Джеймс патрик донливи (1926)

back

Джеймс Патрик Данливи родился в Нью-Йорке в 1926 году. Родители Джеймса Патрика иммигрировали из Ирландии. После службы во Флоте во время Второй мировой войны Данливи ездил в Дублин для обучения Колледже Троицы. В качестве живописца Данливи провел несколько выставок со своими работами в Дублине. Первый роман Данливи «Человек с Огоньком» сделал его известным. Сочинять роман Донливи начал еще будучи студентом в Дублине, но завершать и публиковать книгу приехал в Нью-Йорк. Американские издатели единодушно отвергли роман, «сочтя его грязной книгой, нечитабельной и непристойной». «Моя жизнь в прямом смысле зависела от публикации этой книги, и когда это не получилось, я бежал из Америки».

Донливи - писатель, заметно отличающийся от других "черных юмористов" прежде всего особой стилистической тональностью. Применительно к прозе Донливи слово "юмор" вполне оправдано. Книги Донливи и в самом деле полны утонченного, эстетизированного юмора. В той стихии гротеска, которая заполняет повествование Донливи, внешние приметы среды и контуры характеров тоже в достаточной мере условны. И тем не менее размытость персонажей и условность их окружения у Донливи не абсолютны. Описанный им мир не лишается реальных характеристик, пусть гротескно преломленных, но не утрачивающих - во всяком случае не утрачивающих до конца - свою социально-историческую конкретность. Выделяет Донливи - пожалуй, и на фоне всей современной литературы США - его главная тема, для американской литературы традиционная, однако после войны почти исчезнувшая и едва ли не в одном Донливи нашедшая своего продолжателя. Это тема американца в Европе, тема экспатриантства как решительного вызова американскому укладу жизни. Сам Донливи давно покинул США, он живет в Ирландии и пишет о Европе, лишь время от времени непосредственно обращаясь к американскому материалу. Конечно, такая позиция накладывает свой отпечаток и на творческие интересы Донливи. Он стремится утвердить слабо привившийся в США жанр сатирического романа идей, немало черпая для себя из опыта таких писателей, как ранний Хаксли. Но при всем том герой Донливи, его американец в Европе, - типичный современный американец, один из тысяч. Это человек, глубоко разочаровавшийся в ценностях буржуазного жизнеустройства, которым его с детства учили поклоняться. Он тщетно пытается восстановить целостность своего бытия, все более запутывается, впадает в апатию и уже не ищет выхода, а просто отдается течению будней, капитулировав перед ними. Да и вся атмосфера книг Донливи - чисто американская в том смысле, что доминирует в них одно-единствениое начало - плоско рационалистическое, вульгарно гедонистское, потребительское миропонимание. В середине 50-х годов, когда Донливи вошел в литературу, такое миропонимание отличало прежде всего "массовое общество" американского образца: впрочем, еще и во времена Генри Джеймса оно считалось отличительной чертой американского уклада и созданного им типа личности. Поэтому и за "европеизмом" Донливи различима явная перекличка со многими американскими темами, изобразительными принципами, приемами, философскими и эстетическими идеями. Самая уязвимая сторона Донливи как художника, как повествователя - его эклектичность. Его проза неизменно производит впечатление художественной вторичности, он черпает из слишком далеких друг от друга источников. Почти безупречное чувство точного, единственного слова и виртуозное построение фразы все-таки не могут скрыть той хаотичности рисунка, которая проступает во всех произведениях Донливи, отражая хаотичность и смещенность, однобокость его представлений о мире. Роман Донливи принципиально фрагментарен, его художественная целостность достигается искусственным "выпрямлением", деформацией материала согласно философической схеме, без труда обнаруживаемой во всех произведениях литературы "черного юмора". Та же самая тема "безумиям рациональности и краха просветительских иллюзий, то же скептическое толкование идеи прогресса. У Донливи все это художественно облекается в форму притчи, основывающейся, собственно, всего только на двух мотивах, которые становятся доминирующими. Первый из них - вульгарность "материалистической" жизненной ориентации, проще говоря, безудержной погони за деньгами. Второй - сексуальная распущенность как некий жалкий суррогат гедонизма. С точки зрения Допливи, гамма человеческих отношений в современном западном обществе полностью исчерпывается этими двумя устремлениями. Вся диалектика жизненных связей примитивизируется и приносится в жертву заданному, схематическому видению действительности. Оба сквозных мотива обязательно появляются в каждой книге Допливи. И все его творчество - это нескончаемая ламентация по поводу убожества духовных горизонтов, беспредельности потребительского своекорыстия, упадка нравственного начала и прочих неодолимых пороков западной цивилизации па се сегодняшней стадий. Юмор Донливи, иногда действительно веселый, постоянно граничит с глубочайшим пессимизмом. Фрагментарность прозы Донливи предопределена не только модернистским восприятием жизни как цепочки механических и в конечном счете бессмысленных человеческих контактов и связей. Отчасти эта фрагментарность предопределена и внутренней противоречивостью писателя. Порою на страницах Донливи улавливаются реальные черты страны, эпохи, человека, подмеченные зорким взглядом художника. И почти в каждом его романе можно найти следы борьбы умозрительной схемы и недогматического видения, модернистской мифологии и реалистического восприятия процессов распада личности и культуры, столь далеко зашедших на Западе наших дней.

Особенно ощутима эта борьба в произведениях раннего периода творчества Донливи - романах "Человек с огоньком" (1958) и "Исключительный человек" (1964), которые принесли ему известность. Два весьма заурядных американца, сбежавшие на самую нищую окраину Европы, в Ирландию, и решившие "до конца дней остаться бедными, как церковные мыши", только бы не покориться духу предпринимательства и безоглядной жажде успеха,- персонажи, во многом традиционные для американской литературы. Традиционна и вся атмосфера романа "Человек с огоньком", книги о "маленьких людях", в чьей душе совмещаются совершенно разные побуждения: травмированность неудачами, жажда передышки едва ли не любой ценой, человечность, своекорыстие. Какая пестрая гамма возможностей! В конце концов они осуществляются в героях Донливи по-разному. Один из них, плюнув на принципы, отправляется назад, пока шанс разбогатеть еще не совсем потерян. Другой, замкнувшись в своей ущемленной гордости, впадает в мизантропию.

Написанный свежо и местами талантливо, "Человек с огоньком" настораживал лишь нотками авторского пассеизма, чувствующимися в ключевых эпизодах. Донливи словно бы солидаризировался со своими героями в их равнодушии к социальным проблемам времени, к происходящей и мире борьбе идеи, отзвуки которой слышны и на страницах книги Донливи.

В "Исключительном человеке" такие отзвуки уже почти: исчезают. Герой этого романа Джон Смит словно бы пришел со страниц "Человека с огоньком" - еще один типичнейший "маленький человек" современной складки. Он сумел не упустить своего в тот недолгий период, когда на американском горизонте забрезжили миражи "просперити". Разбогатев, сделавшись "исключительным" в глазах своих соседей, он наглядно демонстрирует черты, которые, по авторской мысли, для американцев органичны. Все помыслы Смита сосредоточены только на том, чтобы богатеть и дальше, преуспевать, утверждать себя в формах самых вульгарных, а вместе с тем и трагикомичных до последней крайности. Раб "материализма", он считает, что о непреходящем значении его жизненного опыта (а это, как становится ясно с первой же страницы, опыт человека, "сделавшего самого себя", осуществившего па практике "американскую мечту", старинный американский миф об абсолютном равенстве возможностей) будет напоминать необыкновенный мавзолей, который он сам для себя возводит. Поражающая воображение гробница с эскалатором, камином, ванной в кафельной облицовке и декоративными панно на стенах. Скульптурный вариант материальной иерархии.

Не приходится доказывать, что этот гротескный образ - вовсе не плод болезненного, "кладбищенского" воображения Донливи, а лишь сатирически заостренное изображение реального феномена - культа вещей в сегодняшнем потребительском обществе. Такое обожествление вещей настолько обычно, что "Исключительный человек" при своем появлении в 1964 г. даже не был воспринят в США как произведение совершенно условное по повествовательной природе - просто "зарисовка с натуры".

Но сложность в том, что сам Донливи меньше всего стремился, чтобы его книга воспринималась как социальная сатира, имеющая конкретный адрес. В мавзолее, обставленном с учетом требований максимального комфорта, находит завершение по одна лишь эпопея перерождения "маленького человека", у которого голова пошла кругом от ошеломляющих перспектив "цивилизации потребления", но и весь общественный прогресс, если, по мысли Донливи, этим словом кто-то еще может пользоваться всерьез. На таком идейном фоне поступки главного героя приобретают неожиданный смысл. Быть может, это только "висельный" жест, последнее доказательство, что Смит, в отличие от других, еще способен воспринимать окружающий мир юмористически, хотя он сам - лишь пленник этого мира, и не помышляющий о протесте.Такая интонация станет господствующей в книгах Донливи начиная со второй половины 60-х годов. Понимая юмор, осмеяние, по знающее никаких ограничений, как единственное подлинно человеческое чувство, не подавленное даже в "массовом обществе" с его насильственной унификацией сознания, эмоций, психологических процессов, Донливи все чаще стремится просто нагнетать комическое. Создается впечатление, что смеховая стихия важна писателю сама по себе, вне зависимости от содержания, которое выражено подобными приемами. Черты формалистичности усиливаются в книгах Донливи 70-х годов, как и в произведениях Хоукса и Барта. Совпадение не случайное: "черный юмор" явно утрачивает ту специфическую содержательность, которая отличала его при зарождении.

Очень показателен в этом смысле роман Донливи "Едоки лука" (1971). Книга создавалась в период размаха молодежного движения и распространения выработанной его идеологами доктрины "новой чувственности", воспринятой Допливи (здесь он, конечно, был совершенно прав) как оправдание буржуазного гедонизма средствами левацкой фразеологии.

В "Нью-йоркской сказке" (1973) произошла подмена реалистического изображения модернистской схемой, хотя здесь эта подмена на первый взгляд почти незаметна. "Нью-йоркская сказка"- роман, для Донливи особенно важный, поскольку здесь прямо поставлена центральная для него тема духовных последствий экспатрианства. Герой книги, недоучившийся студент Корнелиус Крисчен, возвращается после семилетнего отсутствия под родные небеса. На пароходе умирает его молодая жена: ступив на набережную Нью-Йорка без гроша в кармане, Корнелиус вынужден отрабатывать долг погребальной конторе в самой этой конторе.

Так Донливи вводит главный для него мотив смерти - всеобщего разложения, последней стадии американской цивилизации. Ее агонии, сопровождаемой "пирами во время чумы".

У Корнелиуса в Нью-Йорке нет ни родных, ни друзей, по сути дела, никого - только невеселые воспоминания о детстве в Бруклине, оборвавшемся с началом войны, о нищете, пьяных выходках отца и нескончаемых слезах матери (оба они были иммигрантами, так и не нашедшими в Америке дома). Много раз герой Донливи повторяет, что в Нью-Йорке ему все чужое. Однако дух Нью-Йорка он усваивает мгновенно. Рассказанная в романе "сказка" оказывается типичнейше американской историей неожиданного обогащения вчерашнего неудачника и нищего.

В классическом варианте нищий должен заслужить эту награду смекалкой и упорством в стремлении к великой цели - стать миллионером. Время дискредитировало классический вариант. Страна разбогатела, она теперь лихорадочно тратит, а не копит. И от пробивающихся к "вершинам" никакого упорства и смекалки не требуется. Решает случай да еще умение хорошо продать не мозги, на которые спрос упал, а тело, на которое спрос вырос.

Корнелиус совершает скачок наверх, потому что сумел приглянуться баснословно богатой и беспредельно развратной вдове магната, приметившей его на похоронах мужа. Саму Фанни Саурпас в свое время купили так же, как она теперь покупает Корнелиуса. Наслаждение ценится выше самых прибыльных акций. Прагматизм отступает. Па его место является разнузданная сексуальность. Миф о великих возможностях для каждого, по-прежнему владеющий сознанием американцев, все очевиднее из области коммерции перемещается в облает]. эроса, отмеченного к тому же чертами явной патологии.

Все те несколько месяцев, что Корнелиус провел в Нью-Йорке, за ним шла настоящая охота, и действие романа, собственно, исчерпывается эпизодами, в которых герой либо продается, либо сам пытается купить. Эротическая вакханалия бушует даже в стенах погребальной конторы. На каждом шагу герой сталкивается с людьми. обезумевшими от неутолимой жажды все более изощренного наслаждения, и секс становится в его глазах (похоже, что и в глазах автора) чуть ли не единственной пружиной и общественной жизни, и бытия каждого в отдельности.

При всей чудовищной гипертрофированности эротического колорита книги "Нью-йоркская сказка" - все же не мнимая сатира на всеобщую одержимость сексом, прославляющая "сексуальную революцию". Донливи стремится создать роман, темой которого стала бы одномерность сознания американцев, жаждущих только делового успеха и, после того как процветание достигнуто, не понимающих, что с ним делать. Лишенные истинной культуры, примитивно чувствующие, они способны удовлетворяться разгулом животных страстей, видя в этом наконец-то обретенную полную человеческую свободу.

Генри Миллер - писатель, у которого Донливи почерпнул очень многое,- писал о том же еще в 30-е годы. В "Тропике Рака" и "Благостном распятии" была, в сущности, уже охарактеризована та одномерность с преобладанием сексуальной одержимости, которую стремится исследовать в "Нью-йоркской сказке" Донливи. Сейчас эта одномерность ощущается сильнее. И все-таки удовлетворяться ее изображением, показывая сегодняшнюю Америку, - значит впадать в явную тенденциозность, не выдерживающую серьезной критики.

Но дело, конечно, не в частных удачах и просчетах одного произведения. Существеннее закономерность той эволюции, которую за двадцать лет претерпело творчество Донливи. "Нью-йоркская сказка" позволяет подвести некоторые итоги.

"Бунтарство" как общественная и творческая позиция не было свойственно Донливи и в 50-е годы. Ранние книги Донливи заключали в себе несомненное и последовательное неприятие принципов, доктрин, мифов "массового общества". Уже сама конкретность предмета изображения выделяла Донливи на фоне предельно абстрагированных - вневременных и "общечеловеческих"- построений, которыми изобилует современная литература модернизма. А вместе с тем Донливи роднила с этой литературой одномерность его художественного видения, неспособного обнаружить какие бы то ни было ценности за пределами потребительского рая, вне круга бытия западного "маленького человека" современной формации.

Позиция Донливи вплоть до 70-х годов оставалась противоречивой и, как и у многих других представителей неоавангарда, таила в себе принципиальную возможность поворота к реалистической сатире, к целостному и многозначному изображению действительности.

Но эта возможность осталась неосуществленной. И дело здесь даже не в том, что существенно изменился, приобрел рельефно выраженные модернистские особенности взгляд писателя на современное американское общество. Как раз наоборот, этот взгляд, по сути, почти не менялся. Тот же Корнелиус как будто шагнул в "Нью-йоркскую сказку" со страниц "Человека с огоньком". Донливи словно не может ничего добавить к характеристике этого своеобразного психологического типа, который давно его интересует.

Но если в творчество Допливи время точно бы остановилось, то перемены в американской жизни и общественном сознании слишком значительны, чтобы и сегодня сохранялась противоречивость и неоднозначность идей и образов, возникших еще на заре "цивилизации потребления". Оставшись, в сущности, неизменными, эти идеи и образы слишком разошлись с современными социальными и этическими коллизиями, чтобы им не сообщился сильный привкус необязательности, игры, бурлескности во имя чистого бурлеска, который может быть воспринят только как выражение нигилистического взгляда на всю окружающую жизнь. Этот взгляд Донливи нигде но высказывает открыто, и тем не менее "Нью-йоркская сказка" оставляет ощущение, что автор решительно отказывается сколько-нибудь серьезно воспринимать описываемые события, толкуя их просто как бесконечное шутовство, каким ему видится и все современное бытие.

А подобный взгляд, разумеется, не имеет ничего общего с эстетическими требованиями реализма, с содержательным наполнением гротеска в реалистической литературе. Творчество Донливи последних лет принадлежит модернизму - отсюда его тенденциозность, повторяемость одних и тех же абсурдистских мотивов, нежелание замечать то новое, что возникает в американской жизни. Так завершается эволюция писателей неоавангарда, исходящих из идеи "очистительного" юмора ради юмора и с неизбежностью склоняющихся к тем схематическим художественным концепциям, которые присущи американскому модернизму с самого его зарождения.