- •Определимся с терминами
- •Форма и содержание
- •Правда vs/@/& ложь
- •Non/Fiction
- •§ 2. Персонажи
- •Где взять?
- •Как оживить?
- •Показать и рассказать
- •§ 3. Сюжет и нарратив
- •Сюжет и нарратив
- •Романный и постклассический нарратив
- •Основной драматический вопрос или фабула
- •Конфликты
- •Три составные части сюжета
- •Смерть в Венеции
- •§ 4. Повествовательная позиция
- •Повествовательная позиция
- •Первое лицо
- •Периферийное первое лицо
- •Распределенное первое лицо
- •Третье лицо
- •Расределенное третье лицо
- •Всевидящий всезнающий автор
- •Объективное повествование
- •Ты, читатель
- •Что выбрать?
- •§ 5. Описание.
- •Описания Живая и мертвая вода
- •Ингридиенты хорошего описания
- •Используйте все чувства
- •Будьте изобретательными
- •Будьте странными
- •Советский авангард
- •Изъясняйтесь вразумительно
- •Эпитеты и говорящие детали
- •Говорящие детали
- •Описания через восприятия персонажа
- •§ 6. Диалог
- •Значение диалога в фикшне
- •Неотождествленность диалога стенограмме
- •Сжатый диалог
- •Семантика диалога
- •Полифонический диалог
- •Открывающий диалог
- •Текст и подтекст
- •Правила оформления диалога
- •§ 7. Время и место
- •Время года и погода
- •Временнóй шаг
- •Быстрое и медленное время
- •Нелинейный ход времени повествования: флэшбеки и прологи
- •Герой в хронотопе
- •§ 8. Стиль
- •Голая метафора
- •Как выбрать?
- •Споры о вкусах
- •§ 9. Тема произведения. Этапы работы над ним
- •Тема и фабула
- •Формулировка темы
- •Как тема появляется
- •Этапы работы над произведением
- •Как научиться хорошо писать
- •§ 10. Как издать готовую книгу?
- •Труднее оргазма
- •Три пути
- •На что обратить внимание в догворе с издательством
- •Маркетинг — двигатель книжной торговли?
- •Лотерея в вавилонской библиотеке
Основной драматический вопрос или фабула
В основе всякого классического сюжета лежит то, что в американской литературоведческой традиции, более прагматичной и «предметно-ориентированной», именуется «основным драматическим вопросом» (Major Dramatic Question), а в европейской, более устоявшейся — «фабулой».
Классическая фабула возникает при наложении друг на друга двух вещей. Первая — это протагонист. От «просто» персонажа он отличается тем, что именно с ним может и хочет идентифицировать себя читатель — физически, интеллектуально или эмоционально. Конечно, сложные большие романы могут иметь более одного протагониста (Болконский, Пьер, Наташа) или протагонист может раздваиваться, как Нарцисс и Гольдмунд в одноименном романе Германа Гессе. Но хотя бы одного — должен иметь любой фикшн.
Протагонист должен чего-то сильно хотеть. Как мы уже говорили в прошлый раз, желания должны быть у всех персонажей, но желание протагониста выкристаллизовано в цель — которая и движет историю вперед.
Цель может быть банальной — как венский стул, в который зашиты бриллианты, в «12 стульях». Или изысканной: сохранившийся в единственном экземпляре второй том «Поэтики» Аристотеля, за которой ведут охоту герои «Имени Розы». Или просто несусветной, как в фантастическом боевике Андреаса Эшбаха «Видео Иисус»: видеокассета, на которой запечатлен въяве Иисус Христос. Может она быть и чем-то абстрактным, как «любовь» или «всеобщее восхищение». Но в этом случае задача писателя состоит в том, чтобы облечь это неосязаемое в осязаемые формы. Например, миллионер-нувориш Джей Гэтсби мечтает войти в нью-йоркское общество, но его практическая цель — завоевать любовь Дэйзи. Булгаковская Маргарита получает своего Мастера, а сам Мастер получает нечто куда более отвлеченное — покой. Но Булгаков делает так, что эта отвлеченная цель становится осязаемой и материальной — уютный домик XVIII века под черепичной крышей.
Воплощение, материализация цели — очень важная задача, которой ни в коем случае нельзя пренебрегать. Но можно «обыгрывать», переводить в символическую плоскость. Так, завязка «Преступления и наказания» подчеркнуто символична: убив старуху-процентщицу, чтобы доказать себе, что он относится к породе «сверхчеловеков», Раскольников на практике получает смехотворную сумму. После чего его целью становится получить прощение, избавиться от моральных мучений. И развязка, «наказание», столь же зрима и столь же символична, как и само преступление: он становится на Сенной площади на колени и объявляет перед всем честным народом: «я убил».
При этом понятно, что цель протагониста не обязательно должна быть столь всеобъемлюща, как спасение человечества или, как в случае с Мастером, вечный потусторонний Покой. Цель может быть вполне практичной — выйти замуж за миллионера — и даже смешной, как в известной повести Майю Лассилы «За спичками» — но она должна быть важна для протагониста. Он должен быть готов чем-то ради нее рискнуть, пожертвовать и приложить все силы для ее достижения.
Когда протагонист отправляется за своей целью — мы и получаем фабулу в самом кратком виде. Причем, если следовать американской традиции с ее «основным драматургическим вопросом», получаем ее как раз в виде простого вопроса. Вот несколько примеров:
Удастся ли Германну разбогатеть с помощью трех карт?
Останется ли Анна Каренина с Вронским?
Сумеет ли Грегор Замза выжить в облике насекомого?
Вспомните несколько своих любимых произведений и сформулируйте сами их основной драматургический вопрос.
Что же касается ответа — хотя его всегда можно сформулировать как «да» или «нет» (в трех приведенных выше примерах — однозначное «нет»), порою эти «да» и нет" могут оказаться буквально вывернуты наизнанку. Так, главному герою «Видео Иисус» не удается заполучить драгоценную запись, но, оказывается, в этом и не было никакой необходимости: она давно уже растиражирована и ее существование не доставляет церковным иерархам никаких неудобств: ее просто объявили очередной ересью, вот и всё. А Остап Бендер получает в конце «Золотого теленка» свой миллион на блюдечке с голубой каемочкой — но эта победа разрушает его: из веселого и обаятельного авантюриста он превращается в озлобленного неуравновешенного хама, а под конец — просто выступает как «жалкая ничтожная личность», говоря словами Паниковского.
Виртуозно играет с такими «ответами-перевертышами» Борис Акунин. Что и не удивительно: строгие рамки детективного жанра требуют, чтобы протагонист — Фандорин — добился успеха, и автору приходится проявлять недюжинную фантазию, чтобы этот предсказуемый конец всякий раз оказывался для читателя как можно менее предсказуем. Но и у него порой это получается не всегда. Так, относительная неудача первого романа про магистра Николаса Фандорина «Алтын-Тулубас» объясняется — в том числе — и тем, что цель оказалась «смещена»: магистр не докапывается, в переносном и в прямом смысле слова, до оставленного его предком клада, за которым шла охота во время романа, зато находит, без особых проблем, жену и в самом конце открывает консультационную контору — что оказывается не только полной неожиданностью для читателя, но и разочаровывает его: а как же сокровище???[3]