yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо . в . яхонт
могут также относиться произведения как этапные в искус стве авангарда и вошедшие в историю искусства (памятник М. А. Бакунинуили скульптура Саломеи работы Б. Д. Коро лева), так и работы малоизвестных ныне художников («по путчиков>> движения, как их тогда называли), возможно, случайные какдля самого художника, таки для его времени, но отражающие какие-то художественные новации.
В определенной мере вопросы экспертизы скульптуры рус ского авангардадо сих пор широко не обсуждались потому, что эти произведения крайне редко появляются на худо жественном рынке. Последнее объясняется рядом причин. Основная в том, что скульптуры на отечественном художе ственном рынке всегда значительно меньше, чем живописи или графики, вследствие традиционной непопулярности этого вида искусства в России. Еще в начале нашего века многие критики считали, что в России искусство скульпту ры отсутствует. Обосновывалось это религиозными тради циями, исходившими из постоянной борьбы духовенства
вначале с языческими идолами, а позднее с влиянием ка толического искусства. Относительную малочисленность скульптуры можно объяснить, помимо этого, дороговиз ной ее производства, а также отсутствием как устоявшихся многовековых традиций данного ремесла, так и соответ ствующих природных ресурсов (богатых залежей медной руды и скульптурного мрамора). Помимо этого, ее мало численность на художественном рынке может быть объ яснена тем, что ее практически не стремились сохранять.
Содной стороны, если она была выполнена в бронзе (а тем более в каком-то драгоценном металле - серебре или зо лоте), ее позднее часто переплавляли ввиду постоянного дефицита в нашей стране цветных металлов, относимых весь период советской власти к военно-стратегическим.
Сдругой, сложностью ее сохранения в быту: скульптура занимает значительное (по сравнению с живописью или графикой) место в помещении - будь то мастерская или жилище. В случаях смены владельцев мастерской новый
хозяин, как правило, предпочитал избавиться от такого
«хлама». В отечественной истории известны многочислен
ные факты уничтожений многих произведений умерших скульпторов при освобождении казенных мастерских - и
вАкадемии художеств в Санкт-Петербурге, и в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве (произведений
И. П. Мартоса, Ф. И. Шубина, С. И. Иванова, П. П. Тру бецкого и др.). Уничтожались они в советское время, когда наследники (А. И. Опекушина, Б. Д. Королева, Д. Ф. Ца плина, Н. В. Томского и др.) не могли срочно освободить для нового хозяина ведомственную мастерскую. Большое
351
ПРОБЛЕМЫ ЭКСПЕРТИЗЫ ОТЕЧЕСfВЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ АВАНГАРдА 1900-1920-Х ГОДОВ
Б. Д. Королев. Голова.
Гипс.
Частное собрание.
Атрибуция О. В. Яхонта. 1985
число произведений художников продолжает погибать и сейчас, так как многие подвалы и чердаки домов, до этого являвшиеся мастерскими художников, оказались продан ными чиновниками новым коммерсантам, а художники или их наследники стали изгоняться на улицу.
Бесспорно, более всего на протяжении 1930-1960-х годов погибло произведений скульптуры авангарда. Их призна нию и пониманию сопутствовал лишь короткий срок - 1920-е годы, когда они приобретались в государственные собрания. Уже с середины 1930-х годов большое число этих работ, попавших в число официально запрещенного ис кусства, было «сослано>> в закрытые архивы и запасники.
В период борьбы с космополитизмом в конце 1940-х годов
какая-то часть из них была уничтожена. Наиболее значи тельные потери в оставшемся наследии искусства авангарда
352
о.в. яхонт
Б. Д. Королев.
Женьщина в платье. Венера
(Матросская Венера). Известняк.
1920.
Частное собрание.
Атрибуция О. В. Яхонта. 1986
произошли после знаменитой «прогулки» Н. С. Хрушева по выставке 30-летия МОСХа. После нее во многих областных
и краевых центрах были устроены закрытые выставки «ан тинародного» искусства из коллекции местных музеев для потехи партийной верхушки, а затем большое число про изведений ряда выдающихся отечественных художников, причисленных к «абстракционистам» и «формалистам» - от членов объединений «Мир искусства>) и <<Бубновый валет» и до авангарда 1900-1920-х годов., был списан и уничтожен. Тогда были утрачены многие работы таких классиков отече ственного искусства, как К. П. Петров-Водкин, П. В. Куз-
353
ПРОБЛЕМЫ ЭКСПЕРТИЗЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ АВАНГАРДА 1900-1920-Х ГОДОВ
Б. Д. Королев. Эскиз памятника
К. Марксудля Москвы.
Дерево.
1919.
Частное собрание.
Атрибуция О. В. Яхонта. 1986
нецов, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, К. С. Малевич, В. В. Кандинский и др. Погибли многие «нереалистические>> произведения скульптуры, композиции и контррельефы, в том числе работы В. Е. Татлина, Б. Д. Королева и других мастеров. Часто причину списания произведений скуль птуры авангарда на протяжении 1930-1960-х годов обосно вывали недолговечностью материалов, из которых авторы изготавливали свои работы. Действительно, многие работы художников данного направления были выполнены из гип са и иных непрочных материалов, являвшихся фрагмента
ми, часто случайных, бытовых предметов или музыкальных инструментов. Названные и многие иные причины в какой то мере могут объяснить весьма скудное к настоящему вре мени число подлинных произведений скульптуры русского авангарда.
Показательным примерам служит наследие наиболее значительного скульптора авангарда Бориса Данилови ча Королева (1884-1963), который, по верному замеча нию Д. В. Сарабьянова, являлся самым последовательным скульптором-кубистом: он единственный в отечественной скульптуре авангарда сумел довести некоторые свои проек ты домонументальныхрешений. Иззначительногонаследия скульптора периода авангарда в музеях и частных собрани ях сохранились лишь единицы. Известно, что его знамени тый памятник М. А. Бакунину, сооруженный у Мясниц
ких ворот в Москве, простоял полгода. Он был уничтожен
по личному распоряжению В. И. Ленина. Подобная участь постигла памятник Свободному труду и монументальные знаки с революционными и просветительскими текстами. Часть наследия Б. Д. Королева интересующего нас периода ныне хранится в Государственном Русском музее в Санкт Петербурге, поступив туда в основном, в 1970-1990-е годы. Там находятся такие известные работы, как <<Мужская фигу ра. Конструкция>> (1914, бронза), <<Сидящая женщина>> (1919, гипс тонированный), «Девочка (одноручка)» (1919, гипс), «Человек» (1920, гипс, железо), «Саломея» (1921, дерево) и т.д. В Третьяковекой галерее хранится сильно поврежденная гипсовая модель первого варианта памятника К. Марксу
(1919). В экспозиции находится поздний (1969) отлив в брон
зе эскиза 1918 года памятника М. А. Бакунину. Оригиналь
ный бронзовый экземплярэтого эскиза (как считал автор - 1918 года) сохранился в Казанском музее изобразительных
искусств. Нам удалось в период работы над сборником ма териалов о Б. Д. Королеве [1] обнаружить, помимо назван ного, и некоторые другие работы мастера, поступившие от наследников в частные собрания - в том числе знаменитую кубистическую Венеру (Матросскую Венеру - 1920, белый
354
камень - русский мрамор), один из эскизов памятника Карлу Марксу (1919, дерево), «Голову>> (гипс, 1921) и т.д. Их
атрибуции содействовали не только физико-химические и стилистические исследования, но и архивные материалы (фотографии, авторские эскизы, записи).
Нечто аналогичное можно сказать и о наследии скульпто ров И. М. Чайкова и А. Е. Зеленекого и других мастеров.
К сожалению, некоторые их оригинальные работы сохра
нились не в музеях, а в частных собраниях. Музеи владе ют лишь поздними отливами. Примерам может служить скульптура А. Е. Зеленекого <<Октябрь>>, относительно не давний бронзовый отлив которой украшал выставки «Мо сква - Париж», «Москва - Берлин» и тогда же вошел в состав коллекции Третьяковекой галереи. Как ни огорчи тельно, гипсовый оригинал 1929 года, почему-то не пред ставил интереса для музейных сотрудников и уже в наши дни поступил в одно частное собрание.
В данной ситуации неизбежно возникает вопрос о пони
мании и оценке произведений художников-авангардистов, хранящихся ныне в наших музеях. Проблема приобрела ныне остротупотому, что в некоторыхмузеяхзалы авангар да украшают скульптуры, отлитые в бронзе в 1970-1990-е
годы по оригиналам 1900-1920-х годов. При этом факт
позднего отлива в этикетаже и в каталогах выставок музеем не указывается. Предпочтение музейными работниками бронзовых поздних отливов гипсовым оригиналам объ ясняется не столько эстетическими задачами экспозиции, сколько элементарным желанием облегчить свою жизнь, так как бронзовая скульптура менее подвержена повреж дениям в экспозиционной и выставочной работе. В то же время объективно неграмотно считать оригиналами совре менные бронзовые отливы, а тем более выполненные после смерти автора. Примерами могут служить эскиз памятни ка М.А. Бакунину работы Б. Д. Королева или скульптуру «Октябрь» А. Е. Зеленского, хранящиеся в ГТГ. Для скульп торов, создававших тогда эти произведения, огромное зна чение имели, помимо композиции, фактура материала, характер обработки поверхности, раскраска или градация цвета патины и многие другие художественные и пласти ческие нюансы, часто утрачиваемые при современном техническом переводе в новый материал. Наиболее ярким примерам пренебрежения литейщиков к авторскому пла стическомурешению как формы, так и фактуры может слу жить бронзовая отливка скульптуры В. И. Мухиной «Пла мя революции» (ГТГ), выполненная в 1954 году - после смерти автора. Вместо точного повторения в бронзе гипсо вого оригинала 1923 года (Центральный музей революции
о.в. яхонт
В.И. Мухина. Пламя революции. Гипс тонированный.
Государственный центральный музей
современной истории, Москва. Послереставрации О. В. Яхонта. 1974
зss
ПРОБЛЕМЫ ЭКСПЕРТИЗЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ АВАНГАРДА 1900--1920-Х ГОДОВ
Б. Н. Терновец. Геракл-лучник. Гипс.
1913-1914 гг.
Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1996
в Москве), отличающегося энергичным художественным решением, пластически богатым и тонким по градациям фактурных разработок, литейщики создали приближен ную, грубо «обрубованную» отливку. Ее формавесьма обед иена, в некоторых частях до анекдотичности: пьедестал, упругая пластически разработанная форма которого несла адекватную всей композиции художественную нагрузку, был превращен бездарными «МастерамИ>>-литейщиками в какое-то гладкое чудовищное ведро, поставленное вверх дном. Помимо указанного, необходимо иметь в виду то, что многие художники авангарда любили соединять раз личные (на первый взгляд, несочетаемые) материалы, стре мясь разнообразной обработкой выявить и подчеркнуть их художественно-пластические свойства. Так, Б. Д. Королев стремился соединить гипс с железом (<<Человею>, 1920) или подвергнуть поверхность скульптуры не только различной фактурной разделке, но и специальной раскраске по пло скостям (<<Сидящая женщина», 1919) [2]. В. Е. Татлин объе динял дерево, стекло, бумагу, песок, железо и т.д.
Иногда поздние авторские реконструкции утраченных произведений или их варианты стали выдаваться в послед нее время за произведения периода авангарда. Известно,
что некоторые художники (Н. Габо, И. М. Чайков и др.)
на склоне лет, понимая возросший интерес к искусству
1900-1920-х годов, реконструировалинекоторые свои утра
ченные произведения. Аналогичные факты известны и в творчестве скульпторов и живописцев других направлений (П. В. Кузнецоваи др.). Бесспорно, при всем к нимуважении нельзя такие реконструкции считать оригиналами времени авангарда: в них автор вольно или невольно вносит новое понимание как пластической формы, так и композиции произведения.
В настоящее время при подготовке ряда выставок искус
ства авангарда за рубежом и в нашей стране практикуется изготовление современных реконструкций утраченных скульптурно-пространствеиных композиций В. Е. Татли на, Л. М. Лисицкого и других мастеров. Некоторые оте
чественные и зарубежные музеи украшают современные реконструкции татлинекой Башни 111 Интернационала. Разумеется, это име.ет огромное значение для популяри зации искусства данного направления. В тот же время ряд изданий публикует эти реконструкции, не указывая совре менного изготовления. К сожалению, многие зрители не смогут осознать разницу междуоригиналом и современной копией или реконструкцией. Вследствие этого мы вольно или невольно начинаем сталкиваться с проблемой реаль ной подмены оригинала ее современной имитацией.
356
ПРОБЛЕМЫ ЭКСПЕРТИЗЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ АВАН ГАРДА 1900-1920-Х ГОДОВ
Еще более опасной становится тенденция появления на рынке и публикация ряда современных фальсификаций произведений русского авангарда, что требует решения вопроса о разграничении произведений скульптуры этого направления на оригинальные, поздние авторские вариан ты (или реконструкции), современные неавторские отлив ки, копии и реконструкции и на намеренные фальшивки. Оригиналами, представляющими наибольшую ценность, необходимо считать лишь те произведения скульптуры, которые были собственноручно изготовлены авторами в
1900-1920-е годы и сохранились в первоначальных, ав
тором обработанных материалах, независимо от степени утрат и сохранности [3]. Поздние неавторские или совре менные бронзовые отливки или иные копии, выполненные по авторским гипсовым оригиналам, хотя и могут пред ставлять музейную ценность, должны, вне всякого сомне ния, иметь соответствующую маркировку и обозначение в экспликациях и каталогах.
Поздние авторские реконструкции, о которых мы ранее говорили, бесспорно, имеют историко-художественный интерес и важны для понимания творчества конкретного скульптора или живописца в определенный период егодея тельности, а возможно для истории искусства конкретного времени, но к произведениям авангарда они не могут от носиться. Также мы не должны причислять к оригиналам и современные реконструкции, выполненные в научных или экспозиционных целях. Но наибольшую опасность, на наш взгляд, представляет некритическое включение в оригина лы современных намеренных имитаций и фальшивок.
Всвязи с этим необходима разработка методов исследо вания и распознавания оригиналов и фальшивок. На копленный опыт в изучении произведений скульптуры разных периодов истории искусства, анализ ряда произве дений авангарда дают возможность решать эти проблемы.
Воснове лежит глубокое изучение самого произведения,
поступившего на экспертизу, тщательное исследование его материала, составляющих частей, методов его создания, конструктивного решения, приемов обработки поверхно сти, своеобразия фактуры и т.д. Это весьма важно, так как художники авангарда, как отмечалось, придавали решаю щее значение выбору материала и его ручной обработке. При этом необходимо помнить, что жесть, фанера, стекло или иные материалы, применяемые художниками в 1900- 1920-е годы, имеютвесьма существенные особенности, от личаясь от современных по структуре, составу, характеру и методам производства, технико-технологический анализ которых имеет важное значение при экспертизе. Большое
358
о.в. яхонт
значение имеют исследования структурных изменений различных материалов произведений, их разрушений и по вреждений - какво времени, таки по инымпричинам. Это относится каккназванным материалам, таки к гипсу, изме нения со временем которого весьмазначительны. В области реставрации уже накоплен опыт подобных исследований, решаемых путем комплексных изучений, с привлечением современных естественно-научных методов. Важнейшими источниками, существенно дополняющими исследования в процессе подтверждения оригинальности скульптуры (помимо сопоставления с другими подлинными - эталон ными произведениями этого автора, созданными в кон кретный период), являются архивные материалы, прежде всего, изобразительные материалы: фотографии самих произведений, экспозиции выставок тех лет, мастерской художника и т.д. На основании таких данных (помимо сти листических и технико-технологических исследований) было сделано подтверждение помимо указанных работ Б. Д. Королева и авторство Б. Н. Терновца в скульптуре, вы полненной им в ателье А. Бурделя. Авторские наброски и рисунки и другие косвенные материалы (дневники, запи си, воспоминания художника или его современников), хотя и важны для подобных исследований, но, на наш взгляд, не могут окончательно решить вопрос оригинальности иссле дуемой скульптуры.
Подобная строгость в системе экспертизы редко появляю щихся на рынке произведений скульптуры авангарда не означает нашего желания сократить их число. Мы верим, что еще естьвозможностидля выявления забытыхпроизве дений многих скульпторов, которые былиувлечены общим движением искусства 1900-1920-х годов. Подтверждением этого являются выявленные нами и другими экспертами произведения Б. Д. Королева, Б. Н. Терновца, А. Е. Зелен ского, В. Е. Татлина и других мастеров искусства, в различ ной мере принимавших участие в названном движении.
Примечааня
1. Королев Б. Д. Излитературного наследия. Переписка. Современники
о скульпторе // сост. Н.Н. Фомина и О. В. Яхонт. М, 1989.
2.Русские художники. Энциклопедический словарь. СПб., 1998. С. 290.
3.Служение русскому авангарду. Памяти Е. Ф. Ковтуна. СПб., 1998.
с. 14-31
359
вновь
ОБ АВТОРСТВЕ ПРОИЗВЕДЕНИ Й СКУЛЬПТУРЫ
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:
МАТЕРИАЛЫ V НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
1999 ГОДА. М., 2001. С. /60-165
Главным критерием авторства произведения изобразитель ного искусства является рукотворное участие конкретного художника в его выполнении или ведущая роль (при ис пользовании учеников и помощников) во всех процессах: от замысла и до завершающей проработки. Весьма часто копию произведения - канонизированного императорско го портрета или какого-то изображения, когда-то модного, традиционно приписывают автору модели или первона чального образца. Например, многочисленные бронзовые, мраморные и гипсовые копии портрета Вольтера, многие из которыхсозданы в конце XIX-XX вв., в настоящее время числятся в музеях и в частных коллекциях как произведе ния Ж. А. Гудона. Таким же путем передко атрибутируют ел портреты Наполеона 1, Александра 1, Екатерины 11 и др. Бесспорно, в подобных случаях необходимо определять и указывать не только автора образца, но и исполнителя ко пии и время ее создания - то, что принято делать при обо значении произведения живописи и графики.
Известно, что процесс создания скульптуры состоит из не скольких этапов. Вначале выполняется модель в мягком материале - глине, пластилине, воске. Осуществляется это автором, иногда с привлечением помощников. Названные мягкие материалы недолговечны, поэтомупри участии ав тораспомощьюформаторов скульптураповторяется втвер дом материале - гипсе. Полученная в результате гипсовая скульптура является первым авторским произведением в твердом материале, так как его замысел воспроизводится в нем впервые. Вследствие того, что гипс считался в опреде ленной мере <<промежуточным» материалом в процессе соз дания скульптуры, тодля окончательного завершения про изведения втакназываемых «вечных» материалах - то есть для <<перевода» гипсовой модели в мрамор, гранит, дерево и даже в бронзу авторы передко привлекают профессио нальных скульпторов, не имевшихзаказов. Но в результате автором скульптуры часто называется лишь тот, кто соз дал модель в мягком материале. Подобная оценка основы вается на предположении о том, что работы по «переводу» в «вечные» материалы носят чисто технический характер. Данное мнение не совсем верно, так как в силу специфики указанныхработ и характера материалов, в которых повто рялась скульптура, а более всего вследствие собственного индивидуально-творческого восприятия каждым худож ником создаваемого образа, в повторяемом произведении он естественно осушествляет определенную интерпре тацию или изменения первоначального замысла. Иногда подобные преобразования бывают столь значительными, что создатель повторения практически должен считаться
360