хліба», які датуються 1920—1921 роками..

У 1927 році письменник завершує роман «Місто», який друкує наступного року в Харкові. Роман мав успіх, «Книгоспілка» відразу ж його перевидав (1929), а Б. Єлисаветський перекладав російською мовою — в 1930 році роман виходить у серії «Творчество народов СССР», Творча потуга роману відчувається й тепер, принаймні читається він з немалим інтересом. Роман написано як психологічний твір — це історія людської душі, можливо, з автобіографічними елементами, але письменник сам застерігав проти ототожнення героя з автором. Герой роману Степан Радченко приходять у місто, вступав до вузу, не закінчує його, став письменником, працівником журналу, бере участь у київському літературному жатті В поетові Вигор-ському легко впізнати Євгена Плужника. Деякі роздуми про літературу увіч авторські, але, глибше придивившись, переконуєшся — роман цей не автобіографічний, Йдеться про зовсім інший тип митця. Головна цінність роману в тому, що письменник створив образ героя неоднозначний, далекий від поетики плаката, яка побутувала в тій порі,— це образ діалектично змінний, сповнений суперечностей, зовні начебто привабливий, але, як відзначав подруга Степана Зоська (справді світла душа), з темним нутром. Це тип отакого собі завойовника, який рушив на місто, щоб покласти його собі під ноги, ніби й не такого дикого, якого змалював письменник у «Третій революцій», а культурного (принаймні, зовні, бо всередині в нього щось од того дикого звіра залишилося). Це людина з не зовсім розмитими уявленнями про добро і зло, але не здатна рівноважити в собі те добро чи зло, не здатна утверджувати щось одне із них, отже, людина, схильна до безпринципності. Впізнаємо в герої В. Шдмогильного й Любого Друга з відомого роману Гі де Мопасана, але він складніший, неординарніший, я б сказав, небезпечніший від Любого Друга, бо й темінь його душі неоглядна для нього самого. Більше — герой легковажить нею, адже мета в нього одна — завойовництво, і саме на це він витрачає себе, свої здібності і талант. Роман був сприйнятий офіційною критикою з роздратуванням, а згодом його записали в «реакційні» й заборонили. Проти В. Підмогильного було організовано цілу кампанію. Письменник тримався мужньо. Він, людина поважної й вимогливої літературної школи, йде шляхом митця аналітичного, вдумливого й кришталево чесного. Він і тут мораліст у позитивному розумінні цього слова. В його романі, крім великої проблеми,— пластичні картини життя його доби. Герої — не манекени, що проголошують газетні істини, а живі люди, зі своїм добром та злом, зі своєю малістю та величчю, зі своїми смутками та бідами. Що ж, письменник пробував довести екю правоту: він пояснював, давав відповіді на анкети, але все даремно — надходили часи важкі й понурі.

Загалом, у той час, коли система літературних конфліктів директивно зводилася до одного питання: як ставиться герой до радянської влади (коли позитивно, то й він позитивний, а негативно — то, звісно, негативний; попутники теж зараховувалися до негативних), у літературі домінувало тільки дві барви: чорна й біла. Людинознавча, гуманістична творчість В. Підмогильного заперечувалася як несприйнятна, бо несприйнятннй, зрештою, був і загальнолюдський гуманізм. Але саме творчість таких письменників як В. ПідмогильниЙ, М. Хвильовий, М. Івченко, І. Багряний, Т. Осьмачка, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Г. Косинка, В. Свідзинський, М. Зеров та інші зберегла нам чисте обличчя української літератури і в ті часи. Майже всі вони загинули, тільки деякі (І. Багряний, Б. Антоненко-Давидович) перейшли концтабори чи психушки (Т. Осьмачка) і зуміли вижити. Саме їм ми завдячуємо, що мистецтво слова допомагало людині і в тону пеклі зберегти людяність, високе духовне призначення. Це й створило згодом передумови для нового відродження нашої літератури, що Його фіксуємо в шістдесяті роки. Через це тільки сьогодні маємо змогу сказати, що творчість В. Підмогильного — одне із найвищих духовних явищ української літератури XX століття.

№ 1. ОСТАП ВИШНЯ (1889 — 1956)

Видатний український радянський письменник Остап Вишня широко знаний на Україні, в Радянському Союзі і за рубежем. Протягом усього свого творчого шляху Остап Вишня виступав як талановитий і неповторний митець, слово якого глибоко проникало в пласти народного життя й успішно слугувало його безупинному поступові. Справедливо буде сказати: творчість гумориста надихалась і окрилювалась великим поняттям Народ, про що він полишив щирі свідчення в своїх щоденникових записах.

Неоднораз, особливо на схилі літ, Остап Вишня з великою сердечністю говорив про суспільне покликання радянського письменника, про вірність нашого мистецтва правді життя, про любов і повагу до людини праці. Органічність цих роздумів митець підтвердив своєю художньою творчістю.

Народився Остап Вишня (Павло Михайлович Губенко) 13 листопада 1889р. на хуторі Чечва біля містечка Грунь Зіньківського повіту на Полтавщині (нині Охтирський район Сумської області) в багатодітній селянській сім'ї. Він закінчив початкову, потім двокласну школу в Зінькові, згодом продовжив навчання в Києві, у військово-фельдшерській школі, після закінчення якої (1907p.) працював фельдшером - спочатку в армії, а з часом - у хірургічному відділі лікарні Південно-Західних залізниць. Та, як згадував письменник, він не збирався присвятити себе медицині - тож, працюючи в лікарні, старанно "налягав" на самоосвіту, склав екстерном екзамен за гімназію і в 1917p. вступив до Київського університету; одначе скоро залишив навчання і повністю віддався журналістській і літературній праці.

Перший надрукований твір Остапа Вишні - "Демократичні реформи Денікіна (Фейлетон. Матеріалом для конституції бути не може)" - побачив світ за підписом "П. Грунський" у кам'янець-подільській газеті "Народна воля" 2 листопада 1919р.

Тут було надруковано ще кілька фейлетонів молодого письменника, а з квітня 1921p., коли він став працівником республіканської газети "Вісті ВУЦВК", розпочинається період його активної творчості і систематичних виступів у радянській пресі (псевдонім Остап Вишня вперше з'явився 22 липня 1921р. в "Селянській правді" під фейлетоном "Чудака, їй-богу!").

Для формування і становлення письменницького таланту Остапа Вишні велике значення мали певні біографічні чинники. Дитинство гумориста, як уже згадувалося, пройшло на Полтавщині, де особливо відчувались любов і шана до славетних земляків-класиків І. П. Котляревського й М. В. Гоголя (творами останнього майбутній письменник захоплювався уже в шкільні роки); змалечку пізнавав Павло Губенко всі премудрості селянського буття, навіч бачив яскраві типи людей праці, захоплювався їхньою соковитою мовою, в якій часто озивалася дотепність народного гумору. Робота в пресі стала своєрідним продовженням, уже на вищому рівні громадянської зрілості, цієї щоденної школи життя, що її сумлінний і спостережливий літератор проходив із справді винятковою невтомністю. Молодому журналістові і письменникові Остапові Вишні вистачало життєвих спостережень і комічних барв - саме тому він мало не щодня міг виступати на сторінках "Вістей", "Селянської правди" та інших видань з усмішками, фейлетонами чи й просто з лаконічними ущіпливими відгуками на ту чи ту конкретну подію. Його слово користувалося незвичайною популярністю. Виходять одна за одною і збірки усмішок письменника - "Діли небесні" (1923), "Кому веселе, а кому й сумне", "Реп'яшки", "Вишневі усмішки (сільські)" (1924), "Вишневі усмішки кримські" (1925), "Щоб і хліб родився, щоб і скот плодився", "Лицем до села" (1926), "Вишневі усмішки кооперативні" (1927), "Ну й народ", "Вишневі усмішки закордонні" (1930); двома виданнями, 1928 і 1930 pp. вийшло зібрання "вишневих усмішок" (самобутній гумористичний жанр) у чотирьох томах тощо. Загалом же протягом десяти років українською мовою (якщо брати до уваги і численні перевидання) з'явилося близько ста книжок вишнівської сатири і гумору, твори гумориста друкуються в перекладах російською та іншими мовами братніх народів Радянської країни, тираж їх досягав, як на той час, колосальної цифри...

О. Вишня здобуває визнання самобутнього майстра української сатири і гумору. Поряд зі своїми колегами по жанру - В. Елланом (як поет-сатирик друкувався під псевдонімом Валер Проноза), В. Чечв'янським, П. Капельгородським, С. Пилипенком, Костем Котком, В. Ярошенком, Ю. Вухналем (І. Ковтуном), М. Годованцем, П. Ванченком - автор вишневих усмішок тепер активно й плідно виступає в літературі. Він гостро висміює віджиле, чуже й вороже народові і пристрасно та послідовно підтримує паростки нового на виробництві, в побуті, культурі, в духовному бутті радянської людини, свого сучасника.

У 1934р. видатний радянський гуморист був незаконно репресований і зміг повернутись до літературної праці лише в 1944р. Першим твором, що знаменував повернення письменника до літературної праці, стала "Зенітка", опублікована в газеті "Радянська Україна", 26 лютого 1944р., - вона обійшла всі фронти, часто читалася по радіо, викликаючи теплу усмішку в бійців і трудівників тилу та додаючи їм віри в близьку перемогу над ворогом. Як і раніше, О. Вишня всім серцем сприймає турботи і клопоти народні - економічні, політичні, морально-виховні, культурно-мистецькі, що сповна засвідчують збірка його політичних фейлетонів і памфлетів "Самостійна дірка" (1945), книжки усмішок "Зенітка" (1947), "Весна-красна" (1949), "Мудрість колгоспна" (1952), "А народ воювати не хоче" (1953), "Великі ростіть!" (1955), "Нещасне кохання" (1956) та інші. Гуморист працює над перекладами творів російської та світової класики - М. Гоголя, А. Чехова, О. Сухово-Кобиліна, Марка Твена, О'Генрі, Б. Нушича, Я. Гашека, Я. Неруди, російських радянських письменників.

О. Вишня провадив і велику громадську роботу. Він брав участь у діяльності літературних об'єднань "Плуг" і "Гарт", в організації та редагуванні, разом з В. Блакитним, перших двох номерів журналу "Червоний перець" (1922) і продовжив працю в цьому журналі, коли 1927р. було поновлено його вихід. Відома робота Остапа Вишні в оргкомітеті Спілки радянських письменників України та у Всесоюзному оргкомітеті, що здійснювали підготовку до створення республіканської та союзної письменницьких організацій. Після Великої Вітчизняної війни О. Вишня - член редколегії журналу "Перець" і один з найактивніших його співробітників, член правління Спілки письменників України, інших громадських організацій республіки, учасник численних зустрічей з читачами.

До останніх днів життя (помер Остап Вишня 28 вересня 1956р.) він віддавав талант і натхнення боротьбі за втілення в життя ленінських, комуністичних ідеалів. (…)

На початку 1920 року повернувся до Києва. Працював мовним редактором у видавництві "Книгоспілка". У жовтні 1920 року був заарештований і засуджений на 3 роки, але за клопотанням В.Блакитного його невдовзі звільнили з концтабору. Після цього працював у газетах "Вісті ВУЦВК", "Селянська правда", журналі "Червоний перець", друкувався майже у всіх республіканських періодичних виданнях.

Серед авдиторії каторжників був і Остап Вишня, що дістав 10 років “віддалених таборів”.

“Починаючи з 1934р., у зв'язку з тим, що громадянське ім'я письменника було несправедливо опорочене, в його творчій діяльності настає майже десятирічна перерва”. ...“Усвідомив свій патріотичний обов'язок радянського письменника-громадянина і Остап Вишня”.“Все життя гумористом! Господи! Збожеволіти можна від суму!” (Остап Вишня. “Думи мої, думи мої...” ДНІПРО, Київ, ч 2, 1957; посмертна публікація уривків із передсмертного щоденника Вишні).

Отже, не вдався плян утечі від власного таланту-погибелі. Гірняк оповідає: 1935 року Вишню як видатного “злочинця”, засудженого за “терор проти вождів партії”, перекинули в ізолятор на Кожву (коло Воркути), а звідти 1937 року — саме в час масових розстрілів політв'язнів по концтаборах — відправили пішим етапом — 800 кілометрів! сніг! пурга! морози! — назад до Чіб'ю для додаткового “слідства”, а фактично на розстріл. Та по дорозі Вишня, хронічно хворий на улькус і ревматизм, захворів на гостре запалення легенів і був покинутий в непритомному стані на якійсь таборовій цегельні, за дротом. Поки Вишня дужав смертельну хворобу — минула масова єжовська операція розстрілів в'язнів. 1943 року Вишня кінчає десятий рік тюрми й концтабору, тим часом як Україна — тероризована, зруйнована, але неупокорена — активним і пасивним спротивом зустрічала і проводжала брунатних і червоних окупантів, виростаючи з трагедії терору і війни на міжнародний фактор. Недомученого Вишню перекидають просто із арештантського барака на Печорі в письменницький кабінет у Києві. Він мусить своїми гуморесками спростовувати наклепи “націоналістів”, нібито улюбленця цілої України — Вишню — закатувала Москва, і висміяти “буржуазних націоналістів” та насамперед УПА. Так 1945 — 46 появилась “Самостійна дірка” Остапа Вишні — голос гумориста з могили. Як на лихо, “буржуазні націоналісти” й повстанці привітали воскресіння Остапа Вишні, частину заслуги в якому цілком слушно приписали і собі, та подякували гумористові, що він першим у широкій радянській пресі поінформував світ, що УПА ще й досі живе і бореться.

Було якесь нерушиме порозуміння між Остапом Вишнею і мільйонами його читачів. Мов воду крізь сито, спускали вони все, що було в “усмішках” Вишні для цензури й диктатури, а собі брали зернятка сміху, який завше давав свіжий віддих у задушливій атмосфері загального рабства. Як у 20‑их роках селяни не брали серйозно його слів про куркулів, так у 40-их роках повстанці не брали серйозно його слів про “націоналістичних запроданців”, а сміялися, читаючи його “самостійну дірку”, бо ж вона була символом “самостійности” УРСР під московським чоботом. Мав Вишня усі підстави записати слова любови і вдячности отаким читачам у згаданому щоденнику: “Я дожив до того часу, коли ходжу вулицями в Києві... І я гадаю, що всіма своїми стражданнями, всіма моїми серцями, і працями, і думками маю право сказати всім моїм читачам: “Я люблю вас! ...Спасибі тобі, народе, що я єсть я! Хай буде благословенне твоє ім'я!.. я маю честь велику, чудесну, незрівнянну і неповторну, ч е с т ь належати до свого народу”.

№ 2. Окремими виданнями видрукувано понад 150 книжок гуморесок, фейлетонів, оповідань, сатиричних мініатюр. Серед них - "Діла небесні" (1923), "Кому веселе, а кому й сумне", "Реп'яшки" (1924), "Вишневі усмішки сільські", "Вишневі усмішки кримські" (1925), "Щоб і хліб родив, щоб і скот плодився", "Лицем до села" (1926), "Вишневі усмішки кооперативні" (1927), "Ну й народ", "Вишневі усмішки закордонні" (1930), "Усмішки" (т. 1 - 4, 1928) та ін.

Літературна спадщина Вишні — це насамперед тисячі гуморесок у щоденній пресі на всі теми дня — своєрідний тип фейлетону, що йому він давав назву “усмішка” або ще “реп'яшок”. Родились вони головно з праці Вишні у редакціях перших українських радянських газет “Вісті ВУЦВК” (куди його просто з підвалу тюрми ЧК виринув Василь Блакитний навесні 1921) і “Селянська правда”. В “усмішках” Вишні віддзеркалився своєрідний тодішній “ренесанс” селянства як соціяльного стану України, який, скинувши в революції російсько-поміщицьке ярмо, не дався поки що накинути собі нове російсько-колгоспне ярмо, а змусив Москву до НЕП-и і політики українізації. “Вишневі усмішки сільські”, з одного боку, кпили з вікової селянської відсталости, темноти, анархічного егоїзму й асо-ціяльної роздрібнености, а з другого — пускали гострі сатиричні стріли на розплоджуваний Москвою паразитарний бюрократизм нової панівної верхівки імперії. Селяни відчували у Вишні свої друга і речника. Вони розуміли цього гумориста, що сам родився і виріс у сільській родині, не тільки з того, що він пише, а ще більше по тому, як він пише.

За два-три роки праці гумориста Вишня став найбільш знаним після Шевченка і поруч із Леніним ім'ям. Задля того, щоб читати Вишню, не один селянин ліквідував свою неписьменність, русифіковані робітники й службовці вчились читати українською мовою. До Вишні щодня приходили сотні листів з подяками, з проханнями допомогти проти різних кривд, різних бюрократів і органів влади. Мов до президента, пробивались до нього із найдальших закутків країни на авдієнцію. Він нікому не відмовляв і надокучав представникам влади і фейлетонами, і особистими клопотаннями. Голова ВУЦВК Григорій Петровський півжартома запитував гумориста: “Хто, власне, є всеукраїнським старостою — Петровський чи Остап Вишня?”

Під тиском вимог читачів значна частина газетних “усмішок” Вишні видавалась окремими збірками великими тиражами і по кілька разів. Мусимо обмежитись тут лише до статистики: на 1928 рік вийшло коло 25 збірок “Вишневих усмішок”, а 1928 року було видано чотиритомове видання вибраних УСМІШОК. До початку розгрому і колективізації села (1930) тираж книжок Вишні доходив до двох мільйонів — нечуваної для тих часів цифри.

Московський погром селянства і України обірвав цей розгін Остапа Вишні. Він перестав писати в газетах, зник як фейлетоніст. Його лаяли і за те, що писав, і за те, що мовчав. Зрідка лише появлявся в журналах (“Червоний перець”, творцем якого був, “Літературний Ярмарок”, “Пролітфронт”, “Культура і побут”), пишучи на більш нейтральні чи дещо дальші від політики теми: “Мисливські усмішки” (Вишня був пристрасний мисливець і аматор природи), “Театральні усмішки”, “Закордонні усмішки”. Тепер він згадав, що починав свій шлях в УРСР як автор літературних пародій, що з'явилися були за підписом Павла Грунського у першому і восьмому числах журналу “Червоний шлях” 1923. Він доповнив ті початки новими пародіями й шаржами, які напевно остануться довше жити, ніж деякі твори, що їх він шаржував і пародіював. Частина усмішок Вишні грали ролю скорострілів у запеклій битві 20-их років проти агресивного російського імперіял-шовінізму. Пригадується, яку сенсацію вчинила на Україні і в Москві гумореска Вишні з приводу виступу наркома освіти РСФСР А. Луначарського проти українізації і за русифікацію шкіл на Кубані. У гуморесці, написаній на зразок легендарного листа запорожців до турецького султана, кубанські козаки після всіх вияснень пропонують російському наркомові зробити їм те, що й запорожці пропонували турецькому султанові. Вже Вишня давно сидів у найвіддаленішому концтаборі НКВД, а партійна преса все ще люто згадувала, як то цей “ворог народу” посмів посміятися над російським “султаном”. Подібних антирусифікаторських гуморесок Вишня написав немало.

Але найбільше Вишня атакував таки слабості свої, своїх земляків, вважаючи, за Гоголем, що “кому вже немає духу посміятися з власних хиб своїх, краще тому вік не сміятися”. Особливо нещадно викпивав Вишня слабість в українців інстинкту громадської і національної єдности, їх анархічний псевдоіндивідуалізм, їхню інертність, всі ті анахронічні риси в психології і думанні українця, що так дорого обійшлись і обходяться Україні на суворому іспиті доби динамічних перемін і модернізації. Цеп нібито по-сільському “примітивний” Вишня був справжнім борцем за європеїзацію і модернізацію українця, давши своєрідну гумористичну типологію хиб українського національного характеру.

Засоби Вишні були “прості”. Насамперед свіжа, дотепна, багата мова, у якій Вишня (учень у цьому Кримського і Модеста Левицького!) був неперевершеним майстром. Уже через це одно його “усмішки” не можна назвати “губановськими” (московські купці Ситін і Губанов прославилися виданням лубочних “малоросійських анекдотів”). Це була мова насамперед народна, селянська, хоч Вишня показав добре володіння також мовою літературною і міськими жаргонами. Комізм Вишні не був комізмом ситуацій чи масок, а комізмом більш тонким — комізмом с л о в а, гри слів, жарту, афоризму, примовки, недомовки, натяку, каламбуру. Він умів схоплювати анекдотичні контрасти, якими кишить країна будованого і “збудованого” соціялізму. Найбільше користався нехитрим прийомом “зниження” і допік режимові нещадним “зниженням” високих і галасливих загальників, обіцянок, гасел, програм, плянів, проектів — до голої дійсности, до діла, до сущого. В “усмішках” Вишні наче наново відновлювався гумор села, що за століття своєї гіркої соціяльної і національної біографії нагромадило свій мудрий і добродушний скептицизм.

Традиція ліпших творів Вишні лежить також у барокковій добі вертепу і бурлеску, коли так любили охоплювати “високе” і “низьке”, анекдоту і дотеп. Майстер пародії, шаржу, травестії — Вишня залюбки маскувався під “простачка”, який здебільша з усім погоджується, але від нього повівало тим казковим “дурником”, перед яким пасують мудреці і королі. Все то будувалось у прозовій мініятюрі, творило новий, чисто Вишневий тип фейлетону — своєрідного коментаря сміхом.

У 1924 р. вийшло 9 збірок Остапа Вишні, 1927 —15, 1929—28. Серед них найпопулярніші «Вишневі усмішки сільські», «Вишневі усмішки кримські» (1925), «Українізуємось»(1926), «Вишневі усмішки театральні», «Моя автобіографія» (1927), «Вибрані твори»[1929), «Усмішки. Т. 1» (1929), «Вишневі усмішки закордонні» (1930), «Усмішки» в 4 т. (1928, 1930).

У ті роки Остап Вишня був не єдиним представником «несєлого цеху В. Еллан-Блакитний, С. Пилипенко, В. Чечвянський, Кость Котко, М. Годованець, В. Ярошенко, О. Ковінька, П. Капельгородський —ці письменники також працювали у жанрі сатири і гумору. Але ту неповторну «країну веселої мудрості» |як назвав її Олесь Гончар) створив саме Остап Вишня.

Це був по-справжньому народний митець. У табірному щоденнику він колись занотував: «Скажіть усім, що я не ворог народу». То був крик його душі, зраненої тяжкими обвинуваченнями в репресійні роки.

Не міг Остап Вишня спрямувати своє перо сатирика проти всього, що заважало його рідному народові стати вільним, не міг сказати болючої правди вголос. Робив те., що дозволяли обставини. Із його творів постала вся Україна 20—30-х рр., яка мовби дивилася в дзеркало і всміхалася, пізнаючи себе.

Тематика творів Остапа Вишні завжди була пов'язана із злободенними проблемами свого народу.

Насамперед бачимо у цих творах українське село, затуркане, неписьменне, яке ніяк не може виборсатися із своїх віковічних злиднів. Зустрічаємо різні типи селян-хліборобів, старих, чоловіків, жінок у несподіваних життєвих ситуаціях, їхня мова колоритна, жвава, побут передано з допомогою яскравих, найприкметніших деталей. Письменник застосовує часто вживані народні вислови, прислів'я, приказки. Показує, як люди тягнуться до нового життя, до світла, прагнуть стати кращими. Вони мовби придивляються до вад один одного і хочуть їх позбутися. До того ж це не було придумане в кабінетній тиші, а почуте, спостережене, вихоплене з реального життя.

Остап Вишня ніколи не цурався звичайних людей. Як пригадує його брат, «і в ранній період його життя в Харкові, і в останні роки життя в Києві я завжди заставав у нього різних людей. Приходили колгоспники, робітники, студенти, молоді літератори, артисти. Приходили зі скаргами, з радощами, з творчими задумами, приходили просто розповісти якийсь факт із життя, і всіх він приймав, з усіма говорив» .

Він писав також на злободенні суспільно-політичні теми, його цікавила доля інших народів, наприклад, кримських татар. Звісно, ці твори були спрямовані протії ура-патріотизму та націоналізму, проти релігії, бо ж був Остап Вишня дитям свого часу. Його цікавив розвиток української культури, особливо літератури і театру. У нього є ціла серія влучних і дотепних «мистецьких силуетів» про Петрицько-го, Довженка, Курбаса. Гірняка, Василька. Він висміював і дрібні вади своїх сучасників, хуліганство і грубість, ледарство і консерватизм, браконьєрство, легковажність у шлюбі, безвідповідальність у родині.

Певно, немає тем, що їх не торкнувся б у своїй творчості Остап Вишня. Ніде правди діти, він мусив вІдданати данину своєму часові і тим, що стояли над його долею. Найвищий суд вершила тоді партійна ідеологія. Більшість письменників були невільниками -на своїй землі, мусили співати в єдиному хорі. Тому кажемо, що сміх Остапа Вишні був сміхом крізь сльози.

У своєму світобаченні Остап Вишня—проникливий лірик, ніжний син своєї землі, вчарований красою природи. Він любить свого героя, хоч би яким той був, сміх письменника доброзичливий, а не злісний і засуджуючий. Письменник хотів, щоб його народ (теж підневільний, як і він) бодай посміхнувся.

Загальна тональність його гуморесок—світла, сонячна. Кількома виразними штрихами він передає той чи той пейзаж:

«А сонце вище... А сонце ще вище.

Воно грається... Воно горить срібно-золотим сяйвом і бризки гарячого золота кидає щедрою рукою і назад, і наперед, і праворуч, і ліворуч...

І гарячішає море, і тепліють гори, і в млоску гарячому шелестять хвої чорного кипариса...

А воно все вище!.. А воно ще вище!..

І все живе гониться за ним» («Кримське сонце»).

Природа ніби оживає на очах —автор щедро використовує персоніфіковану метафору. На тлі подібного пейзажу відразу створюється відповідний настрій, здебільшого життєствердний і оптимістичний. Бо такий настрій, всупереч усьому, переважав у світосприйманні письменника.

Жанрова своєрідність творів Остапа Вишні. У великому творчому доробку письменника представлено різноманітні жанри малої прози, але скрізь присутній іронічно усміхнений автор у ролі мудрого, дотепного оповідача. Він мовби сам усміхається, розповідаючи. Остап Вишня ввів в українську літературу і утвердив у ній новий різновид гумористичного оповідання, що його сам же і назвав усмішкою. Лаконізм, влучність, дотепність, іронічність, обов'язкова присутність автора (в ліричних відступах, окремих репліках оповідачаї створюють загальну викривальну тональність такого твору. В Остапа Вишні с цілі тематичні цикли усмішок: сільські, кримські, закордонні, реконструктивні, київські, мисливські тощо.

№ 3

Славу народного письменника Остапові Вишні принесли твори, в яких іскриться весняними барвами викривальний і життєствердний сміх. І все ж слушно буде відзначити: автор усмішок, фейлетонів чи оповідань— не тільки викривач, його таланту притаманна поетичність в осягненні світу, ніжність і лагідність у ставленні до людини, до природи. Особливо характерні з цього погляду «Вишневі усмішки кримські» (1925). Остапа Вишню зацікавила тема Криму, минуле цього краю, чарівна природа гір і морського узбережжя. Читаючи усмішки «Крим», «Там, де цар пішки ходили...», «Гурзуф», спостерігаємо, як факти й події минулого, географічні особливості, побут і звичаї людей здобувають тут доброзичливо-гумористичне осмислення. Автор «розгортає» своєрідне художнє історико-краєзнавче дослідження, надаючи слову оповідача оригінального жартівливого, суто «вишнівського» забарвлення. В усмішках часто панують жартівливо-гумористичні, щирі ліричні настрої.

Атмосфера світла, незлостивої комічності твориться завдяки вигадливому й кмітливому оповідачеві. Він вільно послуговується зумисно спрощеними, поданими з комічною настановою, образами-визначеннями, як-от у слові про море: «В данім разі — Чорне море, тобто таке море, що чорне»; «Коли ви дивитесь на море, перш за все спадає вам на очі — вода... Прийшовши до моря, мацаєте його рукою: воно мокре... Руку в рота — солоне, й капає... Значить, вода...» («Море /дещо з природознавства/»).

Ліричні відгомони душі на неповторну красу кримських пейзажів, психологічна готовність до сприйняття місцевих легенд і жартівливо-усміхнений настрій оповідача — ось складові тієї гумористичної атмосфери, що позначає й мальовничі, пізнавальні усмішки «Кримська ніч (Лірика з екзотикою)», «Кримський місяць (І це лірика)», «Кримське сонце» тощо, усмішки подорожувань («Туристи», «Бережком!.. Бережком!..») й усмішки про інтимно-любовні захоплення відпочиваючих («Природа й люди»). В його «кримському» доробку є усмішки соціально гострих контрастів («Там, де цар пішки ходили», «Алупка», «Ялта») й усмішки про нелегке життя кримських татар («Життя татарчине», «Татаринове життя», «На татарській виставі»).

Українознавчі усмішки Остапа Вишні — внесок письменника у справу відродження української мови і культури. Не випадково майже п'ять десятиліть для них було визначено «надійне» місце охорони — спецфонд: закладені в цих творах ідеї були не сумісні з ідеологічними догмами щодо загального інтернаціоналізму, «зближення» й «злиття» націй.

***

№4

1934 гуморист був незаконно репресований і зміг повернутись до літературноі праці лише 1944. Вишню перекидають просто із арештантського барака на Печорi в письменницький кабінет у Києвi. Він мусив своїми гуморесками спростовувати наклепи «націоналістів», нібито улюбленця цілої України — Вишню — закатувала Москва, і висміяти «буржуазних націоналістів» та насамперед УПА. Так у 1945—1946 з'явилась «Самостійна дірка» Остапа Вишні — голос гумориста з могили. «Буржуазні націоналісти» й повстанці привітали воскресіння Остапа Вишні, частину заслуги в якому цілком слушно приписали і собі, та подякували гумористові, що він першим у широкій радянській пресі поінформував світ, що УПА ще й досі живе і бореться.

Могила Остапа Вишні на Байковому кладовищі в Києві.

Першим твором, що знаменував повернення письменника до літературноі праці, стала «Зенітка». Звичайно, цей, другий і останній період творчості, був далеко не простим для Павла Михайловича. Можливо саме для того, щоб приховати свою справжню сатиру, він відточує образ героя-оповідача, мудрого, дотепного, занозистого часом, але… сумного.

***

Нищівна сила слова найпопулярнішого в післявоєнний час гумориста і сатирика спрямована проти фашизму, українського націоналізму, фальшивої буржуазної демократії. Поряд з цими гострополітичними творами — тут і високопоетичні усмішки про людей, що прикрашають нашу землю, славлять трудовими здобутками Батьківщину.

Цикл «Самостійна дірка» написано під впливом вражень від поїздок у тільки-но звільнені від фашистських окупантів західні області України. Таких поїздок в Остапа Вишні було щонайменше дві. Одна з них описана в нарисі «Дуглас», опублікованому в газ. «Радянська Україна» 9 лютого 1945 р. В Галичині, а згодом і на Буковині Остап Вишня познайомився з багатьма людьми, відвідав чимало сіл і міст, побачив сліди кривавих злодіянь бандерівських головорізів. Тоді, очевидно, й був задуманий цикл сатиричних творів про фашистських найманців. «Розуміється, що, сидівши в Києві, не вивчивши всього цього матеріалу на місці, мені трудно було б щось про них уїдливе написати, — згадував пізніше памфлетист. — Треба, значить, було їхати в західні області, знайомитися з обстановкою каїнової роботи ворогів, говорити з місцевими людьми, що докладніше знали роботу цих запроданців, доводилося говорити і з самими «героями» темної ночі та густої хащі» («Отак і пишу»).

З грудня 1943 р. Остап Вишня вийшов через ворота Бутирської тюрми в Москві на волю. В наступному році він повертається до українського читача, надрукувавши 26 лютого в газеті «Радянська Україна» усмішку «Зенітка», що обійшла усі фронти, часто звучала по радіо. Через кілька років виходять політичні фейлетони та памфлети «Самостійна дірка» (1945), збірки гумору «Зенітка» (1947).

Непримиренний до недоліків, О. Вишня вважав своїм письменницьким обов'язком висміювати негативні явища, непривабливих героїв. Разом із тим, піддаючи художньому осуду негативне, письменник шукав шляхи і засоби для утвердження й «позитивної» програми. У творах повоєнного періоду він часто виводить образ людини з народу (чи бодай подає про неї лаконічні відомості) — свого спільника, однодумця. Один із таких прикладів — постать діда Свирида в «Зенітці» як живе втілення кращих рис народного характеру. У ряді ж творів («Зоре моя вечірняя...», «У ніч під Новий рік», «Як вовки голову з'їли» та ін.) роль такого образу відверто функціональна.

У "Зенітці" оповідач веде діалог з дідом Свиридом, захоплюється його мужністю, підводячи нас до висновку про непереможність нашого народу.

Любов до батьківщини, ментальність нашого народу вдало передано у творі "Зенітка". Комічні "сраженія" діда Свирида з покійною дружиною Лукеркою - шедевр розповіді. Сміх викликають і незвичайні ситуації, в які потрапляє дід Свирид, і доречно вжита військова термінологія. Неможливо читати "Зенітку" без сміху, без усмішки.

У повоєнний період виходили книжки «Весна-красна» (1949), «Вишневі усмішки» (1950), «Мудрість колгоспна» (1950), «Отак і пишу» (1954), «Великі ростіть!» (1955).

№ 5

ДРАМАТУРГІЯ 20-х РОКІВ. Принципове оновлення засобів драматургійного письма у творчості М.Куліша. Питання зв'язку з традицією і глибинного новаторства його доробку, експериментальність, свіжість почерку. Співпраця з найпошуковішим театром того часу - "Березілем" Л.Курбаса, реалістичне розкриття глибинних зрушень у психології й моралі, змалювання об“ємних людських характерів та трагічних конфліктів у п'єсах "97", "Маклена Граса", Багатство змісту й винахідливість художнього втілення у "Патетичній сонаті". Драматизм світосприймання і сатиричне розвінчання потворних явищ і типів дійсності у п'єсах "Народний Малахій", "Мина Мазайло", "Зона", "Отак загинув Гуска". Неперехідні творчі уроки М.Куліша.

Внесок у розвиток драматургії інших представників цього жанру: "Яблуневий полон" І.Дніпровського, "Республіка на колесах" Я.Мамонтова, "Родина щіткарів" М. Ірчана. Доробок І.Микитенка та його ідейно-творча еволюція.

Бурхливий розвиток драматургії і театру. Наприкінці 20-х рр. діяли 74 професійних театри. Драматургія В.Винниченка, С.Васильченка, П.Тичини. Етапи розвитку, специфіка української драматургії цієї доби. Шукання оригінальних художніх форм. Різноманітність жанрів. Соціальна драма: “Вероніка” Я.Галана. “Диктатура”, “Кадри” І.Микитенка, “Загибель ескадри” О.Корнійчука. Новітні взірці соціальної драми-трагедії – “97”, “Народний Малахій”, “Патетична соната” М.Куліша. Неоромантична драма: “Дон-Кіхот із Еттенгайма”, “Вантаж” Я.Галана; “Дума про Британку” Ю.Яновського. Неоромантична мелодрама – “Яблуневий полон” І.Дніпровського. Драма-феєрія – “Марко в пеклі” І.Кочерги. Історична драма – “Павло Полуботок” К.Буревія, “О полку Ігоревім” Гната Хоткевича, “Алмазне жорно” І.Кочерги, “Богдан Хмельницький” О.Корнійчука. Комедія: сатирична –“Отак загинув Гуска”, “Мина Мазало” М.Куліша, “Республіка на колесах” Я.Мамонтова, “В степах України” О.Корнійчука, “Соло на флейті” І.Микитенка; гумористична – “Дні юності”, “Дівчата нашої країни” І.Микитенка. Широта проблематично-тематичного діапазону. Проблема національної самосвідомості народу. Морально-етична проблематика.

Тема братовбивчої війни: “Яблуневий полон” І.Дніпровського, “Республіка на колесах” Я.Мамонтова, “Марко в пеклі” І.Кочерги. Тема села: “97” М.Куліша. Його ж п’єса “Комуна в степах”. “Диктатура” І.Микитенка, “Новими стежками” Г.Мізюна. Переобтяженість деяких соціальних драм публіцистичністю. Проблеми української національної культури в трагікомедіях М.Куліша “Мина Мазайло”, “Народний Малахій”. Гротескно-трагедійне відтворення радянської дійсності.

Згубний вплив остаточного утвердження партійно-класового підходу до явищ мистецтва на розвиток драматургії.

ДРАМАТУРГІЯ 30-х - СЕРЕДИНИ 50-х РОКІВ. Одноосібне лідерство в цьому жанрі О Корнійчука та оцінка його творчості сучасним літературознавством. Драматургійний талант І.Кочерги. П'єси Ю.Яновського, Я.Галана. Негативний вплив на розвиток жанру "теорії безконфліктності".

Тяжкі умови роботи українських театрів у роки війни. Перший відгук на воєнні події – публіцистично-гаслова п’єса О.Корнійчука “Партизани в степах України”, поставлена багатьма українськими театрами, евакуйованими в глибокий тил 1941 р. П’єса О.Корнійчука “Фронт” (1942). Найважливіші проблеми в п’єсі – успіхи і невдачі в Радянській Армії. Переклади п’єси китайською, англійською, російською мовами, успішна постановка твору в зарубіжних театрах. Розробка О.Корнійчуком в повоєнні роки канонізованих соцреалізмом теми “нового міста” (“Макар Діброва”, 1948), теми “колгоспного села” (“Приїздіть у Дзвонкове”, 1947, “Калиновий гай”, 1950). Неухильне дотримування автором одноплощинності конфліктів, що оберталася обмеженістю драматичного дійства, схематизмом, відступами від життєвої правди. Канонізація комуністичної моралі, возвеличення звершень в СРСР і замовчування ціни тих звершень О.Корнійчуком у п’єсах “Крила”, “Чому посміхалися зорі”, “Пам’ять серця”, “Сторінки щоденника”.

Інтенсивна праця у час війни І.Кочерги. П’єси “Чаша (1942), “Нічна тривога” (1942), “Китайський флакон” (1944). Історична драма “Ярослав Мудрий” (1944--1946). Співзвучність проблематики драми з проблемами воєнного часу. Напружена праця І.Кочерги над драматичною поемою про Т.Шевченка “Пророк”.

Складність розвитку драматургії в повоєнне десятиліття. Труднощі поступу, пов’язані з тенденцією до безконфліктності, публіцистичності, тяжіння до “виробничих” проблем... Слабкість і звуженість драматичних конфліктів.

Художні звершення в драматургії. Поворот драматургії до глибшого аналітичного осягнення дійсності, філософської наснаженості, естетичної яскравості. Жанрова різноманітність драматургії: психологічна драма, трагедія, сатирична комедія.

П’єси історико-біографічного жанру (відтворення образів Шевченка, Франка, Лесі Українки). П’єси про героїзм, мужність, небувалі жорстокі випробування, які випали на долю людини в боротьбі з фашизмом (“Генерал Ватутін” Л.Дмитерка. “Ластівка” Л.Смілянського, “Професор Буйко” Я.Баша, “Під золотим орлом” Я.Галана, “Нескорена полтавчанка” П.Лубенського). Морально-етична проблематика в драматургії (“Дочка прокурора” Ю.Яновського, “Не називаючи прізвищ” В.Минка).

Прояви творчого згасання драматургії під тиском ідеологізації. Віршована драма Л.Дмитерка “Навіки разом”, де вславляється дружба “старшого” та “меншого” “народів-братів”, сакралізується Переяславська рада, ганьбляться “вороги народу”, зокрема, гетьман І.Виговський. Драма “Арсенал” В.Суходольського, у якій викривалося “зрадників” і “запроданців” Винниченка, Петлюру, демократичну Центральну Раду. П’єса О.Довженка “Життя в цвіту”, перероблена з кіносценарію “Мічурін”. Тенденції утвердження в п’єсі ідеї насильницької переробки світу на соціалістичний взірець.

№6.

На якісно новий рівень підносили український театр, вириваючи його з рамок етнографічного побутовізму, вводячи в коло європейських тем та проблем, і такі драматурги, як С.Черкасенко, О.Олесь, І.Кочерга та інші. Примітне місце в цьому процесі займає і Яків Мамонтов (3.11.1888 – 31.01.1940).

Ще навчаючись у Дергачівському сільськогосподарському училищі поблизу Харкова, хлопець захопився сценічним мистецтвом. Юнацьке захоплення переросло в любов на все життя. Драматургічна творчість Я.Мамонтова зазнала відчутного впливу європейського та українського модерну, зокрема Г.Ібсена, М.Метерлінка, М.Вороного, О.Олеся, В.Винниченка тощо.

У творчості письменника можна умовно виділити три етапи:

– п’єси, створені до 1920 року, значною мірою “витримані в дусі ібсенівського психологізму” [2; 9], як зазначає Ю.Костюк, наслідувальні. Однак, попри ці недоліки, звернення до міфу, казки давало авторові можливість порушувати хай і не нові, та все ж цікаві філософські проблеми соціального й морального плану. Дійсність і мрія, творче покликання і родинний обов’язок, вірність і зрада, свобода і рабство – ось далеко не повний перелік тих питань, які хвилюють драматурга;

– другий етап охоплює 1920-1925 роки. Автор рухається по тій “висхідній” лінії, яка, за словами Ю.Костюка, згодом “твердо й безповоротно привела його на платформу Радянської влади” [3; 30]. Твори цього (перехідного!) етапу чи не найцікавіші. Вони засвідчують гострий конфлікт зрослої майстерності автора з підпорядкуванням тоталітарній психології системи. Нелегка боротьба естетичного начала із соціальною заанґажованістю зрештою закінчиться перемогою останньої. В 20-х роках письменника, як слушно зазначав Ю.Костюк, “хвилює проблема особи і революції” [2; 16], що й не дивно: після більшовицького перевороту 1917 року так гарно заповідалося на рівність братерство, свободу, і в що не міг та й не смів не вірити автор;

• третій етап (із 1926 року й до кінця життя) позначений послабленням оригінальності Якова Мамонтова-драматурга. Автор займається переробками творів інших майстрів слова, пише п’єси для юних глядачів, лібрето опер, виступає як теоретик драматургічного мистецтва.

Плідне засвоєння модерністських традицій засвідчує вже перша п’єса письменника (лірична драма на чотири акти, за авторським визначенням) “Дівчина з арфою”, написана впродовж 1914-1918 років. В основу твору покладено характерний для того часу findesiècl’івський конфлікт: криза наукового світогляду, зневіра й розчарування у всесильності людського розуму.

Рисами символізму позначена і лірична драма “Над безоднею” (1920). Любов, прагнення сімейного затишку на позвах із мистецьким покликанням – така тема цього твору. І хоч п’єса “хибує на деяку нарочитість сюжету, декларативність багатьох реплік персонажів”, як слушно вказує А.Кравченко, що перешкоджає “органічній матеріалізації потужного задуму, втіленню морально-філософської проблематики” [5; 707-708], все ж звернення до одвічних екзистенційних проблем є вельми прикметним. Під впливом естетики символізму написані і драматичні етюди Я.Мамонтова “Dies irae” (“День гніву”), “Третя ніч”, “Захід”.

Етапними в творчості драматурга стали п’єси, створені на початку 20-х років: “Веселий Хам” (1921), “Коли народ визволяється” (1922), “Ave, Maria” (1923).

Є в творчості Я. Мамонтова своєрідшій "виняток" - "Республіка на колесах". Колоритна сатира на сільську "державність" часів громадянської війни, вона водночас містить глибоке узагальнення. Жодної натяжки, бездоганна драматургія, щедрий гумор, кожний персонаж виписаний жваво, точно.

Авторське визначення жанру п'єси - трагікомедія. В чому ж трагізм анекдотичної бузанівської "республіки", утвореної заїжджим прапорщиком Дудкою зі своїми "міністрами”. Очевидно, не в безглуздому вбивстві "президентом" міністра" Кудалова. Питання тут значно принциповіше. Давно утвердилася думка, що гротескна комедія Мамонтова "не відбиває протиріч епохи, події тут на периферії...", відобрадени центральни події революціїної єдності - ошуканство, сваволю самозванців, що збиткували над простолюдом і одно ярмо змінили іншим. В "Республіці на колесах" у такій комедійній ситуації опиняються обидва табори, а трагедією це обертається для народу. Сьогодні важко не помітити цієї філософської нотип'єси в контексті усієї творчості Я. Мамонтова. "Республіка на колесах" написана за мотивами оповідання О. Слісаренка "Президент Кислокапустянської республіки", драматург часто звертався до інсценізації відомих літературних творів, писав п'єси на сюжети Т. Шевченка ("У тієїКатерини"), М. Коцюбинського ("Фата Моргана", "Хо") таінших класиків. За мотивами "Захара Беркута" І. Франкастворив лібрето опери "Золотий обруч", музику до якої написав Б. Лятошинський.

№ 7.

Народився Мирослав Ірчан 14 липня 1897 р. в с. П'ядики під Коломиєю. Враження дитинства, гімназійних років у Коломиї та Львові так чи інакше відбилися в автобіографічних записках М. Ірчана "Трагедія Першого травня" (1918) та "В бур'янах" (1924).

Ці спогади цікаві як свідчення очевидця, причетного до історичних подій, хоча власне літературна їхня вартість невисока. Напередодні першої світової війни М. Ірчан належав до молодіжної соціалістичної громади, 1914 р. вступив добровольцем до легіону "Українських січових стрільців": був одним із видавців рукописного стрілецького гумористичного часопису "Самохотник". Дезертирувавши з армії М. Ірчан деякий час перебував у Києві, брав участь у літературному житті.

Перші юнацькі спроби склали його збірку "Сміх Нірвани"(1918). В основі більшості творів - воєнні враження автора. Болючим песимізмом пройняті картини розорення сіл, образи голодних до божевілля матерів.

Намацуючи свій шлях у прозі, М. Ірчан активно працює. Напочатку 20-х років одна за одною з являються друком п'єси "Бунтар" (1921), "Безробітні" (1922), "Дванадцять"(1923), "Родина щіткарів" (1924), "Підземна Галичина" (1925), "Отрута" (1927), "Плацдарм" (1931).

1921 р. М. Ірчан виїжджає до Чехословаччини, наступного року на запрошення українських організацій вирушає до Канади. Тамі вийшли першодруком та побачили світло рампи драми "Дванадцять", "Родина щіткарів", "Підземна Галичина".

"Дванадцять" вперше поставлено у Вінніпегу. В основу сюжету покладено реальні події - революційні виступи в Галичині 1922 р.Соціально-критичний пафос досить сильний і в кращих п'єсах М. Ірчана "Родина щіткарів" та "Отрута". Тут є всі підстави говорити про вплив поетики експресіоністичної драми. У "Родині щіткарів" знайдено справді вражаючий сюжетний поворот. Єдиною опорою нужденної сім'ї сліпих був їхній зрячий син Івась. Його мобілізовують на фронт, і солдат повертається додому сліпим і покаліченим. "Вітай, сліпа родино щіткарів, нового сліпця!" М. Ірчан не раз наголошував, що в основу його сюжетів покладено реальні факти. Настанові на художній документалізм він не зрадиві в п'єсі "Отрута". На матеріалі газетних публікацій про таємничу хворобу американських робітників-годинникарів вибудувано гострий конфлікт твору. Працівники фабрики вмирають у тяжких муках від отруєння радієм, який використовується у виробництві. Ідея героїчного терпіння, стоїцизму людини перед жорстокістю непереборних обставин робить драму "Отрута" актуальною для сьогоднішнього читача.

Під пером Ірчана оживає дивовижної образності й змістової мускулатури слово, яке ніби обрамлює точні описи місцевості, побуту, характеристики військовиків різних рангів. Тут напрочуд органічно зливаються історичні факти, документальні свідчення, метафоризована мова автора. Ірчан як безпосередній учасник чи очевидець багатьох подій найперше є пунктуальним у зображенні описуваного: ось до хвилин передає він перебіг дій сотні Романа Купчинського, що брала камениці у Львові 8 листопала 1918р. ("…Мигом уставилися стрільці біля вікон, на стриху, в пивниці та проти брами. Ждали ворога. Якийсь час було спокійно. Нараз стрільці зі стриху донесли, що Городецькою вулицею підсуваються ляхи. З пивниці впало кілька вистрілів. На вулиці хтось крикнув, зойкнув і знову тихо… Та вперті ляхи не дали довго ждати на себе і почали підсуватися знову. Наші мовчали, тільки двох хитрих гуцуликів в пивниці своїми цільними вистрілами ломили ноги панкам-ляшкам…"); описує психологічний і моральний стан стрільців Кумошика, Кіха, Будза, отамана Букшованого, підполковника Бізанця, сотників Носковського й Білинкевича.

В залежності від теми Ірчан добирає і тональність розповіді, й відповідний словесний матеріал, як, приклад, в посмертній згадці січовикам "Спіть, хлопці, спіть…" ("…Могили Ваші розсіяні по всій широкій Україні. Це здорове зерно, з якого виросте наша свята воля. І прийде час, що посуне тисячами на Ваші могилки вільний народ і цілуватиме землю, що прикрила Вас, і сльозами буде зрошувати її… І дітям маленьким будуть Ваші могилки найвищою наукою. Виростуть вони на таких борців, як Ви. І як треба буде, віддадуть своє життя за рідний край-Україну, як Ви…

Частина драматичної і прозової спадщини М. Ірчаа вносить у розмаїту палітру українського пореволюційного письменства своєрідний колорит.

№ 8.

Свого справжнього прізвища (Шевченко) І. Дніпровський не поставив під жодним зрілим твором. Початківські спроби ще рясніють підписами на зразок "Кобзаренко" чи "І. Ш.", але пізніше – тільки Іван Дніпровський. Вибір цей був не довільний, а навіяний місцями. Дитинства та юності майбутнього письменника. Народився він 9 березня 1895 р. в с. Каланчаку на Херсонщині в селянській родині, а гімназіатьт освіту здобував у містечку Олешки.

Репресій І Дніпровському пощастило уникнути, але його твори дразу по смерті були вилучені з бібліотек, а історики літератури сали про них з осторогою. Основним "аргументом" при цьому була приналежність письменника до ВАПЛІТЕ.

Впереше про потребу розвитку романтичної форми творчості Дніпровський заговорив у листі до М. Куліша після ознайомлення з п’єсою "97". (Дружні стосунки між ними склалися ще під час спільного навчання в Олешківській гімназії і тривали усього життя.)

Театральна слава судилася драмі І. Дніпровського "Яблуневий полон" (1926), теж написаній як романтичний виклик "Комуні встепах" М. Куліша.

Літературні критики й театральні режисери кінця 20-х років головний успіх цього твору вбачали в "розвінчанні" письменником контрреволюційних сил, які буцімто намагалися звернути хід історії з магістрального шляху. Насправді ж у драмі психологічно вмотивовувалася думка про руйнування людських душ, коли вузькокласові інтереси ставляться вище загальнолюдських.

Письменник скористався поширеною в літературній практиці 20-х років родинною колізією. За сюжетом твору двоє рідних братів (Артем і Зіновій) усю свою молоду енергію віддають боротьбі з тими, хто в роки громадянської війни протистояв ідеям жовтневого перевороту. Показовим тут є прізвисько старшого брата Артема - Сатана; він прибрав його собі для того, "щоб зректися людських почуттів". Молодший Зіновій теж хоробрий, але – мрійливої вдачі. Коли на його шляху з'явилася чарівна дівчина Іва (хай і з ворожого табору), він потрапляє в "яблуневий полон" кохання і відходить од боротьби за революційні ідеї. Авторський варіант фіналу драми зводився до божевілля Зіновія. Але постановники запропонували (проти чого І. Дніпровський не заперечував) інший фінал - Сатана вбиває Зіновія за зраду класових інтересів.

Драматург ставив питання: що вище - "любов чи обов'язок", - і підводив до висновку, що криваве вирішення тимчасових ідейних конфліктів веде до зубожіння людської душі.

Серед багатого архіву І. Дніпровського - кілька незавершених романів, безліч "заготовок" до повістей, оповідань, драм. Щоправда, не все в тому опублікованому однаково вартісне. Так, п'єса

"Шахта "Марія", написана після "Яблуневого полону", видається ніби чужорідною у спадщині письменника. Найбільш викінченою з непублікованого видається драма "Останній главковерх" (1934). Збереглася навіть режисерська розробка її - в російському перекладі М. Зенкевича; отже, готувалася вистава. Це було багато в чому нове слово в еволюції романтичного стилю письменника, тут угадуються певні перегуки з брехтівсько ("параболічною") драматургією, де умовно-фантастичний елементу побудові дії "протестує" проти конкретно-реалістичної манер" зображення життя. Завдяки цьому розкривалися ширші перспективи для художніх узагальнень, проникнення у глибинну змальовуваних явищ, подій, характерів.

Те, шо встиг опублікувати І. Дніпровський, являє собою помітну сторінку українського літературного процесу 20-х - початку 30-х років.

“Яблуневий полон” (1926) – драма про громадянську війну та долю “приватної людини”, що опинилася у вирі історичних подій. Колізія твору – любов і революція, породжена неспівмірністю цих понять боротьба почуття та обов’язку має вагомі традиції в світовій та вітчизняній літературах. У 20-30–х рр. як головна чи супровідна вона фігурує в творах М.Куліша (зокрема, в “Патетичній сонаті”), М.Ірчана (“Бунтар”, “Родина щіткарів”, “Підземна Галичина”), Л.Первомайського (“Невідомі солдати”, “Ваграмова ніч”), М.Зарудного (“Ніч і полум’я”, “Сині роси”), Я.Галана (“Вантаж”, “Любов на світанні”, “Під золотим орлом”) та ін. В соцреалістичній літературі ця колізія швидко трансформувалася в стереотипно-традиційну. Культивувався тенденційний підхід: нещадність до ворога, непохитність у виборі, засудження людяності, абстрактного гуманізму. В більшості перерахованих творів персонажі одностайно віддають перевагу обов’язку, цілковито зрікаються почуттів, заперечуючи можливість самовияву людини в особистісній сфері.

Продовжуючи дослідження творчих взаємин І.Дніпровського та М.Куліша, вказуємо на типологічну подібність “Яблуневого полону” та “Патетичної сонати”, зумовлену близькістю життєвого досвіду авторів. Ми визначили такі рівні зіставлення названих драм:

- рівень проблематики: обидва митці розробляють проблему “кохання і революція” (щоправда, кожен опрацьовує її по-своєму, доповнюючи іншими, не менш важливими проблемами: співвідношення соціального й національного, проблема ідейного фанатизму, етики боротьби за ідею, вибір та свобода волі, пошуки справжніх цінностей, дегуманізація суспільства);

- рівень формального втілення вказаних проблем: подібність конфлікту та жанрових характеристик; принцип побудови творів як “драми одного героя”, що стоїть у центрі уваги й своєю присутністю об’єднує різноманітні сцени життя в єдине ціле; масштабність зображуваних подій, соціальних, політичних протистоянь, що виступають тлом розгортання особистісної колізії персонажів; орієнтація на романтичний тип творчості (на противагу реалістичному “відтворенню життя в формах самого життя”);

- рівень втілення художньої концепції особистості, на якому можуть бути проведені аналогії та визначені пари персонажів, близьких за своїми психологічними характеристиками: Ілько Юга – Зіновій, Марина Ступай – Ярославна, Лука – Сатана та ін.

Порівняно з М.Кулішем, який творив у руслі означеної літературної традиції, І.Дніпровський запропонував оригінальне розв’язання проблеми “кохання та революція”. Драматург першим відступив від канону, уникаючи необхідного ідейного зіткнення закоханих, наголосив на силі “людського, надто людського” в людині, що виявляється незалежно від її соціального статусу чи переконань.

Світ “Яблуневого полону” сповнений протиріч. Користуючись психоаналітичною термінологією, визначаємо його як демонічний (інфернальний). Людська спільнота як складова частина інфернального світу існує за рахунок пригноблення особистості, що породжує ланку трагічних дилем (ситуація Зіновія). Вкажемо на окремі архетипні образи, наявні в “Яблуневому полоні”. Це передусім жертва або жертвопринесення. Цей образ, будучи одним із найпоширеніших в українській літературі 20-х років, варто розглядати в двох аспектах вияву. По-перше, жертва може бути представлена як аскетичне самообмеження індивіда в ім’я певних суспільних ідеалів (відмова від особистого щастя або й повне підпорядкування себе чужій волі). Прикладом такої ситуації може бути історія Артема-Сатани, який цілковито розчинився в революційній масі. Самопожертва в цьому випадку засвідчує суспільну значимість, цінність ідеї. Аскетизм, здатність до самопожертви пропагуються в тоталітарному суспільстві як найвищі чесноти. Так твориться нова віра, релігія садо-мазохістського ґатунку, “соціалістичне підсвідоме” (за визначенням М.Сулими).

По-друге, йдеться про принесення в жертву інших людей, що сприймається українськими письменниками як один з обрядів “революційних ініціацій”. Варіанти: матеревбивство (“Я (Романтика)” М.Хвильового), братовбивство (“Вершники” Ю.Яновського, “Яблуневий полон” І.Дніпровського). Проте не завжди письменники підкреслюють факт родинної близькості “героя” та його жертви (“Смерть” Б.Антоненка-Давидовича). З’ясовується, що формування “нового героя” супроводжується радикальною реформою моралі: вбивство перестає мислитися як злочин. Так заявляє про себе ще один архетипний образ – смерті. Це загибель без можливості відродження чи ново-народження. Сатана вбиває Зіновія, гине від випадкової кулі Іва, вмирає ненароджений син закоханих – зникає надія на майбутнє. Новітні господарі життя (більшовики) постають перед нами “як професійні злодії, заражені маніакальним прагненням вбивства” (І.Михайлин).

Зіновій – неоромантичний персонаж, сутність вчинку котрого можемо кваліфікувати як бунт проти негуманного суспільства, нелюдських умов існування. В його душі відбувається боротьба двох начал: один полюс – маска вольового командира, безумовно відданого революції; другий – романтична, чутлива душа персонажа, схильного до краси та мрійництва. Увага до психології “роздвоєної особистості” засвідчує близькість драматурга до романтичної традиції, на противагу модерністам, які констатували багаторівневу структуру людської психіки.

Характерною рисою творчості І.Дніпровського є інтерес до психології маргіналів. У переліку таких персонажів – особистість із роздвоєною свідомістю (Зіновій, Тетяна з драми “Останній главковерх”), патологічно жорстокі, соціально заангажовані особи (наприклад, Анатема з однойменного оповідання чи комісар Сатана з “Яблуневого полону”). Це й солдат, у психіці якого під впливом смертельної небезпеки актуалізується несвідоме чи точніше – досвідоме (як у Григорія Люшні з повісті “Ацельдама”). Також персонаж оповідання “Елегія”, що повністю “усунувся” від реального життя й має єдину близьку істоту – кішку. Витоки подібного зацікавлення можемо віднайти в біографії письменника. Підкреслювана І.Дніпровським у щоденнику спадкова психологічна двоїстість поглиблювалася суспільними чинниками, а саме принциповою неможливістю розв’язати конфлікт між характером доби та особистістю письменника. Йдеться про “одержавлення” таланту митця в тоталітарному суспільстві.

В "Яблуневому полоні" І.Дніпровський продовжує досліджувати психологію “нового героя”. Носієм “залізності” стає комісар Сатана. Чому саме такий тип особистості запанував в українській літературі як взірцевий? Драматична фігура “нової людини” є історично та соціально зумовленою. Формуванню “homo novas” передували глобальні зрушення в свідомості людства. Сутність цих зрушень з’ясовуємо за працею О.Шпенглера “Занепад Європи”. В основу концепції німецького філософа покладено поняття культури та цивілізації. Розвиток культури пов’язують з появою землеробства, а отже – селянина. Розвиток цивілізації як завершального етапу існування будь-якої культури пов’язаний з появою міст (у першу чергу міст-гігантів). Цивілізована (міська) людина – це інтелектуальний кочівник, самодостатній мікрокосм, вона безрідна й духовно вільна. Формування “цивілізованої” людини відбувається за визначального впливу техніки. Людина створила ідею машини як малого космосу, що залежить виключно від її волі. Однак, сама того не усвідомлюючи, вона стала не повелителем, а рабом свого витвору. Із засобу для досягнення конкретної виробничої мети техніка перетворилася на абсолютно непередбачуваний, некерований анархічний фактор. Відповідно, поява в українській літературі “нової людини” – раціоналістично спрямованої, “залізної” – зумовлена, по-перше, наступом раціоналістичної міської цивілізації, “машинізованого” суспільства, по-друге, сама епоха глобальних історичних зрушень потребувала людей діяльних, рішучих, “залізних”, що взяли б на себе тягар побудови “нового світу”. І.Дніпровський акцентує увагу передусім на суспільно небезпечних чинниках: “мілітаризований”, “озалізнений” новий герой поступово втрачає людські риси, перетворюється на слухняне знаряддя пролетарської диктатури.

В “Яблуневому полоні” І.Дніпровському вдалося подолати вплив пролетарської ідеології, зокрема в царині характеристики дійових осіб. Провідні персонажі драми наділені цікаво виписаними характерами, а другорядні та епізодичні виступають носіями сюжетного начала, втілюють провідні суспільні сили зображуваного історичного періоду. Зосереджуючись на проблемах масової та особистої психології персонажів, драматург не обминає увагою й інші характерологічні аспекти, йдеться, зокрема, про етнопсихологію. Низка персонажів драми “Яблуневий полон” може бути потрактована як репрезентанти українського національного характеру (Зіновій, Ярославна, Отаман Молот, Повстанець 6-й та ін.).

“Яблуневий полон” засвідчує не лише майстерність І.Дніпровського в царині характеротворення, а й його напружені стильові пошуки. Драматург прагнув знайти нові барви, нові форми для відтворення подій, свідком яких йому довелося стати. Експресіоністські впливи зберігаються на рівні використання окремих прийомів, натомість неоромантизм визначає проблематику драм, все активніше впливає на становлення авторської концепції особистості. Важливу роль у цій стильовій еволюції відіграв вплив М.Хвильового, який був “культовою” постаттю для багатьох українських митців. “Романтичність” “Яблуневого полону” виявилася в створенні незвичайної, але цілком ймовірної вихідної ситуації. У драмі наявні “романтичні атрибути”, йдеться про концептуальний символічний образ яблуневого цвіту, що істотно впливає на емоційну атмосферу твору, надаючи їй глибокого ліризму. “Яблуневий полон” символізує фатальну силу кохання, що заполонило єство червоного командира. Колізія твору – боротьба почуття та обов’язку на тлі складних суспільних зрушень – теж має своє коріння в романтичній традиції, як і тип “роздвоєної особистості”, що “постав з учення романтиків про дуалізм художнього пізнання, трагічну роздвоєність творчості митця в умовах відчуження” (Т.Гундорова). Додамо також, що в окремих сюжетних ходах драми явно відчувається романтичний струмінь (це, зокрема, підкреслена роль фатальної випадковості). На романтичну стильову домінанту вказував і сам драматург, назвавши твір “Яблуневий полон (Романтика)”. При цьому важко не погодитися з твердженням Р.Мовчан, про “вимученість і вимушеність” романтизму І.Дніпровського. Саме так він виглядає на тлі трагічної долі автора та загострення суспільно-політичної ситуації в Україні, зумовленого поступовим розгортанням сталінських репресій.

Тонкий ліризм, майстерність характеротворення, струнка композиція – ці риси зумовили популярність “Яблуневого полону”, визнаного найрепертуарнішою драмою кінця 20 – початку 30-х років.

№ 9.

Буревій (Буровій) Кость Степанович (псевдоніми — Едвард Стріха, Кость Соколовський, Варвара Жукова, Нехтенборенг) народився 2 серпня 1888 р. в с. Велика Меженка на Воронежчині.

Одразу ж після Першої російської революції вступив до загал ьноросійської партії есерів. Тричі був засуджений і засланий у віддалені краї царської імперії. З другого заслання пощастило втекти, а з третього його звільнила Лютнева революція 1917 р.

Входив до складу ЦК партії есерів, виступав проти узурпації влади більшовиками, був серед організаторів поволзького повстання. З 1922 р. припинив політичну діяльність, упевнившись у тому, що демократичні сили не в змозі протистояти диктаторському режимові. Відтоді активно включився в літературно-мистецьке життя, утверджуючи ідею національного визволення та відродження України.

Жив у Москві, де заснував видавництво «СІМ» («Село і місто»), а також пов'язану з «Березолем» театральну студію, в якій викладав курс історії театру. Організовував виставки українських художників, зокрема школи М. Бойчука.

Переслідувався, звинувачувався в українському буржуазному націоналізмі. В окремих публікаціях змушений був маскуватися за неймовірними псевдонімами (два останніх з наведеного переліку).

Написав гострі сатиричні твори — театральні ревю для «Березоля» — «Опортунія» (1930), «Чотири Чемберлени» (1931), «Овечі сльози», історичну трагедію «Павло Полуботок». Тільки перші два твори пробилися на сцену. Автор п'єс «Хами» (1925), «Мертві петлі» та ін., монографій «Три поеми» (1931, про творчість П. Тичини, М. Семенка, В. Поліщука), «Амвросій Бучма» (1933).

Слідчої справи не виявлено, але, за твердженням І. Михайлина (післямова до публікації трагедії «Павло Полуботок» — «Березіль», 1991, № 1), письменник, з посиленням репресій, перейшов на нелегальне становище. Восени 1934 р. був вистежений і арештований.

13 —15 грудня 1934 р. виїзною сесією Військової колегії Верховного Суду СРСР у Києві за звинуваченням «в організації підготовки терористичних актів проти працівників Радянської влади» засуджений до розстрілу. Вирок виконано 15 грудня 1934 р.

По цьому процесу проходило 37 осіб, із них 27 розділило долю К. Буревія. З-поміж цих жертв — письменники Олекса Близько, Григорій Косинка, Іван Крушельницький, Дмитро Фальківський.

Реабілітований 1957 р.Хвильового (див. його памфлет "Апологетиписаризму").

Об'єктом безкомпромісної сатири Буревія стає панфутуризм, лідеромякого був М.Семенко. Панфутуристи тоді виступали проти неокласиків і ваплітян, як"буржуазних націоналістів", ще з більшою затятістю, ніж партія. У пародійній"Зозендропії" Кость Буревій виводить міфічний образ Едварда Стріхи - типрадянського кар'єриста, що їздить дипкур'єром уряду СРСР по лінії Москва-Париж йпише ультраліві комуністично-футуристичні вірші. Цей персонаж поєднує в собіякості безпардонного нахаби й жалюгідного пристосуванця до вимог компартії,"обпльовувача" всіх цінностей і майстра самореклами. Цілковита порожнеча Е.Стріхидоповнюється страшенною галасливістю, примітивізм - претензією на ультрамодерну"європейськість", безмежний егоїзм та егоцентризм - великим бажанням робитиреволюції і поліпшувати суспільство. Формально це була пародія на"комункультівський панфутуризм", фактично ж - сатирична пародія на більшовицькийлад та пропаговану ним "пролетарську" літературу і критику. Свій твір авторпідписав ім'ям літературного образу - Едвард Стріха. Цікаво, що М.Семенко повіриву те, що Едвард Стріха реальний футурист і дипкур'єр, а не вигаданий герой, івпродовж 1927-1928 років друкував у своєму журналі нищівні пародії на самогосебе.

З часом з під пера "Едварда Стріхи" з'являються й інші гострі сатиричнітвори: театральні ревю для "Березоля": "Опортунія" (1930) та "Чотири Чемберлени"(1931). Останні твори не залишаються непоміченими в ЦК партії, і партійна критикапочинає методично розвінчувати відступника від партійної лінії - "Е.Стріху". Колиж з'ясувалося, що Е.Стріхи, як такого, власне й не існує, К.Буревій, аби вивестиз-під удару колег-журналістів, був змушений виступити з самокритичною заявою. Вонамала назву "Автоекзекуція" і її було підписано тим же псевдонімом - "ЕдвардСтріха". Так, в часи поголовної самокритики, з'являється пародія на неї.

У драмі "Павло Полуботок" (закінчена 1928) висвітлено трагічний період в історіїУкраїни, що настав після виступу гетьмана Мазепи проти колоніальної політикиМосковщини. Гетьман Полуботок, що намагався бути рівноправним союзником Москви, наочах царя помирає в петербурзькій тюрмі, проклинаючи московське віроломство: "О! Ятепер добре знаю, що воля міститься на кінці шаблюки!" В цих словах прозвучаввисновок, який зробило ціле радянське покоління українців із свого найсвіжішогодосвіду співпраці з більшовицькою Росією. Такого зухвальства Буревієві вибачити немогли. Його позбавлено всіх заробітків, а преса активно готує громадську думку доарешту письменника.

У 1932-33 роках письменник марно намагається знайти роботув Україні. Час від часу під псевдонімами "Варвара Жукова" або "Нахтенборген" йомувдається надрукувати якісь дрібні статті, а в шухлядах нагромаджуються нові праціпро театр та драматургію, без надії на публікацію лежать "Мертві петлі. Тюремнімемуари". Пресинг влади та злидні стають аж надто відчутними, і у вересні 1934 р.Буревій залишає родину в Харкові та їде до Москви шукати заробітку і порятунку відарешту. В жовтні родина отримала від нього листа, а далі - мовчанка, перерванаурядовим повідомленням, поміщеним у більшості радянських газет за 11 грудня проарешт української групи "терористів-білогвардійців". Тих самих "28", поміж яких,поруч з К.Буревієм, було згадано прізвища Олекси Влизька, Григорія Косинки, ДмитраФальківського та інших. 13-15 грудня 1934 року виїзною сесією Військової колегіїВерховного суду СРСР у Києві за звинуваченнями "в організації підготовкитерористичних актів проти працівників Радянської влади" К.Буревія було засудженодо розстрілу.

Вирок було виконано 15 грудня 1934 року.

Літературнаспадщина Костя Буревія:

Зб. поезій - "Колчаковщина", "Поэт белого знамени","Распад"; сатиричні та пародійні твори - "Хами" (1925), "Зозендропія", Опортунія"(1930), "Чотири Чемберлени" (1931), "Мертві петлі. Тюремні мемуари"; історичнадрама "Павло Полуботок"; монографії "Три поеми" (1931, про творчість П.Тичини,М.Семенка, В.Поліщука) й "Амвросій Бучма" (1933).

**

Настановою творчості Едварда Стріхи було друкування пародій в періодичних виданнях пародійованих угруповань. Свою тріумфальну ходу він почав з № 3 “Нової ґенерації” у 1927 році. Тут з’явилися вірші “Зозе”, “Автопортрет”, “На хвилі 3000 метрів” та “Партвивістка”. У рубриці листів у цьому ж числі було вміщено своєрідний маніфест “Максимум вимагаємо – безліч дамо!” Усе це редакція анонсувала: “Початкуючий автор, деструктивна лірика”.

Маніфест замислювався як пародія на “теоретичні” вправи деяких панфутуристів у альманасі “Бумеранг” та в укладеній М. Семенком, Г. Шкурупієм, М. Бажаном збірці “Зустріч на перехресній станції”. За задумом Едварда Стріхи, стаття повинна була передувати віршам, проте редакція вмістила її в кінці часопису, у рубриці для листів. Едвард Стріха розпочав свій маніфест у дусі футуристів, пародіюючи гасла, що їх проголошував Марінетті ще в 1914-му році, коли приїздив до Росії. Саме пристосуванство, східний “червоний ренесанс”, апологію насильства, антиінтелектуалізм, “перелицювання” спародіював Едвард Стріха у своєму маніфесті.

Поряд з маніфестом було вміщено поезії Едварда Стріхи, що відповідали проголошеним теоретичним настановам. У віршах помітна пародія на вправи футуристів з римою та експериментування в галузі створення звукових образів. Але пародійний зміст замасковано випадами проти літературних угруповань, з якими змагалася “Нова ґенерація”. Не обійшовся Едвард Стріха і без традиційного для футуристів славослов’я на честь М. Семенка й Г. Шкурупія.

Пародії були виконані з таким талантом і так майстерно ховали насмішку в підтекст, що зарозумілі об’єкти висміювання не відчули цього і із захватом зустріли примноження своїх лав. Едвард Стріха зацікавив редактора “Нової генерації” М. Семенка. У публічному листі до нього на сторінках часопису той писав: “Ваші вірші справили на мене враження як на поета і поставили в тупик мене, як редактора”.

Наступні твори Едварда Стріхи в “Новій ґенерації” з’явилися у першому числі 1928 року. Це були пародії на вірші П. Тичини та Г. Коляди. Тут уперше зустрічається використання біблійної сюжетики як пародійного засобу. Використання біблійних мотивів знаходимо у віршах “Плюйтесь райдугами в дах”, “Танцюйте, читачі!”, де важливу роль відіграє євангелійна сюжетика.

№ 10.

Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Куліша є трагедійність світобачення, яке поступово перетворювалося на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає тип сучасної культури взагалі. Тому нема потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську» Виразно «апокрифічне» забарвлення має не тільки «Народний Малахій», але й перша п'єса Куліша — «97», яку чомусь і досі вважають традиційно-психологічною драмою. Автор передбачив «історичне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не двадцятих, а тридцятих років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932—1933 pp. письменник після подорожі на південь України захворів від того офіційного соціа­лістичного геноциду, який побачив на власні очі

Як драматург Микола Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років отримала в різних країнах кілька назв — від драми експресіонізму до драми абсурду. Український мистецький авангард 1920-х — початку 1930-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М Куліша та вистав Л Курбаса Навіть перша п'єса драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, а й у європейській культурі з'явилися дещо пізніше. Наприклад, у «психологічно недостовірному» ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, властиві драмі абсурду п'ятдесятих років. Це стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психологічно недостовірну картину вирішено як смерть людини в традиційному для експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіонізму моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу бойових товаришів) подаються крізь світобачення фантастичної засліпленості людини, чого не було до того в експресіоністській драматургії. Дві руйнівні сили зіткнулися в просторі п'єси «97»: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці сили мертві, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря комсомольської ячейки. Фінал «ідейно витриманий», але читача не полишає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд зовнішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування. Фантасмагорична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де помирає «герой революції» Серьожа Смик, зводить до абсурду ці форми існування та мимоволі свідчить проти самої «ідеологічної витриманості» п'єси. Авангардистські мотиви в «97» окреслені пунктирно, це тільки пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості драматурга.

«97», «Комуна в степах» і «Прощай, село!» — трилогія про українське село 1919—1930 pp. і водночас трагічний літопис загибелі українського села. Видавництво в 1934 р. вимагало зміни назви «Прощай, село!»: у цій назві цілком закономірно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор мав на думці зовсім інше. Постать середняка в п'єсі окреслювалася в елегійних тонах, які переходили в трагічні, а характер дискусії між куркулем (хазяїном) та «партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі романтичні «казочки». А притчі самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, ніж за життя автора. Особливо відчутний органічний зв'язок Кулішевих п'єс «97» і «Комуна в степах» з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів і селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.

Початок творчості М.Куліша-драматурга. Перша п’єса “97” (1924) – подія в драматургії і в театральному житті України. Тріумфальний успіх п’єси на сцені столичного театру ім. І.Франка, а також в інших театрах України. Кілька редакцій п’єси тексту. Зміни у фіналі. Письменник боровся за збереження фіналу: загибель комнезаму в добу голоду. Прояви трагедійного світобачення драматурга в п’єсі “97”. Натуралістична сцена канібалізму та наступна, де герой п’єси “97” Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря ком’ячейки. Трилогія “97”, “Комуна в степах”, “Прощай село” про життя українського села та його загибель. Трагізм – визначальна грань трилогії. Засоби трагічного в трилогії. Концепція трагедійності. Своєрідність стилю п’єс першого періоду творчості М.Куліша. Засоби типізації та індивідуалізації дійових осіб. Сюжетні структури п’єс. Мовні партії дійових осіб. Майстерність композиції.

Конфлікт у “97”, безперечно, класовий. Такою була реальність,яку змалював Куліш. У його творі зіштовхуються 2 сили –комнезамівці та сільські багатії. Одні (Мусій Копистка, Стоножки

та їх прибічники) захищають “ совєтську владу, которая за нашогобрата стала і стоїть”, як каже столітній дід Юхим. Інші (Гиря,Годований, дід з ціпком) добиваються старих порядків, а з ними й

свого багатства. Втім, є й ще декотрі, “нейтрали”, які просто дорікають новій владі те, що “наробили слободи”, а тепер “варити оно нічого”. Є ще йтакі, як секретар сільради Панько: той колись у повстанцях ходив,а тепер – заграє з куркулями. Конфлікт загострюється тим, щорозгортається він за трагічнтх обставин. Голод викошує село.Кульмінацією в п,сі є сутичка комнезамц

№ 11.

Творчою вершиною стали п'єси «Народний Малахій» (1927), «Мина Мазайло» (1929). Тема цих п'єс — облудність ідеалів комуністичної революції, національне пристосуванство і фальш міщанського середовища.

Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій», але ця тема розкривається значно глибше, сягаючи філософських засад буття взагалі. Жанр п'єси сам автор визначив як «трагедійне», але з повним правом п'єсу можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру буде ще довго вражати глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п'єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру. Нічого вузько-політичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» — це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за нормами «здорового глузду», людини.

Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмінність у світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.

П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедій­ного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, соціальних. Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.

№ 12. Наприкiнцi 1928 р. Кулiш написав комедiю "Мина Мазайло", темою якоï, за його ж словами, стало "мiщанство i украïнiзацiя". Поява твору вiдразу ж стала подiєю лiтературно-мистецького й духовного життя. Уже навеснi, в бе­резнi та квiтнi 1929 року, комедiю було поставлено в багатьох театрах Ї у Днiпропетровському театрi iм. Т. Г. Шевченка, Кур-басiвському "Березолi" (Харкiв), театрi iменi Iвана Франка, яким керував Г. Юра (Киïв). Протягом року п'єсу "Мина Мазай­ло" було надруковано. Спочатку в одному з найбiльш самобутнiх i "європеïстських" украïнських видань кiнця 20-х рокiв XX сто­лiття Ї гумористично-сатиричному альманасi "Лiтературний ярмарок" (шосте число за 1929 рiк), а пiзнiше, все у тому ж 1929р., п'єса вийшла в Харковi окремою книжкою.Пiсля постановки й публiкацiï комедiя швидко одержала визнан­ня. Проблематика, художнi реалiï твору жваво обговорювалися у пресi, стали предметом дискусiй, у процесi яких висловлювалося чимало високих i дуже високих оцiнок. Так, масштабний естетик М. Хвильовий оцiнював комедiю "Мина Мазайло" як "епохаль­не" для украïнськоï лiтератури художнє явище. А Остап Вишня говорив про п'єсу як про "надзвичайноï краси рiч", рiвень же ху­дожньоï довершеностi Кулïшевоï роботи у цiй комедiï вважав недо­сяжним не тiльки для критики, але йдля колег-письменникiв, i вiд­значав: "Про автора не говоритимемо: це вище за нас".

Комедiя "Мина Мазайло" вiдрiзняється оригiнальним сюже­том, в якому переплетено культурно-соцiальний та родинно-iн­тимний аспекти, мiстить галерею виразних характерiв з iндивiду­алiзованим культурним i нацiональним свiтоглядом (Мина Мазайло, Мокiй, Уля Розсохина, Баронова-Козино, тьотя Мотя, дядько Тарас), насичена дотепними, пародiйними, карикатурни­ми, фарсовими сценами. У творi активно використано широкий дiапазон живоï i тому колоритноï мови, що рельєфно вiдбиває специфiку духовних та нацiональних цiнностей основних персо­нажiв. Образи Мини та Мокiя, тьотi Мотi та дядька Тараса з мо­менту ïхньоï появи у творi одразу постають як духовнi антитези.

З перших же рядкiв твору ми дiзнаємось про конфлiкт у сiм'ï Мазайлiв: батько, службовець тресту "Донвугiлля" Мина Ма­зайло, соромиться свого "малоросiйського" походження, бачить причину всiх своïх негараздiв i нездiйснених мрiй у своєму прiзви­щi, тому бажає змiнити його на росiйське. Страждає Мина щей тому, що його син Мокiй вдарився в "украïнськi фантазiï", роз­копав навiть, що хтось iз його предкiв був Квачем, а цього Минi терпiти вже зовсiм несила; дочка Рина з матiр'ю прагнуть вплинути на Мокiя та пiдтримати Мину. Розрахунок у Рини про­стий: подруга Уля зiграє закохану Мокiй захопиться нею, а за­хопившись, вiн вiдiйде вiд "своïх украïнських фантазiй", тодi батько оформить собйй родинi нове прiзвище, вони не будуть соромитися старого, украïнського прiзвища, i конфлiктну ситуа­цiю в родинi буде знято. Переполох, який учинився в родинi Мини Мазайла у зв'язку з тим, що Мокiя вiдвiдав, як каже його батько, "дур украïнський", втягує у свiй вир дедалi бiльше дискутантiв. З'являється щирий украïнець дядько Тарас зi своïми категорич­ними судженнями i дискутує з Мокiєм, який для нього "радян­ський украïнець", i особливо з Мотроною Розторгуєвою, яка спецiально приïхала з Курська, щоб "урятувати" свого племiнни­ка Мокiя вiд "украïнських фантазiй". Тьотя Мотя з Курська зма­льована Кулiшем блискуче: перед нами живе втiлення велико­державноï пихи. Прикмети ïï украïнофобства (вiд зневажливо-зверхнього тону до демагогiчноï аргументацiï, наприклад, чого вартий хоча б такий аргумент: "этого не може бути, потому шо этого не може буть нiкада") так точно схопленi М. Кулiшем, що й нинi, слухаючи недоброзичливих до украïнськоï незалежностi людей, раз по раз упiзнаєш у ïхнiх словах i манерах... синдром тiєï самоï Кулiшевоï тьотi Мотi з Курська.

Отже, як бачимо, велику увагу в творi привертають реплiки й дiалоги персонажiв, наприклад, коли Уля розiгрує з себе завзя­ту украïнофiлку. Вони дають пiдстави узагальнювати, що "Мина Мазайло" фiлологiчно вишукана п'єса, в якiй не тiльки по­дається жива й колоритна розмовна мова, але й вiдкривається невичерпне багатство украïнськоï лексики та мовноï мелодiйнос­тi. Цiлком вмотивованим постає той нюанс, що краса й мелодiй­нiсть украïнського слова розкривається у п'єсi Мокiєм, який гли­боко вiдчуває поетичнiсть рiдноï мови, ïï розмаïту iнтонацiйну палiтру. Реплiки Мокiя є своєрiдною мiкролекцiєю для читачiв про вiдтiнки й нюанси нацiонального слововжитку. Тому цю коме­дiю свого часу хтось iз критикiв слiдом за самим Кулiшем i назвав "фiлологiчним водевiлем", малося на увазi, що суперечки ïï персонажiв точаться переважно навколо украïнськоï мови, адже украïнiзацiя, що велася з 1923 p., як рентгенiвське промiння, ви­свiтлила дражливiсть питання про те, наскiльки украïнське -сус­пiльство готове бути Украïною.

Новаторство М. Кулiша-драматурга виявляється ще й у тому, що подiï твору розвиваються за принципом "навпаки": напри­клад, поведiнка Улi перестає бути грою i переростає у глибокi iнтимнi почуття, бо iдеï Мокiя виявилися значно бiльш дiєвими, нiж передбачала Рина. Комiчнiсть ситуацiï посилюється тим, iдо Рина не вiдчуває цих змiн i хоче вiрити, що закохався тiльки Mокiй. За логiкою комiзму,, ïï. нетерпiння щодо якнайшвидшого втi­лення свого плану тiльки зростає, i вонаi, звертаючись до подруги, прохає ïï;: "Менi' здається, що вiн закохався:.. Принаймнi, закоху­ється. Тiльки ти, бога ради, поспiши, Улюню, прискор цей про­цес, розумiєш? Треба щоб вiн взагалi: не украïнською мовою мрiяв,, а тобою, золотко, твоïми очима, губами, бюстом тощо... Ну зроби так, Улю, ну що, тобi стоïть?". Або несподiванiсть розв'яз­ки, коля пiсля

довгоочiкуваноï змiни прiзвища Мокiй звiльняєть­ся з роботи. Як ми бачимо у фiналi сцену побудовано, i це один iз найулюбленiших прийомiвМ. Кулiша, за принципом контрасту: прихильнiш*змiни прiз­вища чекають на одну iнформацiю, що ïï: прочитає Губа, а вiн ви­читує ту, на яку вони не розраховують. Утворюється несподiвана й шокова)для; певноï; групи персонажiв ситуацiя. Мовчання Мин" Мазайла перегукується з "нiмою сценою" iз Гоголевого "Ревiзо­ра", що пiдкреслює i в'ïдлива реплiка дядька; Тараса. Мотив змiни прiзвища, розпочатий у першiй: єцєнi: комедiï, проходить крiзь усе 4 сюжетне поле й майстерно завершується: в останнiй сценi: п'єси. Трансформацiя гри пов'язана в комедiï "Мина Мазайло" а трансформацiєю iнтонацiй. На початку та в: кульмiнацiйнi мо­менти розгортання колiзiï "Рина, Уля і Мокiй" драматург активно використовує комiчно-лукавi тони; й iнтонацiйнi вiдтiнки. У завершальнi епiзоди цiєï лiнiï Кулiш; уводить iнтонацiï мiнор-ностi. Iз жартiвливого розиграшу митець поступово створив нiж­ну й елегiйну iсторiю про стосунки й: почуття двох молодих людей. Елемент гри персонажiв виконує важливу роль у структурно-композицiйному каркасi: комедiï. Вiн є чинником сюжетноï пер­спективи, дозволяє змiнювати й регулювати iнтонацiйно-ритмiч­ну напругу, висвiтлювати духовнi; контури персонажiв:, змальовувати дiйових осiб у непередбаченому й несподiваному розвитку, загострювати конфлiктну динамiку. Гра виступає одним: з основних, художнiх прийомiв:, на яких побудовано рiзноманiтнi аспекти Кулiшевоï комедiï: "Мина Мазайло". А фiнал iнтимноï фабули в п'єсi має ще й фiлософський пiдтекст: любов: може роз­початися з гри, проте гра навряд;чи стане вищою за кохання.

Отже, "Мина Мазайло" Ї це комедiя, де висвiтлюються рiз­нi аспекти такого явища, як украïнiзацiя. Але це є лише найпер­шим, найочевиднiшим враженням вiд п'єси, враженням,

побудо­ваним за "принципом айсбергу", бо "Мина Мазайло" - це ще й фiлософський твiр про трагiкомедiйнiсть життя, про комедiйний трагiзм людських доль, про широкий спектр безпосереднiх i не­простих людських характерiв, про вiчну силу кохання. Мав рацiю Лесь Танюк, коли зазначав: "Глядач прочитував Кулiшевий гро­теск як полiтичну сатиру на мiщанство в цiлому, на фiлiстерство (тобто обивательську вiдсталiсть) як на духовне явище, як уïдли­ву критику будь-якоï нацiональноï упередженостi й зверхностi вiд "хатнього" украïнського нацiоналiзму до великоросiйського шовiнiзму". Автор поставив у п'єсi важливе для Украïни питання: бути чи не бути украïнськiй нацiï? Тому немає нiчого дивного, що для тогочасноï влади цей твiр виявився небезпечним, i як наслi­док вiн був заборонений, а сам драматург звинувачений у буржуазному нацiоналiзмi i страчений.

№ 13

«Патетична соната» (1929) показує боротьбу трьох сил — комуністичної, білогвардійської і національно-патріотичної у 1917-18. У п'єсі використано засоби тогочасної експериментальної драми у поєднанні з традиційним українським театром (вертеп).

"Патетична соната" великою мірою ідейно випливає з "Народного Малахія": Ілько, поет, який називає себе "Я" - наче продовження самого Малахія. "Проект негайної реформи людини" перетворюється в поетичну програму, щоб "над світом замаяв прапор "вічної любові". Основні ідеї "Народного Малахія" просліджуються і в "Патетичній сонаті". Поет нагадує листоношу. Провідною темою стає "Патетична соната" Бетховена, яка, власне, і структурує твір. Зміст, здається, продиктовано настроєм частин. Для літературного твору запозичено саму назву "Патетичної сонати".

Герої п'єси живуть в одному будинку, вони всі слухають у виконанні Марини твір Бетховена, проте асоціації в них зовсім різні. "Я" уявляє кохану дівчину, пристрасть ніжну й романтичну, її батько - безмежні українські степи та героїчне минуле, а самій Марині ввижаються замки з російським та польським гербами.

Поет переживає внутрішній конфлікт особистого й суспільного, саме тут і криється головна драма людини того часу. Марина обирає не поета-ідеаліста, а людину дії - Андре, бо "поезія не може стріляти з рушниці" або "завоювати хоч кілометр території", а "мрія не може укладати компромісних угод з ворогом". У цьому випадку майже одразу ж і однозначно надано перевагу суспільному. "Я" довго вагається, вибираючи любов, а не демонстрацію, але перебуваючи постійно у внутрішньому конфлікті, врешті-решт теж схиляється до суспільних інтересів.

Вивчаючи Кулішеву "Патетичну сонату", досить легко провести паралелі з "Я (Романтика)" Миколи Хвильового, де події відбуваються приблизно в той самий час і конфлікт той самий: суспільне - особисте. "Я" страчує свою матір.

У "Патетичній сонаті" М. Куліш вдається до прийому нерозривного поєднання музики з літературою. Треба сказати, що на той час синтез мистецтв був досить популярним серед українських митців, які прагнули створити нове мистецтво, яке відповідало б вимогам доби. Тут слід згадати "поезомалярство М. Семенка", "кларнетизм" та бодлерівську поліфонічність у П. Тичини. Мажорний чи ліричний тон часто змінюється на трагічній та глибоко розпачливий.

Україна в п'єсi постає розп'ятою i розгубленою, наче на роздорiжжi. Вона обливається кров'ю i кожному до цього байдуже. Усi бачать тiльки те, що хочуть бачити: єдину-недiлиму Росiю, "воскреслу Україну" або зорi революцiї. Хто ж пануватиме над матiр'ю Україною? У творi вiдчутне постiйне протистояння. Герої наче вболiвають за долю держави, а насправдi кожний хоче добра i щастя для себе, хоче задовольнити свої потреби. "Хай живе радянська, хай уже буде й соцiальна, аби тiльки українська республiка", - говорить "учитель запорозької кровi" Iван Iванович Ступай-Ступаненко. Такi ступаненки iдуть за своїми мрiями i слухаються своїх iдеалiв, їм потрiбне здiйснення бажань будь-якою цiною. Мене вражає, як глибоко Микола Кулiш вiдчуває проблему України. Бо виявляється, що вона, наша ненька, нiкому насправдi не потрiбна. До того ж, автор порушує ще одну проблему i виявляється, що покинутою лишається не тiльки Україна, а й людина. "Чоловiк не недоробок, щоб його втикати отак в землю..." Натовп наштовхується на убитого, якого поспiхом закопали в землю - таким способом показано нiкчемнiсть людського життя у суворi роки революцiї. Слiд провести паралель мiж п'єсою М. Кулiша "Патетична соната" i новелою М. Хвильового "Я (Романтика)". У п'єсi є такий самий лiкар Тагабат - бiльшовик Лука, i, що найжахливiше, такий самий "Я" - Iлько Юта, як це не прикро, людина малодушна, що постає ганьбою для iдей революцiї. Iдеї вирiшують долi людей i визначають стосунки мiж ними, а це, на думку автора, закони хворого людського суспiльства.

П'єса "Патетична соната" насправдi прекрасна, бо написана людиною, що бачила Україну наскрiзь i вiдчувала кожний її подих. М. Кулiш i в життi був повнiстю вiдданий Українi, вiн i жив i помер заради неї.

№ 14

Між двома світовими війнами Варшава була найбільшим осередком еміграційного українства в Польщі. Тут перебував уряд УНР (голова Директорії – Симон Петлюра, з 1926 р. – Андрій Лівицький, у 1939-1940 рр. – В'ячеслав Прокопович), діяли Український науковий інститут, Український жіночий союз, товариство прихильників Ліги націй, Слов'янське товариство культури і мистецтва. В 1921 р. у Варшаві було засновано Український Центральний Комітет (УЦК), що допомагав емігрантам, а 15-18 серпня 1923 р. відбувся Перший з'їзд українських емігрантів у Польщі. В Алеях Уяздовських знаходився „Український клюб", де читали поезію, виголошували доповіді, організовували щороку шевченківські вечори, знайомилися з новинами української поезії і прози. Його часто відвідували Ю.Липа, Є.Маланюк, О.Теліга, Н.Лівицька.

У міжвоєнній Варшаві виходив ряд українських періодичних видань: щоденник „Українська трибуна" (1921-1922 рр., за редакцією О.Саліковського), газета „Українська Нива" (у 1926-1927 рр.), журнали „За незалежність" (1934-1938), „Нарід" (1926-1928, редактор В.Островський), „За Державність" (1925-1939), місячник „Наша культура" (1935-1937, видавець і редактор І.Огієнко), „Рідна мова" (1935-1939, за редакцією І.Огієнка); були створені видавництва („Варяг", „Наша культура").

У Варшаві працювали такі відомі вчені, як Д.Дорошенко, І.Огієнко, П.Андрієвський, Р.Смаль-Стоцький, П.Зайцев, О.Лотоцький, В.Біднов, С.Балей, І.Шовгенів, Л.Чикаленко, М.Кордуба, маляри П.Андрусів, П.Мегик, Н.Хасевич, П.Холодний (молодший), композитор В.Божик. З українських письменників проживали Ю.Липа, Н.Лівицька-Холодна, О.Теліга, а у 1941 р. приїжджали У.Самчук і М.Чирський.

Отже, на початку ХХ ст. польська столиця виконує функцію культурно-освітнього центру української еміграції в ІІ Речі Посполитій. В „Енциклопедії українознавства" Варшава називається „четвертим середовищем літературної творчості", особливо в 30-х рр. [4, T.2, 791]. Однак, ставши генерал-губернаторством Німеччини у вересні 1939 року, Польща згортає українські програми на своїй території. Саме у Польщі 20-х років ХХ ст. утворюється українська емігрантська література.

Зокрема, Маланюк сприяв популяризації української літератури в Польщі, намагаючись спростувати її так зване „хуторянство" і зробити сприйнятливою для європейського читача. Безпосередньо контактуючи з польськими митцями, він надає їм свої поезії для перекладу і перекладає їхні твори на українську. О.Веретюк зазначає, що Є.Маланюк і П.Зайцев „були чи не єдиними з українських літераторів у Варшаві, котрі намагалися вивести з „ізоляції" українське літературне життя еміграції, що в силу політичних обставин трималася відокремлено, замкнено в стосунку до польських письменників". На думку дослідниці, наявність у слов'янському родоводі Маланюка українських, польських, сербських і чорногорських коренів допомогла поету бути відкритим до іншої культури і всього чужого: „він, один із небагатьох українських письменників-емігрантів, не ізолюється у Варшаві від польського літературного життя".

Як представник емігрантської літератури Є.Маланюк мав можливість розробляти будь-які теми, піднімати проблеми, вільно висловлювати власну думку, на відміну від своїх колег-співвітчизників, що працювали при тоталітарному режимі.

З багатьма із польських поетів у Маланюка було чимало спільного у життєвих долях: козацькі корені (Ю.Лободовський), військове минуле (Є.Стемповський, Ю.Лободовський, К.Вєжинський), поетичний дебют російською мовою (Я.Івашкевич), написання віршів цією мовою (Ю.Тувім), еміграція (Ю.Тувім, Ю.Лободовський, Є.Стемповський, К.Вєжинський), смерть на чужині (Є.Маланюк – у Нью-Йорку, Ю.Лободовський – у Мадриді, К.Вєжинський – в Лондоні), країна юності (Я.Івашкевич, Ю.Лободовський, С.Стемповський, Є.Стемповський), місце народження (Я.Івашкевич), спільні місця навчання – Єлисаветград, Київ (Я.Івашкевич).

Поезія Маланюка перегукується із творами польських митців ремінісценціями образів світової культури – античними, біблійними, середньовічними, літературними, слов'янської міфології (міф „утраченої батьківщини"), сюжетів („Ворон" Е.По), зверненням до культурно-історичних постатей (Ю.Пілсудського, А.Міцкевича, Ф.Шопена, С.Виспянського, Ю.Словацького, М.Гоголя, О.Блока, А.Ахматової), а також захопленням російською літературою, зокрема трагічністю долі О.Блока, А.Ахматової, образом містичного міста у О.Блока тощо.

№15.

Улас Олексійович Самчук — український прозаїк. Народився 20 лютого 1905р. в селіДермань на Рівненщині. Навчався в Бреславському (нині Вроцлавському) університеті.Пізніше переїхав до Чехо-Словаччини, де навчався в Українському вільномууніверситеті в Празі. Перше оповідання У. Самчука «На старих стежках» видрукованеу варшавському часописі «Наша бесіда» 1926 року, а з кінця 20-х років він вжеактивно співпрацює з українськими літературно-художніми часописами. Трагедіяголодомору 1932 — 1933 pp. в Україні стала тематичною основою його роману «Марія»(1933). В 1932p. написаний також політично загострений роман «Кулак», в якомуавтор показує абсурдність насильницької колективізації. Одним з визначнихдосягнень української літератури стала тетралогія У. Самчука «Волинь» (1928 —1937) — розлоге епічне полотно, яке зображує буття українського селянина в добувоєн та революцій. Головний персонаж твору, Володька Добенко, через усі життєвікатаклізми проносить віру в незнищенність народу. Героїчна історія ЗакарпатськоїУкраїни відображена в патріотичному романі «Гори говорять» (1936). У рокинімецької окупації письменник продовжує культурно-просвітницьку роботу на посадіредактора газети «Волинь». Проте вже 1943p. він був заарештований нацистами засвої патріотичні переконання. В післявоєнний час письменник переїздить до Канади,де публікує перший том трилогії «Ост» — «Морозів хутір» (1948) (другий роман —«Темнота» побачив світ 1957 року, третій «Втеча від себе» — 1982р.). У. Самчуквідомий також як автор спогадів: «На білому коні» (1955), «Чого не горить вогонь»(1959), «На коні вороному» (1975), «Плянета Ді-Пі»(1979).

Найвизначнішим творчим досягненням письменника є роман-тетралогія “Волинь” – гімн великому краєві України – Волині, його самобутнім людям, гімн селянській праці, любові до землі.

"Волинь" - твiр значною мiрою автобiографiчний. В основу його сюжету покладено факти життя автора та його родини. Ми знаходимо багато схожого в бiографiях Самчука й головного героя роману Володька Довбенка. Перебуваючи на чужинi, прозаїк надзвичайно болiсно переживав розлуку з близькими йому людьми. Саме туга за рiдним краєм, батькiвським домом, батьками, сестрою стали головним поштовхом i бажанням повернутися подумки на Волинь, створити епiчний широко розгорнутий роман про людей, мiж яких вiн вирiс, яких знав i любив, без яких його iснування не мало сенсу.

Прагнучи створити широке епiчне полотно про життя волинського селянства першої третини XX столiття, письменник змалював понад 450 персонажiв. Ми зустрiчаємося у романi iз селянами-хлiборобами рiзного достатку, помiщиками, священиками, панськими прикажчи ками, урядовцями, солдатами Першої свiтової вiйни, революцiйними матросами. Вони - люди рiзного вiку, рiзних уподобань, рiзних полi-тичних поглядiв, вони - народ.

"Волинь" охоплює iсторiю українського роду Довбенкiв, якi мiцно, серцем приросли до наймальовничiшого куточка України. Їм визначено долею жити у час великих соцiальних зрушень, боротися за збереження своєї сiм'ї, свого добробуту, корiння, любовi до землi. Матвiй та Володько Довбенки - носiї поглядiв селян на свiт, нового та старого. Матвiй не мислить себе без працi на землi, яка дає йому фiзичнi сили i духовну мiць, та Володько зачарований красою Волинi, загадковiстю її природи, хай важкою, але життєдiйною силою селянської працi, вбирає, як губка, подiї навколишнього життя i покидає рiдну домiвку, щоб здобути знання i ними бути корисним рiдному краю. Та i вся родина Довбенкiв, за влучним виразом В. Шевчука - "нiби команда корабля, що пливе в розбурханому морi життя". Самчук поселив родину Довбенкiв на хутiр, розповiдає про їхнє родинне життя, в якому панує мир, спокiй, злагода. У кожного своя робота: батько корчує пнi за лiсом на вирубi, "щоб просо вродило, а пiсля пшениця"; мати пiшла до млина; старший син Василь корови пасе, менший Володько, хоч йому ще й семи рокiв немає, доглядає найменшого Хведота. Чiткий розподiл обов'язкiв, кожен знає своє мiсце. Та життя iде й iсторичнi буревiї вносять свої корективи у родинне життя. Батько Матвiй - надiйна людина, господар на своїй землi, витримав на своїх плечах усi злигоднi та лишається людиною з чистою совiстю, бо завжди керувався iстинними iдеалами добра. Дiти пiдростають, Василь та Хведот цiкавляться, як i батько, господарством. А ось Володька, викупаного в красi волинської природи, "бiльше цiкавлять книжки та малюнки, та спiв, та музика, та школа, та мiста, та краї далекi, всiлякi розповiдi про страшне, про незбагнуте та про "Боже". Сидячи на березi рiчки, дивлячись як несе вона свої води у безвiсть, багато рiзних питань у Володька народжуються. I саме в цей момент вiн уперше вiдчуває i плиннiсть часу, i безкiнечнiсть та красу свiту, замислюється над своєю життєвою дорогою. Не випадково, що джерело рiчки, якою так цiкавиться Володько, знаходиться в Дерманi, "звiдки три роки тому вибрався Матвiй", - це батькiвщина Уласа Самчука. Символiчно, що й погляд Володька спрямований на схiд - там сходить сонце, туди тече рiчка. Зi сходом ототожнюються у нього вимрiяна справжня Україна, з Днiпром, з Сiччю, з козаками, з соняшниками... Та зась! Чомусь вимрiяний схiд у Самчукового Володька постiйно стикається iз в'язницями (адже так було i у життi самого автора). Сучасний його свiт, навпаки, потворний: терор, Соловки, голод... Але минулого не повернеш, майбутнє ж пов'язане тiльки iз заходом, конкретнiше - з Європою. Автор на власнi очi бачив разючий контраст мiж Заходом i Україною, яка внаслiдок своєї недоформованостi все ще лишалась на узбiччi свiтової iсторiї i "всi, кому лиш заманеться, зобижають її". Тому Володько i вступає у боротьбу, бореться по-своєму, по-довбенкiвськи, як iстинний "продовжувач батькiвської справи, носiй його сутностi в нових iсторичних умовах" Володько не може змиритися з байдужiстю народу до своєї власної долi, з вiдсутнiстю у народу почуття самоповаги. Як i сам автор, Володько вважає фатальною помилкою цiлого народу те, що українцi - це тiльки селянська нацiя. Нi! Заперечує автор. А тому Володько у романi з'являється ще i як людина, збагачена мудрiстю народiв усього свiту. I уже людей, своїх односельцiв, вiн сприймає не лише як темних знедолених мужикiв, а як нащадкiв того народу, перед вiйськом якого свого часу вiдчинялися брами європейських столиць, який давав європейським державам королiвськi династiї, який давав таких полiтикiв, про яких писали найкращi письменники свiту, будував такi замки i храми, красi й величi яких ще довго дивуватимуться люди.

Роман „Марія”

Дiаспорним письменникам була притаманна глибока релiгiйнiсть. Вони розумiли iсторiю украïнського народу в дусi страдницького шляху Христа на Голгофу, тому, на вiдмiну вiд свiтських iсторико-полiтичних тлумачень поетiв-шiстдесятникiв, Самчук запропонував релiгiйну версiю трагедiï голодомору. "Марiя" - найсенсацiйнiший твiр письменника та перший художнiй документ украïнськоï лiтератури про голодомор. Для розкриття теми автор використав жанр Житiя Святих. Найпопулярнiшi джерела цього жанру - давня поема "Ходiння Богородицi (себто Дiви Марiï) по муках" (про що зазначає й назва роману) та страдницькi подвиги християнських Святих (Зосими, Саватiя та iн.) Таким чином, голодомор в розумiннi письменника - закономiрне звiрство сталiнськоï влади. Вiн є також i розплатою за людськi грiхи: нехтування Марiєю шлюбним обов'язком, зроблений нею аборт, пiдпал Гнатом Корнiєвого хазяйства, а найголовнiше - фатальну прихильнiсть Максима до бiльшовицького ладу. Але Самчук покладається на силу самого життя, яке не дозволить людям втратити Божу подобу.

1932-1933 роки. Страшний час для нашої держави. В Україні лютує штучно влаштований голод, який забрав мільйони життів невинних жертв сваволі та безчинства. Ці страшні події, трагедію українського народу правдиво і сильно показав Улас Самчук у романі "Марія", присвятивши твір "матерям, які загинули голодною смертю на Україні в роки 1932-1933".

Описуючи життя головної героїні роману, письменник наголошує на величезному потенціалі її духовної сили, на прагненні жити і любити цієї простої жінки-селянки. І якщо доля не посилала щастя, Марія не боялася кинути їй ви-клик. Марія в давньоєврейській мові означає "противитися" або "гірка". Цим автор підкреслив типовість образу Марії, що виступає уособленням і материнства, і самої України. Твір закінчується трагічно: Марія помирає від голоду, втративши родину, "...покинута, одинока". 1 ця смерть весняної пори сприймається як попередження і засторога для українців: щоб не втратити свою батьківщину, слід зробити все можливе, аби не допустити повторення такого лиха.

Розповідає Улас Самчук у романі про тотальне винищення селянства в 30-х роках, витравлення з нього почуття власника, господаря, годувальника. Автор правдиво показав насильницьку колективізацію, за якої влада забирала у селян все: землю, знаряддя праці, зерно. Автор характеризує людей, які були при владі, показує, як керували у країні такі, як Максим. На родючих землях "...буяли катлаті бур'яни, гнило під дощем зібране зерно, а люди голодували і втрачали віру у можливість справедливого, людяного життя".

Улас Самчук написав правду про життя в умовах тоталітарної системи, і його розповідь пройнята щирим співчуттям до людей, життя яких було понівечено.

Трагічний кінець роману - це наслідок глибокого болю письменника за майбутнє України, бо він був упевнений, що життя без майбутнього не має сенсу/

Авторові вдалося торкнутися в романі таких проблем, як духовність і вірі в Бога, геноцид і репресії, влада і штучний голодомор; показати трагічні сторінки історії України, розповісти про нещасливі долі українців. За словами С. Пінчу-ка, саме Улас Самчук "втілив у своїй творчості трагічну долю українського народу в XX столітті".