Сэмюэль беккет (1906)

back

конец 40х - нач. 50х гг.

Ему показ., что ему необх. продолжить то, что делал Пиранделло.

Родился недал. от Дублина, в 1906. В ‘34 Пир. получил Нобел. премию. Лит. секретарь Джойса. 1969 -Ноб. премия.

Позиция Пир. ему понятна. Сложившаяся ситуация в отношениях автора-критика не верна. Они заговорили в конце 40х гг., их могли услышать только, когда зрители смогли признать, что авторы м. говорить. Состояние толерантности. То, что я вижу на сцене - восприятие реальности, а если нет, то это для меня абсурд.

То, что наметилось в сер. 20х гг. не могло совершится по каким-то причинам, и когда препятствия исчезли, то это продолжилось в 50е гг.

Причины

1. в 50е гг. «новым» казалось не по отношению к 20м, а к 40м. гг.

2. «новизна» - т.к. аудитория 50х гг. и аудитория сер. 20х. гг. - это разная аудитория.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуации, что персонажи их пьес приобретают св-ва индивидуумов без индивидуальности - некой ходячей карикатуры, в кот. в то же время заключено нечто неотторжимо человечное.

«В ожидании Годо» - повлияло на облик театра ХХ в. в целом. Отказывается от какого-либо драматическ. конфликта, привычной сюжетности. Советовал первому режиссеру, ставивш. пьесу заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» - квинтэссенция мироощущения персонажей, формула, обозначившая разрыв с предшеств. театр. традиц.

Персонажи пьесы (Диди, Гого) похожи на 2х клоунов, от нечего делать развлекающих себя и зрителей. Они не действуют, но имитируют какое-то действ. Этот перфоманс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действ. развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения.

Принип. отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традиц. психологического театра, закл. в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться пьесе слово за слово, притом что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договриться ни о чем не получится, что игра слов - единств. вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений. В начале 2 акта дерево, единств. атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий.

Без Б. мы бы не вспом. Пиранделло. История драмат. проникновения в умы (??), часть аудитории долго отказывалась ее воспринимать. Но сподвижники автора пыт. ставить пьесу в Англ., Фр., США - распр. идеи. Сопровожд. скандалами, спорами. Число людей, кот. пошли на пьесу, несравнимо с тем числом, кот. слышали и читали ее. Публика разделилась на тех, кто хотел думать и на тех, кто отказывался и уходил после антракта. Пьеса довольно четко выстроена.

Построена на повторах и параллелизмах = явный признак художественности. 1 стороны 2 бомжа обсуждают свои физ. недостатки. Но это драм. произв., пьеса => диалог персонажей - это не диалог, а некое сообщение вам. Есть реплика в сторону - перс. не говорит, а думает о др перс. Важн. элемент содержания пьесы - знание пьесы того, что она - пьеса (из Пиранд). То, о чем и как разговаривают перс. не обязательно свидетельствует о их внутр. мире (это не «На дне»), и чтобы мы обязательно прониклись их психол. типом. Многое из того, что произн. ими м. восприн. как их внутренние характеристики, но не н. на этом зацикливаться. Важн. слой - драматич., где театральность - важная действующая сила, «перс указующий» (надо смотреть, куда он показывает, а не на него). След. слой - «интерпретационный», возникает как рез-т изменяющегося контекста идей и представлений, с кот. зрители прих. на эту пьесу. Став. в к. 40х - 50х гг. - часть реакции м. восст-ть (тех людей), но часть идей и представлений имеет внеистор. хар-р.

Идеи и представления 50х гг.

В 50х гг. система идей экзист-ма достигла популярности в общ. разговорах, такой контекст не мог не откл-ть на интерпр-ю свой отпечаток. ~ идеи богооставленности и т.д. связаны с экз-м, но: др. слои.

Сам способ ведения диалога позволил ему вести разговор не на равных, а с позиции диктующего.

В норме доказательства строятся так: тезис-антитезис => звук (вывод), но у Б. не так.

3 действия.

Эстрагор и Владимир - по др. именам Гого и Диди. Ждут Годо и в ожидании коротают время - это нам и показано.

Кульминация - появление Поццо и Лаки. В пьесе все неоднозначно, двусмысленно. 1 язык наталкивается на другой:

“lucky” - 1. счастливчик, 2. лакей, слуга.

“pozzo” - тоже разн. значения.

Между ними след. отношения. П - хозяин, лингвист. перебирает фамилии с корнем «бог» - во фр. яз. такие слова фигурируют в пьесе, и эти идеи и эти предметы в пьесе есть.

Важный эпизод - монолог Лаки - строговыстроенный монолог. Заикание имеет важное значение - добавляет нов. знач., часто оказ. аллюзиями.

Монолог состоит из 3х серьезных слоев - четко провис. филос. идеи, «подаются вместе».

Преп. Академии им. говорящие фамилии: testicals; fart (~ Пердунов).

Смысл высказывания Лаки не такой, как в переводе. Л и П покидают сушу и мал-к сооб-т, что Годо приедет только завтра.

2е действие - нач. там же, где заканч. 1е.

Опять им не уд. повес., чтобы легче было ждать. Появл. Л. и П. - немощный, старый. Его бьют, и Л. уводят хозяина на веревке. Опять появл. мальчик и гов-т, что Г. не придет.

В нач. п. Владимир пыт. снять свой ботинок - момент натурализма - уступка с большой издевкой. Нат-м не только зашкаливает. Они не бомжи, на них котелки. «Бомжеватость» обесп. тем, что одежда перепутана местами. То, что ботинки не уд. снять - тоже игра. Ботинки и котелок.

Эстрагол просит помочь снять ему ботинок, замеч. не порядок с брюками, застегивая говорит: «Никогда не отказ. от маленьких радостей» - бессмысленность обретает смысл. Перех. на язык псалмов и притч.

«мал. радости» = ходить по-маленькому.

У Вл. простатит, это и обыгрывает Эстрагор («ждешь всегда до последнего момента»). ||-но с притчей Соломона. («надежда долго не сбывающаяся томит сердце...)

Игра с нормами 19 в. (не пис. про сортир). Сцен. ед-во нарушено: «По коридору и направо». Пьеса не про то, что мир абсурден, хотя это и есть. Абсурдность мира снимается абсурдностью способов рассказывания про абсурдность мира.

!! Сложность коммуникации м/у автором и зрителем.