Умберто эко (1932)

back

итальянский прозаик, семиотик, культуролог, эссеист. Родился 5 января 1932 в Алессандрии (Пьемонт), небольшом городке к востоку от Турина и к югу от Милана. Отец Джулио Эко, бухгалтер по профессии, ветеран трех войн, мать – Джованна Эко (урожд. Бизио). Исполняя желание отца, который хотел, чтобы сын стал адвокатом, Эко поступил в Туринский университет, где слушал курс по юриспруденции, но вскоре оставил эту науку и занялся изучением средневековой философии. Окончил университет в 1954, в качестве диссертационной работы представив сочинение, посвященное религиозному мыслителю и философу Фоме Аквинскому. В 1954 поступил на работу на RAI (Итальянское телевидение), где был редактором программ по культуре, печатался в периодике. В 1958–1959 служил в армии.

Первая книга Эко Проблемы эстетики у Св. Фомы (1956) была впоследствии доработана и переиздана под названием Проблемы эстетики Фомы Аквинского (1970). Вторая, опубликованная в 1959 и выдвинувшая автора в число наиболее авторитетных специалистов по средневековью, после пересмотра и доработки была переиздана под названием Искусство и красота в средневековой эстетике (1987).

Восстановить историю создания того или иного крупного научного произведения Эко, а также выделить окончательный либо наиболее полный его вариант не представляется возможным. Во-первых, этот плодовитый литератор пишет как на итальянском, так и на английском языке. При переводах, которые он обязательно курирует, Эко делает многочисленные поправки, создает различные варианты, так что, в конечном счете, один текст сильно отличается от другого. Во-вторых, уже увидевшие свет работы при переиздании также подвергаются правке, доделке, дополнению и т.д., и вернее было бы вести речь не о редакциях произведения, а о разных сочинениях, написанных на одну и ту же тему. Многочисленные издания, вышедшие в свет по всему миру (произведения Эко переводились на европейские и восточные языки), гиперактивная работа автора в периодике еще более усложняют проблему. Эко участвует в разнообразных проектах и начинаниях, будь то интернетовский форум, публичная лекция, создание сидирома, посвященного культуре барокко, и проч., соблюдая единственный запрет: за свою долгую карьеру ученого и литератора он лишь два раза выступал по телевидению, исключив эту форму коммуникации из своей жизни. Возможно, сыграло роль то, что отношения Эко с телевидением сложились не слишком удачно – в 1959 он был уволен из RAI. В 1959 Эко становится старшим редактором по разделу «литература нон фикшн» миланского издательства «Бомпьяни» (где проработал вплоть до 1975) и начинает сотрудничать с журналом «Il Verri», выступая с ежемесячной колонкой. Прочитав книгу французского семиотика Р.Барта (1915–1980) Мифологии (1957), Эко обнаружил, что его подача материала во многом схожа с бартовской, и потому сменил манеру. Теперь он выступает со своеобразными пародиями, иронически осмысляя те же идеи, которые серьезно рассматривались на страницах журнала. Статьи, опубликованные в «Il Verri», составили сборник Diario minimo (1963), озаглавленный соответственно рубрике, которую вел Эко, а спустя почти три десятилетия вышел в свет сборник Второй Diario minimo (1992).

Начинается и чрезвычайно интенсивная преподавательская и академическая деятельность Эко. Он читал лекции по эстетике на факультете литературы и философии Туринского университета и на архитектурном факультете Миланского политехнического института (1961–1964), в разное время был профессором визуальных коммуникаций архитектурного факультета Флорентийского университета (1966–1969), профессором семиотики архитектурного факультета Миланского политехнического института (1969–1971), профессором семиотики факультета литературы и философии Болонского университета (1971–1975), заведующим кафедрой семиотики Болонского университета (с 1975), директором Института наук о коммуникации и зрелищах Болонского университета (1976–1977, 1980–1983), директором Института наук о коммуникации Болонского университета (1983–1988), директором программ получения ученой степени по семиотике Болонского университета (1986–2002), членом Исполнительного научного комитета университета Сан-Марино (1989–1995), президентом Международного центра семиотических и когнитивных исследований, директором Департамента семиотических и когнитивных исследований (с 1989), профессором Коллежа де Франс, Париж (1992–1993), читал цикл Нортоновских лекций в Гарвардском университете (1992–1993), текст которых затем был издан отдельным сборником под названием Шесть прогулок в литературных лесах (1994), был избран президентом Высшей школы гуманитарных исследований Болонского университета (с 1999), президентом Итальянского института гуманитарных наук (с 2002). Кроме того, в качестве приглашенного профессора читал курсы лекций в Нью-Йоркском (1969, 1976), Йельском (1977, 1980, 1981), Колумбийском университетах (1978, 1984), в университете Сан-Диего (1975) и др.

Известность к Эко-семиотику пришла после публикации книги Opera aperta (1962), где, рассуждая об общих проблемах культуры, в частности, о визуальных коммуникациях, для чего в качестве анализируемого материала привлекались телевизионные репортажи, он выступил против постулатов классического структурализма. Основная идея книги сводилась к тому, что «произведение искусства – это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем». Само понятие «открытое произведение» (давшее название англоязычному изданию и вошедшее в научный обиход) подразумевает наличие широкого поля для интерпретаций, тогда как «закрытое произведение» – одну-единственную интерпретацию.

Пафосом борьбы против стремления возвести категорию структуры в ранг онтологической, а также против абсолютизации текста в процессе литературоведческого анализа проникнута и вышедшая чуть позднее книга Отсутствующая структура (1968) – расширенный и переработанный вариант предназначенного для студентов пособия Заметки по семиологии визуальных коммуникаций (1967), написанного в тот период, когда Эко преподавал на архитектурном факультете Флорентийского университета.

В своих научных работах Эко рассматривал как общие, так и частные проблемы семиотики, например, углубил теорию иконического знака. По его мнению, иконический знак воспроизводит условия восприятия, а отнюдь не свойства отображаемого им предмета, тогда как коды, которые используются при интерпретации знаков, не являются кодами универсальными, они культурно обусловлены. Особенно значителен вклад Эко в область интерпретации визуальных искусств, в частности, кинематографа и архитектуры.

Много сделал ученый для осмысления таких явлений, как постмодернизм и массовая культура. Постмодернизм, согласно Эко, не столько явление, имеющее строго фиксированные хронологические рамки, а, скорее, определенное духовное состояние, особого рода игра, участие в которой возможно и в том случае, если участник не воспринимает постмодернистскую иронию, интерпретируя предложенный текст сугубо серьезно. Для массовой культуры характерны определенные предустановленные схемы, в противоположность модернистской практике, делающей установку на новаторство и новизну. По мнению Эко, высокая и массовая эстетики в постмодернизме сближаются.

Научные заслуги Эко, который, кроме прочего, является основателем выходящего с 1971 журнала «Versus», посвященного вопросам семиотики, и организатором первого международного конгресса по семиотике, прошедшего в Милане в 1974, высоко оценены. Однако всемирная слава пришла не к Эко-ученому, а к Эко-прозаику. Первый его роман Имя розы (1980) сразу попал в список бестселлеров и продержался там несколько лет. По признанию автора, он поначалу хотел написать детективную историю из современной жизни, но затем решил, что ему, как медиевисту, будет гораздо интереснее выстраивать детективный сюжет на фоне средневековых декораций. Действие романа разворачивается в бенедиктинском монастыре 14 в., где происходит ряд таинственных убийств, которые, как полагают, являются дьявольскими происками. Но францисканец Вильгельм Баскервильский, наставник юного Адсона из Мелька, от лица которого ведется повествование, путем логических умозаключений приходит к выводу, что если дьявол и причастен к убийствам, то лишь косвенно. Несмотря на то, что, в конце концов, многие логические загадки этим средневековым двойником Шерлока Холмса (о чем свидетельствует не только его логический метод, но и само именование) разгаданы, смысл череды убийств понят им неверно, а потому он не смог предотвратить ни одного из преступлений, свершившихся во время его пребывания в монастыре. У любого текста множество прочтений, как бы говорит романист, знак зависит от системы референтов. Впрочем, детективная составляющая – отнюдь не главная в этом квази-историческом романе, где среди прочих персонажей присутствуют и реальные личности. Для автора столь же важно противопоставление двух типов культур, которые символизируют фигуры Вильгельма Баскервильского и слепого монаха Хорхе Бургосского. Хорхе, наделенный необыкновенной памятью, ориентирован на традицию и неистово отстаивает тезис, согласно которому традиция дана изначально, а потому к ней нечего добавить, ее следует лишь кропотливо изучать, кстати, скрывая многие важные подробности от профанов, ибо они, по его мнению, слабы и могут поддаться искушению запретными знаниями. Вильгельм же своим образом мыслей и поведением отстаивает свободу интеллектуального выбора. Борьба вокруг считавшегося утерянным сочинения Аристотеля, посвященного комедии, второй части его Поэтики, сохранившегося в монастырской библиотеке, на самом деле и есть борьба разных моделей мира. Несмотря на трагическую развязку романа – пожар охватывает монастырь – борьба эта ничем не кончается, она и не может завершиться, пока существует этот мир. Ключевые символы романа – библиотека, рукопись, лабиринт – отсылают к творчеству аргентинского писателя Х.Л.Борхеса (1899–1984), чья фигура является не только одной из центральных для литературы 20 в., но и особо почитается Эко. Роман насыщен разнообразными сведениями по средневековой культуре, теологии и т.д., что не мешает автору наслаждаться интертекстуальной игрой, окрашенной яркой иронией. Книга была переведена на многие иностранные языки, удостоилась таких литературных премий, как итальянская премия Стрега (1981) и французская премии Медичи (1982). Второй роман Маятник Фуко (1988), несмотря на все внешние отличия – действие происходит в 20 в. и кроме исторических экскурсов здесь немало лирических отступлений в недавнее прошлое, в частности, во времена Второй мировой войны, – концептуальный «двойник» романа Имя розы. Какого бы то ни было плана в истории нет, утверждает романист, трактовку можно вычитать из текста, знаки нетрудно наделить каким угодно смыслом. Герои романа пытаются не только понять, какова подлинная судьба ордена тамплиеров, но и выяснить – существует ли некий подлинный мировой заговор, следы которого, истинные или мнимые, обнаруживаются то там, то здесь. Жанр книги трудно определить: наличие элементов детективного романа еще не свидетельствует о том, что автор работал именно в этом жанре. Сочинение содержит короткие эссе по вопросам семиотики, истории эзотерических учений (часто пародийные) и проч. вкрапления в инертное, порой затянутое повествование, пронизанное неявным автобиографизмом. Главное действующее лицо, от лица которого ведется повествование, – молодой профессор философии – Казобон, работающий в редакции некоего итальянского издательства (легко угадывается издательство «Бомпьяни», столь хорошо знакомое романисту). Он совместно с друзьями и отчасти в шутку начинает исследовать гипотетический план тамплиеров, который имел целью приобрести власть над скрытыми мистическими источниками энергии (в частности, теллурическими течениями). Герои собирают информацию по доступным им источникам, обсуждают факты (по большей части книга построена из подобных монологов и диалогов), а затем всю информацию вводят в компьютер. Когда головоломка наконец складывается, выясняется, что полученную в результате их исследований карту надо поместить под маятник Фуко, находящийся в палате Мер и Весов в Париже. Маятник Фуко становится точкой отсчета в мире, который меняет очертания, едва лишь выбрана новая система интерпретации (на самом деле, очередная фантастическая гипотеза). Поиск смысла в этом мире и сводится к поиску одной-единственной неподвижной точки. Но о том, что любое из возможных прочтений не является окончательным, автор дает понять уже самой структурой произведения. Части книги названы по имени десяти сефирот, важнейших составляющих каббалы: Кетер, Хохма, Бина, Хесед и т.д., однако, характерно – отыскивая пароль, чтобы войти в чужой компьютер, Казобон вводит в качестве пароля первое пришедшее на ум – названия семирот, и терпит поражение. Разгадка приходит в момент отчаяния: «Есть у вас ключевое слово?» – запрашивает компьютер. «Нет», – без всякой надежды отвечает герой. И получает доступ.