Джон барт

back

1 из сам. крупн. амер. писат.

Опред. центр. вектор лит-ры в мире, продемонстр. самые характерн. черты этого вектора. Осн. центр. фактором. определ. мировую культуру, явл. проблема КАК писать книги, КАК их читать => проблема отношений. автора и читателя => законы интерпретации текста. Проблема вчитывания. Чтобы эти проблемы решались, должны стать назойл. Степень современности (актуальности) лит-ры, принадл. сегодняшнему дню. (на конец 60х - нач. 70х гг).

1 из признаков худ-ти лит-ры явл. демонстрат. рассказывание - есть дистанция м/у нами и описываемым, некие рамки.

1000 и 1 ночь - много сюжетов, но одна рама объедин.: Шахеризада (превращ. в метафору) рассказывает сказки - у нее жизненная потребность (мотив) рассказывать.

«Химера»

Есть рама, внутри рамы Б. попыт. расширить рамки «1000 и 1 ночи». Сестра абсолютно бездейств., она - наблюдатель (войаристка/вуалистка???), при этом она еще и рассказ. Рассказывается о том, как расск-ся, как расск-ся....., рассказывается, слушается, видится....

Б. не рассказал нам о том, о чем рассказывали, все время КАК, но ничего о ЧЕМ. Все закончилось, где и началось (все известно, только не всегда известно, что известно).

В книге ничего, кроме рам нет: исключительно о том, как пишется книга.

Двусмысленность ситуации, в кот. ставит читателя Б., отчасти про то, как читают, как появл. разные читатели.

«В лабиринте» (Р-Г) - о том, как сочиняется книжка внутри головы. Эко строит конструкцию «идеальный читатель». У Барта же вопрос о том, как появляются сцены и чем они мотивированы.

Актуальность в романе (не эксплуатирует ли Б. к-н. модную тему?)

взаимоотнош. полов в политике, на кухне. Проводились конференции по поводу феминизма - ужасно важно общ-ву. Б. действительно эксплуатирует важные для общества проблемы: показывает превращение любого текста в злободневный - всякий читатель беспокоится, думает о злободневном. Говорит, что «1000 и 1 н.» - самая феминист. книга).

1 из способов решения проблемы Шехерез - оскопить, после зафиксировано много случаев, через 30 лет то же в «Кошмарах аиста Марабу» (в каждом интервью - факт. ошибка).

Что проделал Б. с феминизмом: представлен не в чистом виде, а в сознании чит, но не просто какими-то намеками, а контекстом, отталк. от которого нач-т играть. Структуры, кот. создает Б.

1 из его приемов: реализованная метафора, когда на повествоват. уровне из лекс. ед-цы вырастает за счет семант. сдвига (читаем так, как прочел бы некто др). Реализованная мет-ра порождает сюжетное разв.

Всю изнач. ист-ю превр-т в лит-ру, кот. изнач. лит-рой не явл.

Как душу спасти? Дольше пребывать в постели с губителем души.

Литерат. лит-ра: ты писатель до тех пор, пока тебя читают.

Ты завтра будешь писателем (Шехер) только в том случае, если ты мне понравилась. (= в отн. автора и читателя), если нет - голова с плеч.

Автор либо д. достичь уровня общедоступности (тебя каждый получит, но ты не пис), либо добиться любви и почета критиков и тебе дадут пенсию => зараб. деньги тем, что рассказ., как стать писателем. Б. был именно таким. Профессор “creating writer”.

Б. знает, что ему собир. образ читателя не сродни (???).

Игра в лит-ру. Уже не Добр. с Белинск., а метаф. Черн. с Герц. В 1 ½ 19 в. лит-ра пребывала в заблуждении, что может сдвигать горы, провоцировать рев. и т.д. В к. 60 - нач. 70 гг. возможны воздействия на чит. Заговорили с новой силой - иллюзия (из-за Камю и Сартра).

Б. здесь сыграл не всерьез.

Нужно, чтобы случился момент коренного слома, чтобы было немыслимо убивать других за свои собств. взгляды. Начинается с того, что я говорю, что у меня др. взгляды, но меня не нужно за это убивать.

60-70е гг. - Европа. Объединенные общ. событиями, взглядами, люди пыт. доказать свое право быть другими. Они уже не пролетарии => определенное отношение к одежде, манерам.

В то же время Вудсток в США, где демонстр. друг другу себя, свою свободу, отсутствие потребностей в удобствах - «свободные».

Способность смотреть на проблему с др. стороны. Сдвиг в коллект. сознании необх., чтобы среди чит-й Б. появ. те, кто способен разделять его этическую позицию, специф. видение себя и мира - не до конца. Не снисходительно, как взрослый, а почти на равных. «мне не нрав. твоя позиция, но пожалуйста»

Обратная сторона, чел. был уверен, что он (своей прической и т.д.) демонстрирует себя, свои взгляды. Когда происх. сдвиг, уже просто становится не модно => у идеологии есть временные критерии.

Серьезн. отношение к себе: человек отдает себе отчет в том, что к нему также относ.

БОРХЕС

back

«Пьер Минар, автор Дон Кихота».

То же самое, что у С., но: глубина подачи текста отличается.

«Тлен, Укбар, Orbis Tertius» - реал. город, реал. адрес, реал. человек (Б.К. - 1н из соавторов Борхеса).

Укбар - страна где-то в Малой Азии, живут какие-то страшные люди. (плат. идеи). Страны мало, надо созд. планету.

Хронер - мат. вещь, рожд. в рез-те воображения.

Т.о. рассказал нам историю, такую как расск. нам Р-Г.

У Алана Роб-Грийе коробка тоже может быть хронером В основании сюжета - акт словесного творчества, писательство. Этот человек знает, что он прид-т мир.

Б. рассказал, КАК создается Толкиеном мир. У Фолкнера то же самое (Йокнапатофа). У Наб. тоже про хронеров.

КАЗАК

back

Ситуация, кот. сложилась после войны, не была монолитной. В разных странах по-разному оценивалась роль отдельных идей. Часть книг, появ. после войны, пытаются разобраться не в том, что фашизм - это плохо, а пыт. увидеть за общими идеями конкр. идеологии, общие закономерности.

К. пыт. переложить ответ на всю европ. цивилизацию и пыт. увидеть в истории зерна зла (с т.зр. марксистов). Этот текст трудно доступен (~47 г.).

Гл. герой Роберт отправл. на поезде до неназванного пункта, с вокзала на трамвае в город, куда прибывает в одиночестве в пустом трамвае. Город - фасады зданий. Он удивлен таким состоянием, он как будто не соответствует эпохе, время не названо (1 из его версий - здесь прошла война). Речь не идет о конкр. истор. ситуации, это какой-то абстрактный город в абстракт. ист. Видит стайку девушек, кот. заливают воду в колодец. Видит знак. лицо - это действительно дев. Анна - его любовница, кот. уже давно умерла. Затем встреч. св. отца - у читателя д. возникнуть какое-то подозрение относительно интерпретации понятий «смерть» и «жизнь». «Но ты же умер!» - в ответ многозначительный взгляд, «не та тема, на кот. здесь принято разговаривать». Наст. отец, кот. м.б. не умер, а просто уехал (он не был на похоронах, не видел могилы). Р. знакомится с обитателями города, кот. живут не в домах, а в подземельях. Р. осознал, что его смущало в городе - есть женщ., мужч., молодежь, старики, но нет детей. И тут он увидел детей.

Город - что-то вроде преисподни. Все люди - умершие. Признак - детей отделяли от взрослых, они проходили или шли куда-то, а взрослые оставались. Р. вызвали работать архивариусом, но это нужно не самому гор., а людям, кот. до гор. еще не добрались => в финале Р. возвращается к живым, чтобы поделиться впечатлениями.

Общ. признак гор. - состояние вне времени и истор., вне культ. пространства (все скульптуры стояли в вперемешку, независимо от врем. и эпохи).

Досье, в кот. фиксир-ся все то, что поступ. с умершими в гор., с т. зр. идей и представлений, кот. принесли умершие: дневники, письма, записи, стихи, мысли, дел. бумаги. Встреч. «великого писателя», кот. привез собран. сочинений, но они развалив. в труху. Такие же представл. у гор. по поводу экон. системы в Евр. => описание идеал. фабрики, кот. работает в гор., делает кирпичи. Люди этим страшно горды, также, как люди, кот. не могли расстаться с условн. материал. ценностями. Сами себе кажутся ужасно ценными и полезными, но с т. зр. города ничего ценного в них нет. Часто чел-к умирает, не до конца реализовав себя.

Отдел. тема - война. Город - место, где люди расстаются с абсолютно иллюзорным (чел-к д. от чего-то очиститься - по представлениям челов-ва явл. что-то ценным, а по К. - это мешает существованию).

Палачи и жертвы возмущ. многих читателей. К ’47 г. жертв было оч. много, он уравнял жертв и палачей. С позиции города они не м. сущ-ть отдельно и их существование обусловлено существованием друг друга, они не могут друг без друга. Чел-во так условило свое сущ-е: содержит штат жертв и штат палачей, т.к. иного пути к святости чел-во не видит. Попытка нарис. мир и порядок с позиц. гор. Мир наблюдаем культ.-идеолог. авторитетами, нет делений на религии и расы.

Отд. линия - превращение любви в аллегорию спасения. Прежде, чем покинуть город, Р. должен расстаться с Анной. Она превращается в «матушку-заботу».

«печалиться, заботиться, терпеть»

герм. ситуация.

Р. вернулся из гор. - пыт. что-то сказать, объяснить, донести до людей, но дюди его не понимают. В конечном итоге возвращается в город.

Смысл: в пост. превращение из 1го сост. в др. Умер и отправ. в город.

Книга не издавалась до 92 г., т.к. взгляд на ист. чудовищен, «мракобес, не понимает, что такое революц. гуманизм, и считает, что в сит-ии, в кот. оказалась евр. цивилизация, виновата сама евр. цив-я».

БЕЛЛЬ

back

«Дом без хозяина»

Пыт. разобраться в проб-х, кот. его занимали, с присущ. образов. чел-ку логикой, тезисами, выводами. С т.зр. повеств. приемов не особо сложная книга, но вполне добротное произв.

Ребенок с детск. сознанием - это позвол. автору исполнить отстраненный взгляд. Реб-к имеет право не стоять ни на какой стороне. Един. т. зр., через кот. мы смотрим. Автор как будто смотрит и показывает (как на экскурсии) глазами ребенка, но чит. все равно должен соглашаться или нет с какими-то позициями. Многое ребенку навязали. Позиция читателя д.б. не детской и не ангажированной взрослой. В войне принимал участие весь взрослый мир, семья поэта в такой же степени, как и др. Их состояние растет по мере вовлечения Герм. в войну (владеют мармеладным заводом). Внесли свой вклад в военную машину (написали слоган на банке с марм.).

Не дело искать виноватого, жизнь д. продолжаться в нов. состоянии, осознать ответственность не перед прошлым, а перед будущим.

ТЕАТР

back

1. театр - авангард

2. или театр в кризисе

Театр абсурда - чтобы объяснить то, что было на глазах.

Проблема:

50е гг. - современники счит., что то, что они наблюдают, было абсолютно диким. Эффект новизны, хотя в 30е гг. существовали не менее авангардн., дикие вещи.

А в нач. 70х гг. стало нормой, общедоступно. Не просто воспроизведение дейст-ти, а ее воспроизв. конкретным автором.

10-20е гг. ХХ в. - озабоченность этими проблемами. У философов возник. раздражение от ситуации тех лет. Един. выход -освобождение иск-ва от человеческого во всех его проявлениях (появилась книга «Дегуманизация иск-ва» - освобожд. его от человеч.). «ходить в театр и законно проливать слезы», «читать книги и законно подглядывать» - внеэстетич. переживания. Какая роль отведена худ-м?

С 1й стороны, как будто бы 1 верная черта - стремление худ-ка, если он есть, воспроизвести реальность, т.е. создать суррогат реальности, прибывая в кот., читатель (потребитель) будет испытывать эмоции, проникаться идеями. Чел-к не отлич. созданное худ-ком, от созданного творцом.

Техн. параметр - интересноно не просто абстрактно воспринимать, т.к. это не реал. восприятие, мы же не абстрактны => если нам предъявл. мир, вопроиз. мир с позиции камня, нам это не понятно => надо найти способ восприятия мира, кот. нам будет понятен. То, как мы видим мир, определено в наших головах. В. Вульф. Фигура всезнающего, всемогущего автора отсутствовала.

!!! Способ видения мира и способ воспроизведения мира был более менее адекватен - к этому стали стремиться и это стало казаться важным. Ощущение стыда не передать словами, лит-ра многих веков опис. это примитивно («и тут ей стало стыдно»), а авторы ХХ в. обратились к этой проблеме - чтобы персон. действительно стало стыдно и страшно, а читатель д. понять, что перс. действительно стыдно, а не что он просто хочет есть (Гоголь, «Шинель»).

В ХХ в. решения этой пр-мы в предыдущих веках не каз. реш-м.

Реалисты таких проблем не ставили, а авторы ХХ в. ставили.

В. Вульф «громко» об этом сказала.

На фоне В. Вульф Пиранделло кажется диким. Вы ждете этих эмоций, но при этом он смотрит на вас, как на уродов, кот. пришли в театр. Циник. Издевается над послед. достиж. современного ему иск-ва.

Весьма остро у него стоит проблема «вы от меня чего-то хотите», ему же такая роль не нравится. Он - художник. Конфликт между худ-м и публикой, в разн. понимании назначения иск-ва, зачем оно вообще существует? Голсуорси проще. У чит-й нет причин предъявлять претензии, они есть только у худ-в

БЕККЕТ

back

конец 40х - нач. 50х гг.

Ему показ., что ему необх. продолжить то, что делал Пиранделло.

род. в 1906, в ‘34 Пир. получил Нобел. премию. Б. знаком. с Джойсом. Позиция Пир. ему понятна. Сложившаяся ситуация в отношениях автора-критика не верна. Они заговорили в конце 40х гг., их могли услышать только, когда зрители смогли признать, что авторы м. говорить. Состояние толерантности. То, что я вижу на сцене - восприятие реальности, а если нет, то это для меня абсурд.

То, что наметилось в сер. 20х гг. не могло совершится по каким-то причинам, и когда препятствия исчезли, то это продолжилось в 50е гг.

Причины

1. в 50е гг. «новым» казалось не по отношению к 20м, а к 40м. гг.

2. «новизна» - т.к. аудитория 50х гг. и аудитория сер. 20х. гг. - это разная аудитория.

«В ожидании Годо»

Без Б. мы бы не вспом. Пиранделло.

История драмат. проникновения в умы (??), часть аудитории долго отказывалась ее воспринимать.

Но сподвижники автора пыт. ставить пьесу в Англ., Фр., США - распр. идеи. Сопровожд. скандалами, спорами.

Число людей, кот. пошли на пьесу, несравнимо с тем числом, кот. слышали и читали ее. Публика разделилась на тех, кто хотел думать и на тех, кто отказывался и уходил после антракта. Пьеса довольно четко выстроена.

Построена на повторах и параллелизмах = явный признак художественности. 1 стороны 2 бомжа обсуждают свои физ. недостатки. Но это драм. произв., пьеса => диалог персонажей - это не диалог, а некое сообщение вам. Есть реплика в сторону - перс. не говорит, а думает о др перс. Важн. элемент содержания пьесы - знание пьесы того, что она - пьеса (из Пиранд). То, о чем и как разговаривают перс. не обязательно свидетельствует о их внутр. мире (это не «На дне»), и чтобы мы обязательно прониклись их психол. типом. Многое из того, что произн. ими м. восприн. как их внутренние характеристики, но не н. на этом зацикливаться. Важн. слой - драматич., где театральность - важная действующая сила, «перс указующий» (надо смотреть, куда он показывает, а не на него). След. слой - «интерпретационный», возникает как рез-т изменяющегося контекста идей и представлений, с кот. зрители прих. на эту пьесу. Став. в к. 40х - 50х гг. - часть реакции м. восст-ть (тех людей), но часть идей и представлений имеет внеистор. хар-р.

Идеи и представления 50х гг.

В 50х гг. система идей экзист-ма достигла популярности в общ. разговорах, такой контекст не мог не откл-ть на интерпр-ю свой отпечаток. ~ идеи богооставленности и т.д. связаны с экз-м, но: др. слои.

Сам способ ведения диалога позволил ему вести разговор не на равных, а с позиции диктующего.

В норме доказательства строятся так: тезис-антитезис => звук (вывод), но у Б. не так.

3 действия.

Эстрагор и Владимир - по др. именам Гого и Диди. Ждут Годо и в ожидании коротают время - это нам и показано.

Кульминация - появление Поццо и Лаки. В пьесе все неоднозначно, двусмысленно. 1 язык наталкивается на другой:

“lucky” - 1. счастливчик, 2. лакей, слуга.

“pozzo” - тоже разн. значения.

Между ними след. отношения. П - хозяин, лингвист. перебирает фамилии с корнем «бог» - во фр. яз. такие слова фигурируют в пьесе, и эти идеи и эти предметы в пьесе есть.

Важный эпизод - монолог Лаки - строговыстроенный монолог. Заикание имеет важное значение - добавляет нов. знач., часто оказ. аллюзиями.

Монолог состоит из 3х серьезных слоев - четко провис. филос. идеи, «подаются вместе».

Преп. Академии им. говорящие фамилии: testicals; fart (~ Пердунов).

Смысл высказывания Лаки не такой, как в переводе. Л и П покидают сушу и мал-к сооб-т, что Годо приедет только завтра.

2е действие - нач. там же, где заканч. 1е.

Опять им не уд. повес., чтобы легче было ждать. Появл. Л. и П. - немощный, старый. Его бьют, и Л. уводят хозяина на веревке. Опять появл. мальчик и гов-т, что Г. не придет.

В нач. п. Владимир пыт. снять свой ботинок - момент натурализма - уступка с большой издевкой. Нат-м не только зашкаливает. Они не бомжи, на них котелки. «Бомжеватость» обесп. тем, что одежда перепутана местами. То, что ботинки не уд. снять - тоже игра. Ботинки и котелок.

Эстрагол просит помочь снять ему ботинок, замеч. не порядок с брюками, застегивая говорит: «Никогда не отказ. от маленьких радостей» - бессмысленность обретает смысл. Перех. на язык псалмов и притч.

«мал. радости» = ходить по-маленькому.

У Вл. простатит, это и обыгрывает Эстрагор («ждешь всегда до последнего момента»). ||-но с притчей Соломона. («надежда долго не сбывающаяся томит сердце...)

Игра с нормами 19 в. (не пис. про сортир). Сцен. ед-во нарушено: «По коридору и направо». Пьеса не про то, что мир абсурден, хотя это и есть. Абсурдность мира снимается абсурдностью способов рассказывания про абсурдность мира.

!! Сложность коммуникации м/у автором и зрителем.

«Игра»/“Play” пьеса

Ж1 (1я женщина), Ж2 (2я женщина), М (мужчина)

Предельно абстрактно: некая сила в лице прожектора. Головы говорят только тогда, когда на них светят. => Реализация лит-ры. Реализованы идеи Пир-ло (пьеса внутри пьесы). Ж1, Ж2, М - банальный треугольник.

Суть в простых приемах. Текст оч. простой. Произносится ||-но нечеловеческими темпами, так что зрителям не понятно. Во 2м действ. все повторяется.

«Коллекция» Пинтера - мужчина за 40, за 30 и т.д. Эта разница на сцене не видна => это шутка, не всерьез, так же, как и ж1, ж2.

Театр в театре.

Жизнь играют в театре -статус придуманного.

МАРКЕС

back

Феномен лат-амер. лит-ры ~ к сер. 60х гг. Кризис Европы: д/того, чтобы Евр. открыла глаза и посм. вокруг, ее надо оч. сильно уязвить. 1й европецентрист. кризис после 1й мир. войны. Тотал. режимы в нач. 30х гг., пыт. найти какие-то формы идеол., лежащие за пределами европ. цивилиз.

Неискоренимая убежд., что мы древнее. Нов. ситуация принятия и утверждения ценностей оказ. в ходу в Евр.

1. отказ от убеждения, что сущ-т некая уникальная всеобщая ценность, ради кот. н. объединится, а остальных отправить в лагерь, сжечь, «кто не снами, тот против нас». Терпимость к меньшиств.

Открытость к чужому возможна только при условии, что у вас возник. неудовлетв. своим.

2. чтобы люди разуверились в идеях «пол» надо, чтобы возникла новая Европа. (???).

В 60е гг. было много идей: мн-во альтерн. идей, когда каждая имеет право на существ. - теория релятивизма.

Наличие большого кол-ва альт. идей опиралось на прост. идею, что отрицаем. система представлений и ценностей на законных основаниях заслуживает того, чтобы ее отрицали.

Отрицаемое оказ. в 1м ряду со всеми утвержд. себя; вчерашнее оказал. в 1м ряду с сегодняшним => кажд. идея приобрела хар-р чужой.

! свое обсужд. как чужое: чтобы твоя система ценностей им. стату чужого, надо допустить налич. чуж. взглядов (другое видение себя и мира).

Но: толерантность - иллюзия, как убивали, так и будут убивать. Но в 20м в. этих иллюзий было достаточно.

В Сов. союзе М. читали с изумлением. Роман заканч. тем, что ребенка поедают муравьи.

Конец = эпиграф, кот. преврат. в эпитафию. После М. забыли всех, кто был до него. Но фокус новизны есть фокус, за кот. стоит разоблачение.

Структурно: М. больше всего играет с Библией. Играет с полным набором идей.

И 5книжье как текст и как структура, возвращается к началу, библейск. идеологемы.

Макондо - «земля, кот. никто не обещал» = земля обетованная.

След. слой с кот. играет М. - исток европ. цивил; Аурелино => Аврелий - римск. империя (греч. - Аркадия).

Антич. кул-ра.

Идея - конец не обяз-но явл. концом, на началом чего-то другого.

Свое как чужое, чужое как свое. Не просто сказка, а сказка, слепленная из чего-то, и мы это знаем.

М. не изобретает ни 1 хода, кот. не было бы до него, но застав. чит. изумиться этому ходу.

Сцена вознесения.

Идеологич. составляющая романа рассказ. также, как и вознесение и «ковры-самолеты». М. умудряется так излагать пол-ку, как будто это сказка.

Мы что-то др. приняли за этот колумб. текст, а он явл. законной частью европ. кул-ры, там исп. компонент, что-то от Сервантеса.

Живой автор живого фольклора.

Довольно простой набор идей.

Мы оказ. в сост-и видеть и ценить др. мысли и тексты, нац. специфика - ее нет, т.к. мы это обозначили как чужое. В круге чтение, т.к. изм-я в сознании чит-й.

В 20м в. нет ничего уникального!

«постмодернизм» в филологии ничего не означ., т.к. постиндустр-м в эк-ке не означает, что в лит-ре, иск-ве тоже будет постмодернизм, они не привязаны др. к др. Не уд. отделить синхрон. подход от дихронич. Нездоровое переживание 20м в. века века 19-го.

К серю 19 в. фил-я, эстетика и т.д. убедили, что везде есть место прогрессу.

«Все завтрашнее будет лучше, чем сегодня». Искренняя вера в новизну того что на самом деле новым не явл.

1ним из «серьезных» наследий 19 в для 20 в. было то, что лит-ра поверила в свое высокое предназначение - ни просто в 1м ряду с философ, а то, что явл. 1м средством познания действ-ти наряду с физикой, химией, психол-й.

Но давать примеры псих-м, физ-м и т.д. не явл. задачей лит-ры.

Лит-ру не назыв. «энциклоп. жизни» - это как орден, но на с. деле нет.

Соотношение изображ. и изображаемого.

На руб. веков (19 и 20) - модерн - иск-во и творец противопоставили себя миру и природе. 20 в. бился с этой проблемой.

В рез-те ||-ного сосуществ. текстов с разными претензиями => 1 поколение позволяет им сосущ-ть => в 20м в. сущ-т рядом «история», тексты и антиистор. «тексты». Борхес сформировал неск-ко истор. подходов в лит-ре. Берет истор. полотно. Событие является продолжением цепи др. событий => история приобретает статус филолог. парадокса.

ФАУЛЗ

back

создает текст «Женщина французского лейтенанта». Журнал посвящает ему целый номер, где историки рассуждали, не исказил ли он в своем романе историю.

Все истор. явл. следствием того, насколько прилежно автор исп-т викторианскую лит-ру - что это действительно похоже на историчность.

«Червь»

в нем как будто бы есть историческ. сит-и, но при этом там нет ни грамма историзма.1 и та же история рассказана с разных мыслительных установок, но кажд. интерпретация на уровне газеты.

Ф. выработал манеру, когда автор презирает и издевается над читателем самым откровенным образом.

Эксперемент. роман. Ф. хотел разобраться в психолингвистике. 2 персонажа: 1й - правое полушарие, 2й - левое.

1- мыслит.,2 - физ. данные, хор. люб-к. “Dick”