Третье лицо

Мировой дух, о котором толкует Анатолий Ким — это, конечно, не самый обычный прием. Он должен быть чем-то подкреплен. Например, глубоким философским содержанием, как у Кима. Гораздо чаще авторы, которые не хотят быть привязаны к телу, глазам и голосу одного конкретного персонажа, просто ведут повествование в третьем лице.

Необходимость такого перехода может буквально заявлять о себе вслух. Так, доведя повествование в романе «Лавка древностей» от первого лица (периферийного первого лица, добавим мы) до третьей главы, Диккенс понял, что избранная повествовательная форма лопается под натиском сюжета. Но поскольку роман уже печатался главами в журнале, ему пришлось сделать в конце третьей главы такой единственный в своем роде пируэт:

А теперь, доведя рассказ до этого места от своего имени и познакомив читателя с моими героями, я в интересах дальнейшего повествования отстранюсь от него и предоставлю тем, кто играет в нем главные и сколько-нибудь существенные роли, действовать и говорить самим за себя[4].

При ведении рассказа от третьего лица тоже существуют варианты, — в общем, параллельные тем, какие используются в первом лице.

Самый простой и понятный вариант — это сосредоточенное третье лицо, когда повествование «привязано» к конкретному персонажу: мы видим только то, что видит он и порою «подслушиваем» его размышления. Фактически, это то же самое, что повествование от первого лица, только дающее автору больше свободы. Например, рассказывать, какой герой молодец. По этому пути пошел Николай Островский (и его редакторы), превращая автобиографический роман «Как закалялась сталь» в настоящее житие коммунистического святого. Или —какой герой мерзавец.

Классический пример сосредоточенного третьего лица — та же «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Использование третьего лица позволяет автору прямым текстом высказывать мысли и сокровенные желания Ашенбаха, которые он сам ни за что на свете не стал бы артикулировать, даже про себя. Пример из другой части литературного спектра — романы Александры Марининой про Настю Каменскую. Мы видим только то, что видит Настя, удивляемся тому, чему удивляется она.

«Митина любовь» Бунина намертво — в прямом смысле слова — привязана к протагонисту, который мучается оттого, что ему не пишет оставленная в Москве возлюбленная. Поэтому последняя фраза повести —

...он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил.

На этом повествование обрывается — со смертью героя перестает существовать весь его мир.

Примерам этим воистину несть числа. Можно только заметить, что бывает повествование и от третьего «ограниченного» лица — когда мы видим происходящее как бы стороны, но все равно видим только то, что видит герой, обладающий ограниченными возможностями восприятия. Таков рассказ Алексея Ремизова «Турка» — трагические события «кровавого воскресенья» 1905 года, увиденные глазами мало что понимающего молодого турка. А вот Каштанка впервые попадает в цирк:

Ей показалось, что она увидела громадную, плохо освещенную комнату, полную чудовищ; из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: лошадиные, рогатые, длинноухие и какая-то одна толстая, громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длинными обглоданными костями, торчащими изо рта.