yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

имитирующими XVI-XIX вв.), и тогда эти методы исследова­ ний будут вынуждены приобретать постоянный характер, что приведет к необходимости формирования эталонов и банка техническихданных. Пока скульптура изметаллаопределяет­ сявизуально, помимоиконографии истиля, -похарактерным признакамлитья, цветуметалла, его весу, обработке поверхно­ сти и внутренних частей, мест соединений, спаек, характеру чеканки, патинирования и т.д.

Сам же процесс атрибуции скульптуры, помимо анализа ре­ месла исполнителя, строится на знании истории искусства, творчества не только ведущих, но и второстепенных отече­ ственных и зарубежных художников, на умении выявить сти­ листикурешения скульптуры - нетолько оригинальной, но и копийной (к примеру, в копии с произведения XVIII века для профессионала явно отмечаются черты, характерные для се­ редины XIX века, а в другой - манера началаХХ века). В до­ полнение к указанным моментам - сюжет, характер решения композиции в жанровой, анималистической или портретной скульптуре яснее определяют временные границы создания произведения, а порой и страну, и школу, и автора. Также важ­ но для исследователя знание архивных, мемуарных, историче­ ских данных, казалось бы, второстепенной информации - о работе в мастерской помимо автора его учеников, помощни­ ков, технических исполнителей, их приемов работы, приме­ няемыхматериалов ит.д., ихучастияв изготовлении какого-то произведения. Многое из этого можно отметить в переписке, финансовыхдокументах. Они носят специфический характер, чаще всего не публикуются для широкого читателя, но весьма важны для исследователя.

Какпоказываетопыт, всежеглавнейшиммериломявляетсяка­ чествопроизведения - какхудожественное,такитехническое: их взаимопроникновение, которое для исследователя важно уметьчитать, чувствовать,ощущать. Именно онодаетпервона­ чальный импульс при знакомстве с произведением и является его компасом при дальнейших исследованиях, использовании как физико-химических анализов, так и изобразительных, ар­

хивньiХилитературныхданных. Именнокачествоисполнения создает возможность отделить оригинал от подделки, как и другиеданные о произведении, егоавторе,стране, времени.

331

332

о.в. яхонт

анализ построения формы» и другие проблемы скульпту­ ры, лежащие «В основании теории пространствеиных ис­ кусств>>[2], получили в дальнейшем свое развитие в работах ряда зарубежных и отечественных искусствоведов и худож­ ников. Ряд из них (В. Фаворский, В. Кандинский, К. Мале­ вич, В. Гроппиус, Б. Королев, В. Домогацкий, Л. Корбюзье

идр.) стремились найти объективные закономерности формотворчества. Всесторонне эти проблемы исследова­ лись в России в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе,

ИНХУКе, ГАХНе, а также в ряде других учреждений за ру­

бежом. Ксожалению, традицииописательно-эстетического

метода в искусствознании, интерес к сюжету и начавшееся увлечение сложной терминологией, а главное - непонима­ ние технологии, практики скульптурного ремесла, их пра­ вил и методов привело скорее к постановке, чем решению проблемы.

В нашей стране более успешными были исследования про­

фессиональных скульпторов В. Домогацкого2 и Б. Короле­ ва4, одно время работавших в научно-исследовательских

иучебных учреждениях (ИНХУК, ГАХН, ВХУТЕМАС­ ВХУТЕИН) по проблеме формотворчества, а также за­

нимавшихся реставрацией и атрибуцией [2, 4]. Они ис­ ходили из провереиного собственной практикой анализа внутренних закономерностей самого процесса создания художественной формы, исследования роли в этом ма­ териала, фактуры и техники обработки. Исходя из спец­ ифики скульптурного формотворчества, по их мнению, материально-технологический анализ приобретал важ­ нейшее значение и должен предшествовать анализу сти­ листическому. В. Домогацкий, к примеру, исходил из того, что «традиционность технических приемов в скульптуре, их строгая последовательность и особенности фактуры на твердых и мягкихматериалахсоздаютвсе предпосылкидля того, чтобы материально-технологический анализ мог при­ нести... реальную пользу в основе музейного дела - атри­ буции». Кроме того, он предложил применять положения

Д. Морелли, Б. Бернсона и М. Фридлендера в исследовани­ ях скульптуры, выделяя отдельные детали художественно­ го произведения, на основе аутентичности которых считал возможным определить авторство. Как он считал, «особен­ но большой смысл материально-технологический анализ приобретает в установлении понятий: оригинал, слепок, копия, авторское повторение, вариант и т.д. - что в скуль­ птуре требует специального и чрезвычайно внимательного изучения. Так, если в оригинале фактура поверхности це­ ликом подчинена внутренним законам построения данной формы, то в копии она чаще всего оказывается выполнен-

333

ЭКСПЕРТИЗА И ФNI ЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

нойхаотично и вне законов художественнойлогикиданной формы, а часто и в противоречии с ней»[З].

Полнота исследований В. Домогацкого и Б. Королева по те­ ории и практике формообразования и понимания скульп­ туры, взаимоотношения и взаимовлияния формы и мате­ риала, четкость, логичность и всесторонность анализа и определения ряда положений и понятий, как «материал>>, <<фактура» и т.д. (носивших скорее постановочный и дис­ куссионный характер в работах их предшественников -

В. Маркова и В. Недовича) - определили значительный вклад в научное искусствознание, в теорию и практику исследования скульптуры, в методологию атрибуции про­ изведений искусства. В свое время эти работы не были опубликованы в виду того, что в течение нескольких де­ сятилетий (1930-1960-е гг.) идеологической борьбы с ина­ комыслием подобные исследования преследовались как формалистические, а их авторов подвергали различным формам репрессий (чего не избежал и Б. Королев). К со­ жалению, работы В. Домогацкого и Б. Королева, опубли­ кованные через полвека - в 80-е годы, многими остались практически незамеченными.

Впервой половине нынешнего века за рубежом и в нашей

стране происходилапереоценказначениярядахудожников

XIXначалаХХ века. Кактам, таки у нас некогдавысокоо­

плачиваемые произведения салонного искусства академи­ ческого направления и стилямодерннетолькоутратили по­ пулярность, но и стали предметами негативной оценки. На Западе резко возрос спрос на работы художников импрес­ сионистическогонаправленияи последующихтечений, что отразилосьнеобычайнымростом цен наихпроизведения. В нашей стране в соответствии с утвердившимися советски­ ми идеологическими установками подверглисЪ остракизму как художники этих, так и ранее названных направлений.

В противоположность им необычайно высокое внимание

стали уделять работам художников-передвижников: их активно собирали музейные коллекции страны, им посвя­ щали научные труды, конференции, выставки, их много­ кратно публиковали. Социально-политические установки не только резко сузили объем знаний по искусству XIX­ XX веков в отечественном искусствознании, но отразились на формировании музейных и даже частных коллекций. В результате как у нас, таки на Западе оказались в забвении огромные пласты искусства прошлого века.

Ситуация стала меняться в 1960-1980-е годы в связи с ор­ ганизацией ряда международных ретроспективных выста­ вок, как во Франции, в странах Европы и Америки, так и в нашей стране, посвященных определенным периодам

334

335

ЭКСnЕРТИЗА И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЫIТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСЮЯНИЕ

Н.А. Андреев. Маска. Керамика. Частноесобрание.

Атрибуция О. В. Яхонта. 1975

лены в ряде зарубежныхмузеев. В музееД'Орсе в Париже на­ ходится аналогичное произведение (Инв. NQ RF 837). Кроме того, выявлены еще повторы этой скульптуры (в иных раз­ мерах, некоторые из которых отлиты знаменитым Ф. Барбе­ дьенном), находящиеся в Галерее В. Двайла в Нью-Йорке, в Художественном обществе в Лондоне и других собраниях. Своей композицией и пластическим решением данное про­ изведение предопределило поиски в скульптуре первой по­ ловины ХХ века. Известный художественный критик Пауль

Лера в свое время высоко оценил это произведение, считая,

что эта скульптура несет на себе «экстремальную энергию, вызывающую восхищение и интенсивность жизни, высо-

336

о.в. яхонт

Н.А. Андреев. Обнаженная. Гипс.

Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1975

чайшее движение и исключительную выразительность мо­ делировки, короче говоря, она является одним из шедевров, который делаетчесть французскому искусству»[5].

Произведения, близкие по своему художественному и историческому значению, постоянно встречаются на от­ ечественном рынке как западноевропейских, так и отече­ ственных мастеров. Некоторые из них, помимо их худо­ жественных достоинств, интересны рядом характерных деталей: на постаменте скульптуры «Диана» работы Иппо­ лита Моро из Дижона (1832-1917) сохранилась традицион­

ная пластинка (картуш), на которой обозначен автор, на­ звание и награда золотой медалью Салона.

337

ЭКСПЕРТИЗА И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСfОЯНИЕ

А. Т. Матвеев. Сидящая. Майолика, глазурь. Частное собрание.

Атрибуция О. В. Яхонта. 1973

Вне сомнения, для нас огромный интерес представляет от­ ечественная пластика концаXIX - начала ХХ века, знания о которой имеютлакуны не только по ныне забытым скуль­ пторам, имевшим популярность при жизни, но и по опре­ деленным периодам творчества, казалось бы, достаточно изученных мастеров, таких как М. А. Врубель, А. Т. Мат­ веев, Н. А. Андреев и др. К большим удачам можно отнести

выявление ряда скульптур Н. А. Андреева (1873-1934), пла­ стическое творчество которого до октябрьского переворота еще недостаточно исследованои подостоинствуне оценено. Атрибутираванные нами пластические этюды обнаженной модели, выполненные в керамике, относятся к подготови­ тельным работам Н. А. Андреева над рельефами, и фонта­ ном для гостиницы «МетрополЬ» в Москве. Керамическая маска, стилизованная под древнегреческую полихромную пластику, нами была определена какхарактерная для твор­ чества художника 1910-1920-х годов. Выполненная в 1914

году, она воспроизводит портрет его знакомой Е. А. Каст.

Для гармоничной по решению гипсовой скульптуры обна-

338

о.в. яхонт

М. А. Врубель. Ваза. Маl!олика.

Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1974

женной модели этого же периода позировала (судя по най­ денной архивной фотографии и наброскам) жена скульпто­ ра М. П. Гортынская. К слову сказать, выявленные позднее

архивные фотографии подтвердили правату наших техно­ логических и стилистических исследований. К определен­ ным удачам можно отнести выявленные и атрибутираван­ ные керамические работы, выполненные в Абрамцевских мастерских: вазу работы М. А.Врубеля (1856-1910) и ран­ нюю работу А. Т. Матвеева (1878-1960) «Сидящая». Допол­

нительным подтверждением правильиости наших атрибу­ ций (основанных на технологических, стилистических и иных исследованиях) явились: для вазы М. А. Врубеля - в свое времяподаренной автором семействуПраховыхи ныне находящейся в Абрамцеве, аналогичная работа с некоторы­ ми авторскимидополнениями, адля скульптуры А. Т. Мат­

веева - фотография из абрамценекого архива, на которой запечатлено исследуемое нами произведение среди других работ скульптора. Между прочим, архивный материал и фотографии ныне становятся дополнительным фактором в атрибуции, так как рост интереса к искусству конца XIX - начала ХХ века отразился появлением на рынке подделок работ М. А. Врубеля, Н. А. Андреева и других мастеров.

Рост цен на произведения старых мастеров при отсутствии спроса на работы многих современных художников стано­ вится ныне важнейшей причиной участия талантливых и профессиональных исполнителей в изготовлении имита­ ций, копий и фальшивок. Творческие возможности, опыт, навыкивтехникеизготовленияпроизведенийискусстваста-

339

ЭКСПЕРТИЗА И ФАЛ ЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСЮЯНИЕ

ли дополняться знаниями, почерпнутыми из публикаций в современной специальной литературе по реставрации древ­ них памятников, методам их исследования и атрибуции. Их не меньше,чемэкспертов, интересуютнаиболее распростра­ ненные приемы фальсификации произведений, критерии и требования, на основании которых эксперты определяют позднее изготовление произведения или подделку. Хотя отечественный рынок еще достаточно полон оригинальны­ ми произведениями по отношению к спросу на них, но уже проблемы изготовления фальшивок начинают приобретать все большую остроту, ярким примерам чего стало затовари­ вание подделками «русского авангарда» западного рынка.

В этой ситуации необходимо понять природу, характер и

методы действия имитатора при изготовлении фальшивки, определить, какими критериями он пользуется. Атрибуция или экспертиза произведения изобразительного искусства - это своеобразный диалог - диспут музейного специалиста или эксперта с тем, кто создал произведение (автором или имитатором), где знания исследователем про­ цессов его изготовления, старения, реставрации и иных явлений дают возможность выявить оригинальность или фальшивку. Это прекрасно понимает профессиональный имитатор, изготовляющий фальшивку, который стремит­ ся к тому, чтобы его произведение соответствовало пред­ полагаемым требованиям эксперта, отвечало тем вопро­ сам - точнее, тому кругу (стереотипному набору) вопросов, которые может поставить эксперт. Имитируя древнюю ка­ менную (мраморную) скульптуру, якобы найденную в земле и прошедшую впоследствии реставрацию, он путем сложной химической обработки поверхности, используя разнообраз­ ные приемы, наносит искусственное покрытие, создающее видимость древней пятнистой патины, частично удаленной при реставрации, а также различного рода повреждения и утраты отдельныхчастей скульптуры и т.д. Как правило, эти повреждения и утраты являются наиболее слабым местом у имитатора: скалывая какие-то детали и повреждая <<Патину», он стремится сохранить «товарный вид» своего произведе­ ния, поройдажеподчеркнутьего лучшие стороны. Емужаль обезобразитьлицо, поэтому он почти не повреждает важные детали - нос, глаза, рот, подбородок. В то же время он мо­ жет расколоть скульптуру в том месте, повреждение которо­ го неминуемо привело бы к разрушению весьма хрупких и слабых мест - разбив торс, он сохраняет не только нос, но и пальцы и т.д. Одновременно с этим имитатор знает, что дан­ ная скульптурадолжна соответствовать какому-то времени, стилю, характерупластического решения, что он и старается сделать, повторяя какой-то древний образец. Но и здесь мо-

340