Джон барт (1930)

back

50-е: «Новый журнализм», эстетические поиски (+Пинчон, Голдинг, Мердок, Фаулз)

1 из сам. крупн. амер. писат.

Опред. центр. вектор лит-ры в мире, продемонстр. самые характерн. черты этого вектора. Осн. центр. фактором. определ. мировую культуру, явл. проблема КАК писать книги, КАК их читать => проблема отношений. автора и читателя => законы интерпретации текста. Проблема вчитывания. Чтобы эти проблемы решались, должны стать назойл. Степень современности (актуальности) лит-ры, принадл. сегодняшнему дню. (на конец 60х - нач. 70х гг).

1 из признаков худ-ти лит-ры явл. демонстрат. рассказывание - есть дистанция м/у нами и описываемым, некие рамки.

1000 и 1 ночь - много сюжетов, но одна рама объедин.: Шахеризада (превращ. в метафору) рассказывает сказки - у нее жизненная потребность (мотив) рассказывать.

«Химера»

Есть рама, внутри рамы Б. попыт. расширить рамки «1000 и 1 ночи». Сестра абсолютно бездейств., она - наблюдатель (войаристка/вуалистка???), при этом она еще и рассказ. Рассказывается о том, как расск-ся, как расск-ся....., рассказывается, слушается, видится....

Б. не рассказал нам о том, о чем рассказывали, все время КАК, но ничего о ЧЕМ. Все закончилось, где и началось (все известно, только не всегда известно, что известно).

В книге ничего, кроме рам нет: исключительно о том, как пишется книга.

Двусмысленность ситуации, в кот. ставит читателя Б., отчасти про то, как читают, как появл. разные читатели.

«В лабиринте» (Р-Г) - о том, как сочиняется книжка внутри головы. Эко строит конструкцию «идеальный читатель». У Барта же вопрос о том, как появляются сцены и чем они мотивированы.

Актуальность в романе (не эксплуатирует ли Б. к-н. модную тему?)

взаимоотнош. полов в политике, на кухне. Проводились конференции по поводу феминизма - ужасно важно общ-ву. Б. действительно эксплуатирует важные для общества проблемы: показывает превращение любого текста в злободневный - всякий читатель беспокоится, думает о злободневном. Говорит, что «1000 и 1 н.» - самая феминист. книга).

1 из способов решения проблемы Шехерез - оскопить, после зафиксировано много случаев, через 30 лет то же в «Кошмарах аиста Марабу» (в каждом интервью - факт. ошибка).

Что проделал Б. с феминизмом: представлен не в чистом виде, а в сознании чит, но не просто какими-то намеками, а контекстом, отталк. от которого нач-т играть. Структуры, кот. создает Б.

1 из его приемов: реализованная метафора, когда на повествоват. уровне из лекс. ед-цы вырастает за счет семант. сдвига (читаем так, как прочел бы некто др). Реализованная мет-ра порождает сюжетное разв.

Всю изнач. ист-ю превр-т в лит-ру, кот. изнач. лит-рой не явл.

Как душу спасти? Дольше пребывать в постели с губителем души.

Литерат. лит-ра: ты писатель до тех пор, пока тебя читают.

Ты завтра будешь писателем (Шехер) только в том случае, если ты мне понравилась. (= в отн. автора и читателя), если нет - голова с плеч.

Автор либо д. достичь уровня общедоступности (тебя каждый получит, но ты не пис), либо добиться любви и почета критиков и тебе дадут пенсию => зараб. деньги тем, что рассказ., как стать писателем. Б. был именно таким. Профессор “creating writer”.

Б. знает, что ему собир. образ читателя не сродни (???).

Игра в лит-ру. Уже не Добр. с Белинск., а метаф. Черн. с Герц. В 1 ½ 19 в. лит-ра пребывала в заблуждении, что может сдвигать горы, провоцировать рев. и т.д. В к. 60 - нач. 70 гг. возможны воздействия на чит. Заговорили с новой силой - иллюзия (из-за Камю и Сартра).

Б. здесь сыграл не всерьез.

Нужно, чтобы случился момент коренного слома, чтобы было немыслимо убивать других за свои собств. взгляды. Начинается с того, что я говорю, что у меня др. взгляды, но меня не нужно за это убивать.

60-70е гг. - Европа. Объединенные общ. событиями, взглядами, люди пыт. доказать свое право быть другими. Они уже не пролетарии => определенное отношение к одежде, манерам.

В то же время Вудсток в США, где демонстр. друг другу себя, свою свободу, отсутствие потребностей в удобствах - «свободные».

Способность смотреть на проблему с др. стороны. Сдвиг в коллект. сознании необх., чтобы среди чит-й Б. появ. те, кто способен разделять его этическую позицию, специф. видение себя и мира - не до конца. Не снисходительно, как взрослый, а почти на равных. «мне не нрав. твоя позиция, но пожалуйста»

Обратная сторона, чел. был уверен, что он (своей прической и т.д.) демонстрирует себя, свои взгляды. Когда происх. сдвиг, уже просто становится не модно => у идеологии есть временные критерии.

Серьезн. отношение к себе: человек отдает себе отчет в том, что к нему также относ.

Подчас в книгах "черных юмористов" - Джона Барта, Джеймса Патрика Донливи, точно обозначены приметы американской жизни 60-х годов, и все же по ним не составить представления о мучительных, трагических противоречиях, которые определяли жизнь Америки в ту эпоху. Всякий раз дело в конечном счете шло к тому, что тягостные черты действительности "массового общества" - это лишь вполне логичное следствие рационалистической жизненной ориентации, которой американцы придерживались с самого начала своей истории. Иными словами, бессмысленными в высшем, философском значении оказывались у "черных юмористов" сами устремления к социальному прогрессу и уж тем более - к прогрессу нравственному. Буржуазность, с такой точки зрения, есть органичное свойство американского сознания. Все дело в том, что американское общественное сознание решительно неспособно преодолеть "инерцию" просветительных идей. А эти идеи в свете последующего исторического опыта предстают лишь наивным самообольщением человека. Претензии общества на прогресс и стали главным объектом критики у Барта и других "черных юмористов". Реалистически намеченные коллизии при такой сверхзадаче не могли не подвергаться типично модернистской трансформации - прежде всего потому, что истолковывались с позиций антиисторических. Причем этот внеисторизм был принципиальным убеждением. История неподвижна. Мир, человек, отношения людей, по сути, неизменны. И весь исторический прогресс - всего только абсурдный круговорот. Исходя из таких взглядов, писатели, тяготеющие к "черному юмору", оказались вполне последовательными приверженцами модернистской философии человека и общества, мало-помалу вытеснившей из их книг элементы действенной социальной критики. Свою цель они видели в развенчании социальной мифологии американской "цивилизации потребления". Какого же рода мифы ими опровергались? Прежде всего - претензия "массового общества" на рациональность, миф об этом обществе как ассоциации, построенной на разумных началах, и немедленно вслед за этим - отрицание того, что рациональность вообще должна быть созидающим началом и доминирующим принципом любого человеческого общества. И, во-вторых, миф, изображающий "массовое общество" обществом свободы, прогресса и раскрепощения личности, - и соответственно насмешка над самой мыслью о том, что благоденствие для всех есть одна из исторических задач человечества и что по мере научного, культурного и социального прогресса человек, личность освобождается, утрачивает первобытные инстинкты и приближается к гуманному идеалу. Многими своими особенностями художественная манера, утвердившаяся в творчестве "черных юмористов", восходит к Владимиру Набокову - писателю, заметно повлиявшему на современный модернистский роман в США. Пожалуй, американское своеобразие "черного юмора" - на фоне таких родственных ему явлений, как абсурдизм Ионеско и Беккета, - всего явственнее выступает в книгах Джона Барта. Это самый одаренный и значительный из современных американских писателей модернистской ориентации. Не приходится удивляться, что Барт завоевал в США признание гораздо раньше, чем другие "черные юмористы". По сравнению с Хоуксом и Донливи, Барт органичнее наследует и продолжает некоторые специфически американские традиции, восходящие еще к газетной юмористике прошлого века и к "рассказам-небылицам" - фольклорному жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена. Но, конечно, и этот жанр, и привычные американским читателям приемы комедийного повествования у Барта обретают далеко не традиционную содержательность. О своей независимости от модных в Европе и через Европу - в США философских доктрин Барт заявил первой же книгой-романом "Плавучая Опера" (1956). Здесь обнаружилась явная полемика с экзистенциализмом, поскольку "философия существования" представлялась Барту недостаточно последовательной и радикальной в критике буржуазного сознания. Сама эта исходная установка типична для литературы неоавангарда, достаточно критичной по отношению и к предшествовавшим ей явлениям модернистской культуры. Под пером Барта и вслед за ним Хоукса абсурд перестал быть некой отвлеченной, дедуцированной "сущностью". Он стал живой, непосредственной, повседневной реальностью. Абсурд ввели в "кадр", в то время как у экзистенциалистов он находился "за кадром". Самый контекст, в котором возникла на страницах "Плавучей Оперы" экзистенциалистская проблематика, не оставляет сомнений, что задачей Барта было ее пародирование. Тодд Эндрюс - персонаж явно комедийный, да и вся атмосфера книги, весь ход действия отмечены чертами буффонады. Эти черты проступают вполне отчетливо в заключительных эпизодах, где описан спектакль бродячей труппы, именующей себя "Оригинальной и Неподражаемой Плавучей Оперой" и привлекающей зрителей главным образом тем, что представление дается на переоборудованной под концертный зал громадной барже, которая пришвартована у берега.

"Плавучая Опера"- самое сатирическое из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции. Она не раз напомнит читателю о Синклере Льюисе, Ринге Ларднере и других мастерах реалистической сатиры, много раз обращавшейся к изображению провинциальной жизни в ее косности и убожестве. Однако для самого Барта это отнюдь не главная задача. Главное - своеобразный философский спор с экзистенциализмом, комическое травестирование и опровержение его тезисов. Уже в "Плавучей Опере" давало о себе знать присущее Барту чувство совершенной абсурдности существования и "веселое", а точнее, граничащее с цинизмом пренебрежение любого рода нравственными и социальными категориями. В "Конце пути" (1959) эти черты усилились. Герой этого романа Джекоб Хорнер поражен странным недугом. Сам он именует свою болезнь "космопсисом" - чувством космического абсурда жизни. Случайно встретившийся ему врач-негр пытается излечить Хорнера при помощи "мифотерапии". Поскольку жизнь человеческая абсурдна и бессмысленна, единственным средством противостоять ее хаосу становится создание - сознательное или неосознанное - какого-то мифа, выдуманной, абстрактной доктрины, которой человек должен неуклонно следовать в практической жизни, чтобы защитить себя от "космопсиса". В конечном счете все лишено смысла, все - только "мифотерапия". Но иллюзия - великая сила, и, вооружившись искусственно сконструированным "мифом", можно переболеть "космопсисом" не в самой опасной форме. А то и вовсе избежать заболевания.

В "Конце пути" отчетливы черты "веселого нигилизма", как определил метод Барта американский критик Р. Нолэнд. Взяв па вооружение "миф" о том, что человек должен следовать своему призванию, Хорнер отправляется преподавать школьникам грамматику. Но "космопсис" продолжает преследовать его. Может быть, дело просто в психической неуравновешенности героя? Но вот является на сцену Джозеф Морган, человек суровой воли, не признающий никакого "космопсиса". И что же? Монашеская самодисциплина и "высоконравственность" Моргана приводят к последствиям еще более жестоким и абсурдным, чем бездеятельность Хорнера. Иначе говоря, утверждается, что никаким действием победить хаос и абсурд невозможно. В одном из интервью Барт сказал: "Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создать вселенную заново. Господь бог был неплохим романистом, только он творил по законам реализма" Свою вселенную Барт творит явно не по законам реализма. Его принцип - отрицание разумности жизни и попытка защититься смехом от ее абсурдных и калечащих человека конфликтов и противоречий - стал ведущим в романе "Козлоюноша ДЖАИЛС" (1966). Это произведение и побудило многих критиков в США говорить о Барте как об одном из крупнейших американских писателей 60-х годов. "Козлоюноша ДЖАИЛС" - пародия, но масштабы ее на сей раз поистине космические. В гротескном плане перед читателем проходит чуть ли не вся современная жизнь. На наших глазах выстраивается небоскреб со множеством лесенок, переходов, подсобных помещений. Книга пестрит аллюзиями на сотни реальных людей, событий, на бесчисленные литературные источники - от Нового запета до Джойса. Стихия "веселого нигилизма" но знает здесь никаких границ. Но в фундаменте возведенной Бартом постройки оказывается один-единственный тезис: жизнь абсурдна, а потому только способность смеяться надо всем на свете вооружает человека против ее жестокого диктата. Смех - вот настоящая терапия. Смех над "серьезной" идеологией и над "серьезной" литературой, над "серьезными" чувствами и "серьезными" убеждениями, над любого рода претензией переделать, улучшить мир.... Молодой человек, которого зовут Джордж, таинственным образом оказался подброшенным на козью ферму, принял облик козла и в этом качестве провел первые годы своей жизни. Его вырастил главный смотритель фермы Макс Шпильман, который на протяжении многих лет проводит сложный генетический эксперимент с козами. Ферма принадлежит Университету, который в романе Барта символизирует вселенную.. В "Козлоюноше ДЖАИЛС" есть элементы настоящей сатиры, остроумные пародии и точные наблюдения над теми противоречиями, в которых безнадежно запутались "Западные факультеты". Это, несомненно, одна из самых критических по отношению к "массовому обществу" книг, созданных представителями неоавангардистского крыла литературы США. Но не социально-критическими тенденциями определяется ведущая тональность романа. По сути, книга Барта представляет собой доказательство абсурдности бытия и необходимости в сугубо ироническом его осмыслении. Стихия "веселого нигилизма" поглотила и автора, внушив ому совершенное безразличие к реальной расстановке сил в современном мире и пренебрежение к подлинным ценностям гуманизма, демократии, прогресса. Тотальность неприятия, столь свойственная неоавангарду и в Европе и в США, оставила на книге Барта особенно болезненный отпечаток.

Сборник "прозы для печати, магнитофона, живого голоса" "Заблудившись в комнате смеха" (1969) и последовавший за ним роман "Химера" (1972) подтвердили, что Барт переживает глубокий творческий кризис. Эксперименты над языком, имеющие целью использовать непосредственно в тексте те дополнительные смысловые оттенки и эмоциональную окрашенность, которые слово приобретает в процессе произнесения и артистического исполнения,- небезынтересны. Это писательская лаборатория.