Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

.pdf
Скачиваний:
42
Добавлен:
12.03.2016
Размер:
25.96 Mб
Скачать

о.в. яхонт

имитирующими XVI-XIX вв.), и тогда эти методы исследова­ ний будут вынуждены приобретать постоянный характер, что приведет к необходимости формирования эталонов и банка техническихданных. Пока скульптура изметаллаопределяет­ сявизуально, помимоиконографии истиля, -похарактерным признакамлитья, цветуметалла, его весу, обработке поверхно­ сти и внутренних частей, мест соединений, спаек, характеру чеканки, патинирования и т.д.

Сам же процесс атрибуции скульптуры, помимо анализа ре­ месла исполнителя, строится на знании истории искусства, творчества не только ведущих, но и второстепенных отече­ ственных и зарубежных художников, на умении выявить сти­ листикурешения скульптуры - нетолько оригинальной, но и копийной (к примеру, в копии с произведения XVIII века для профессионала явно отмечаются черты, характерные для се­ редины XIX века, а в другой - манера началаХХ века). В до­ полнение к указанным моментам - сюжет, характер решения композиции в жанровой, анималистической или портретной скульптуре яснее определяют временные границы создания произведения, а порой и страну, и школу, и автора. Также важ­ но для исследователя знание архивных, мемуарных, историче­ ских данных, казалось бы, второстепенной информации - о работе в мастерской помимо автора его учеников, помощни­ ков, технических исполнителей, их приемов работы, приме­ няемыхматериалов ит.д., ихучастияв изготовлении какого-то произведения. Многое из этого можно отметить в переписке, финансовыхдокументах. Они носят специфический характер, чаще всего не публикуются для широкого читателя, но весьма важны для исследователя.

Какпоказываетопыт, всежеглавнейшиммериломявляетсяка­ чествопроизведения - какхудожественное,такитехническое: их взаимопроникновение, которое для исследователя важно уметьчитать, чувствовать,ощущать. Именно онодаетпервона­ чальный импульс при знакомстве с произведением и является его компасом при дальнейших исследованиях, использовании как физико-химических анализов, так и изобразительных, ар­

хивньiХилитературныхданных. Именнокачествоисполнения создает возможность отделить оригинал от подделки, как и другиеданные о произведении, егоавторе,стране, времени.

331

ЭКСПЕРТИЗА И ФАЛЬСИФИ КА­

ЦИЯ СКУЛЬПТУ­ РЫ. СОВРЕМЕН­ НОЕ СОСТОЯНИЕ

ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ­ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:

МАТЕРИАЛЫ // НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

1996 ГОДА. М., 1998. С. 173-177

Еще в 1927 году известный искусствовед Д. Недович писал, «что скульптураведение как наука совсем еще не разрабо­ тано; знатоков статуй еще меньше, чем картин. Поэтому скульптурная атрибуция - это проблема совсем еще тем­ ная и неясная»[l]. Подобная негативная оценка объясняет­ ся скандальными ошибками того времени при атрибуциях определенного числа скульптур и произведений приклад­ нога искусства, приписываемых к шедеврам античности и эпохи Возрождения: Опубликованные во многих газетах мира саморазоблачения ряда имитаторов (Ш. Гохмана, Д. Бастиани и др.), обманутых заказчиками - коммерсан­ тами антикварного рынка, подтвердили шаткость заклю­ чений многих авторитетных знатоков и ведущих специали­ стов музеев Западной Европы. Среди тех, чьи заключения оказалисьопровергнутыми, был и выдающийся искусство­ вед В. Боде, чья ошибочная атрибуция воскового женского бюста (приписываемого им Леонардо да Винчи) приобрела скандальную известность. Серьезных просчетов не избе­ жали и отечественные специалисты. Наиболее известным из них было неверное заключение знаменитого эксперта и художника И. С. Остроухова, приведшее к потере картины выдающегося живописца Вермеера Дельфтского. Процесс выявления большого числа неизвестных произведений скульптуры, активизировавшийся в России в первые деся­ тилетия нашего века, сопровождался спорными и сомни­ тельными атрибуциями: приписыванием одних и тех же работ разным мастерам - Ф. Шубину, Н. Жилле, И. Проко­ фьеву, Ф. Щедрину и др., что, естественно, воспринималось как явление, далекое от научной деятельности. Ряд ученых стремились найти обоснованные методы атрибуции произ­ ведений искусства. Естественным следствием стал поиск в сфере «родовых» качеств скульптуры: формы, материала, конструкции, архитектоники и иных ее специфических свойств. Значительную роль в этом сыграла книга немец­ кого скульптора Адольфа Гильдебрандта «Проблема фор­ мы в изобразительном искусстве>>, в которой автор раскрыл неизвестные «внутренние» законы скульптуры и формот­ ворчества. Обратившись к основным законам формообра­ зования, он ставил цель их возрождения в искусстве, и в первую очередь в скульптуре, чем оказал огромное влияние не только на исследование скульптуры, но и надальнейшее развитие всего искусствознания, литературоведения и дру­ гих гуманитарных наук. Воздействие этой книги можно со­ поставить с работами И. И. Винкельмана. Метод анализа формы, данный А. Гильдебрандтом, его теоретические по­ ложения, оценка значения формы, материала, архитекто­ ники, <<исключительный анализ свободнойрубки из камня,

332

о.в. яхонт

анализ построения формы» и другие проблемы скульпту­ ры, лежащие «В основании теории пространствеиных ис­ кусств>>[2], получили в дальнейшем свое развитие в работах ряда зарубежных и отечественных искусствоведов и худож­ ников. Ряд из них (В. Фаворский, В. Кандинский, К. Мале­ вич, В. Гроппиус, Б. Королев, В. Домогацкий, Л. Корбюзье

идр.) стремились найти объективные закономерности формотворчества. Всесторонне эти проблемы исследова­ лись в России в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе,

ИНХУКе, ГАХНе, а также в ряде других учреждений за ру­

бежом. Ксожалению, традицииописательно-эстетического

метода в искусствознании, интерес к сюжету и начавшееся увлечение сложной терминологией, а главное - непонима­ ние технологии, практики скульптурного ремесла, их пра­ вил и методов привело скорее к постановке, чем решению проблемы.

В нашей стране более успешными были исследования про­

фессиональных скульпторов В. Домогацкого2 и Б. Короле­ ва4, одно время работавших в научно-исследовательских

иучебных учреждениях (ИНХУК, ГАХН, ВХУТЕМАС­ ВХУТЕИН) по проблеме формотворчества, а также за­

нимавшихся реставрацией и атрибуцией [2, 4]. Они ис­ ходили из провереиного собственной практикой анализа внутренних закономерностей самого процесса создания художественной формы, исследования роли в этом ма­ териала, фактуры и техники обработки. Исходя из спец­ ифики скульптурного формотворчества, по их мнению, материально-технологический анализ приобретал важ­ нейшее значение и должен предшествовать анализу сти­ листическому. В. Домогацкий, к примеру, исходил из того, что «традиционность технических приемов в скульптуре, их строгая последовательность и особенности фактуры на твердых и мягкихматериалахсоздаютвсе предпосылкидля того, чтобы материально-технологический анализ мог при­ нести... реальную пользу в основе музейного дела - атри­ буции». Кроме того, он предложил применять положения

Д. Морелли, Б. Бернсона и М. Фридлендера в исследовани­ ях скульптуры, выделяя отдельные детали художественно­ го произведения, на основе аутентичности которых считал возможным определить авторство. Как он считал, «особен­ но большой смысл материально-технологический анализ приобретает в установлении понятий: оригинал, слепок, копия, авторское повторение, вариант и т.д. - что в скуль­ птуре требует специального и чрезвычайно внимательного изучения. Так, если в оригинале фактура поверхности це­ ликом подчинена внутренним законам построения данной формы, то в копии она чаще всего оказывается выполнен-

333

ЭКСПЕРТИЗА И ФNI ЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

нойхаотично и вне законов художественнойлогикиданной формы, а часто и в противоречии с ней»[З].

Полнота исследований В. Домогацкого и Б. Королева по те­ ории и практике формообразования и понимания скульп­ туры, взаимоотношения и взаимовлияния формы и мате­ риала, четкость, логичность и всесторонность анализа и определения ряда положений и понятий, как «материал>>, <<фактура» и т.д. (носивших скорее постановочный и дис­ куссионный характер в работах их предшественников -

В. Маркова и В. Недовича) - определили значительный вклад в научное искусствознание, в теорию и практику исследования скульптуры, в методологию атрибуции про­ изведений искусства. В свое время эти работы не были опубликованы в виду того, что в течение нескольких де­ сятилетий (1930-1960-е гг.) идеологической борьбы с ина­ комыслием подобные исследования преследовались как формалистические, а их авторов подвергали различным формам репрессий (чего не избежал и Б. Королев). К со­ жалению, работы В. Домогацкого и Б. Королева, опубли­ кованные через полвека - в 80-е годы, многими остались практически незамеченными.

Впервой половине нынешнего века за рубежом и в нашей

стране происходилапереоценказначениярядахудожников

XIXначалаХХ века. Кактам, таки у нас некогдавысокоо­

плачиваемые произведения салонного искусства академи­ ческого направления и стилямодерннетолькоутратили по­ пулярность, но и стали предметами негативной оценки. На Западе резко возрос спрос на работы художников импрес­ сионистическогонаправленияи последующихтечений, что отразилосьнеобычайнымростом цен наихпроизведения. В нашей стране в соответствии с утвердившимися советски­ ми идеологическими установками подверглисЪ остракизму как художники этих, так и ранее названных направлений.

В противоположность им необычайно высокое внимание

стали уделять работам художников-передвижников: их активно собирали музейные коллекции страны, им посвя­ щали научные труды, конференции, выставки, их много­ кратно публиковали. Социально-политические установки не только резко сузили объем знаний по искусству XIX­ XX веков в отечественном искусствознании, но отразились на формировании музейных и даже частных коллекций. В результате как у нас, таки на Западе оказались в забвении огромные пласты искусства прошлого века.

Ситуация стала меняться в 1960-1980-е годы в связи с ор­ ганизацией ряда международных ретроспективных выста­ вок, как во Франции, в странах Европы и Америки, так и в нашей стране, посвященных определенным периодам

334

ихудожественным направлениям XIX-XX веков - тем явлениям, о которых успели быстро забыть, а многих ху­ дожников уже представляли достаточно смутно. Процесс активизировал рынок: забытыми художниками стали при­ стально заниматься специалисты. В результате произошли не только пересмотр роли и значения большого числа уже неизвестных художников и целых направлений, более пол­ ное восприятие истории искусства этого периода, но и фор­ мирование таких значительных музейных собраний, как музей Д'Орсе, Центр Помпиду в Париже и т.д., где недав­ но преданные забвению мастера вновь обрели свое место. Естественно, что возросли не только цены на их работы, но

ипоявились имитации, копии, фальшивки.

Поэтому, на наш взгляд, большого внимания достойны случаи выявления подлинных произведений того времени, сыгравшихзначительную роль в истории искусства, опреде­ ления их повторений, истории и т.д. К примеру, нами была проведена атрибуция скульптуры из частного собрания, изображающей бегущих юношей. Первое впечатление было спорным - казалось, что скульптура относится к началуна­ шего века как по тематике композиции, так и по стилисти­ ке. Несколько противоречили этому некоторые приемы ее пластического решения. Вызывала интерес одна из деталей подставки: на лицевой стороне сохранились следы от утра­ ченной пластинки, на которой по традиции должны были фиксироваться помимо названия произведения и его ав­ тора сведения о награждении произведения жюри Салона. В процессе дальнейшего анализа самой скульптуры и сопо­ ставления с ним документальных данных парижских Сало­ нов нам удалось определить, что эта скульптура выполнена известным в конце прошлого века французским художни­ ком Альфредом Буше (1850-1934), многократно награждав­ шимся на парижских Салонах, в том числе и Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Его произведения (полуакадемического-полуреалистического направления, характерного для своеговремени) хранятся во многих музе­ ях Франции и других стран. Только в музее Д'Орсе в Париже имеется семь его произведений. Данное произведение, имев­ шее название «К цели)), было выставлено в 1886 году и по­ лучило Первую медальпарижского Салона(чтоподтвердило наше предположение об утраченной «наградной)) пластинке наподставке). Этаскульптураимелабольшуюпопулярность, публиковалась в различных изданиях, неоднократно экспо­ нировалась на выставках. Так какуже в тот период популяр­ ные произведения повторялись авторами (в особенности в бронзе), сохраняя ценность оригинала, то унее, несомненно, должны быть авторские аналоги, которые были нами выяв-

о.в. яхонт

Альфред Буше. К цели. Бронза.

Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1993

335

ЭКСnЕРТИЗА И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЫIТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСЮЯНИЕ

Н.А. Андреев. Маска. Керамика. Частноесобрание.

Атрибуция О. В. Яхонта. 1975

лены в ряде зарубежныхмузеев. В музееД'Орсе в Париже на­ ходится аналогичное произведение (Инв. NQ RF 837). Кроме того, выявлены еще повторы этой скульптуры (в иных раз­ мерах, некоторые из которых отлиты знаменитым Ф. Барбе­ дьенном), находящиеся в Галерее В. Двайла в Нью-Йорке, в Художественном обществе в Лондоне и других собраниях. Своей композицией и пластическим решением данное про­ изведение предопределило поиски в скульптуре первой по­ ловины ХХ века. Известный художественный критик Пауль

Лера в свое время высоко оценил это произведение, считая,

что эта скульптура несет на себе «экстремальную энергию, вызывающую восхищение и интенсивность жизни, высо-

336

о.в. яхонт

Н.А. Андреев. Обнаженная. Гипс.

Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1975

чайшее движение и исключительную выразительность мо­ делировки, короче говоря, она является одним из шедевров, который делаетчесть французскому искусству»[5].

Произведения, близкие по своему художественному и историческому значению, постоянно встречаются на от­ ечественном рынке как западноевропейских, так и отече­ ственных мастеров. Некоторые из них, помимо их худо­ жественных достоинств, интересны рядом характерных деталей: на постаменте скульптуры «Диана» работы Иппо­ лита Моро из Дижона (1832-1917) сохранилась традицион­

ная пластинка (картуш), на которой обозначен автор, на­ звание и награда золотой медалью Салона.

337

ЭКСПЕРТИЗА И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСfОЯНИЕ

А. Т. Матвеев. Сидящая. Майолика, глазурь. Частное собрание.

Атрибуция О. В. Яхонта. 1973

Вне сомнения, для нас огромный интерес представляет от­ ечественная пластика концаXIX - начала ХХ века, знания о которой имеютлакуны не только по ныне забытым скуль­ пторам, имевшим популярность при жизни, но и по опре­ деленным периодам творчества, казалось бы, достаточно изученных мастеров, таких как М. А. Врубель, А. Т. Мат­ веев, Н. А. Андреев и др. К большим удачам можно отнести

выявление ряда скульптур Н. А. Андреева (1873-1934), пла­ стическое творчество которого до октябрьского переворота еще недостаточно исследованои подостоинствуне оценено. Атрибутираванные нами пластические этюды обнаженной модели, выполненные в керамике, относятся к подготови­ тельным работам Н. А. Андреева над рельефами, и фонта­ ном для гостиницы «МетрополЬ» в Москве. Керамическая маска, стилизованная под древнегреческую полихромную пластику, нами была определена какхарактерная для твор­ чества художника 1910-1920-х годов. Выполненная в 1914

году, она воспроизводит портрет его знакомой Е. А. Каст.

Для гармоничной по решению гипсовой скульптуры обна-

338

о.в. яхонт

М. А. Врубель. Ваза. Маl!олика.

Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1974

женной модели этого же периода позировала (судя по най­ денной архивной фотографии и наброскам) жена скульпто­ ра М. П. Гортынская. К слову сказать, выявленные позднее

архивные фотографии подтвердили правату наших техно­ логических и стилистических исследований. К определен­ ным удачам можно отнести выявленные и атрибутираван­ ные керамические работы, выполненные в Абрамцевских мастерских: вазу работы М. А.Врубеля (1856-1910) и ран­ нюю работу А. Т. Матвеева (1878-1960) «Сидящая». Допол­

нительным подтверждением правильиости наших атрибу­ ций (основанных на технологических, стилистических и иных исследованиях) явились: для вазы М. А. Врубеля - в свое времяподаренной автором семействуПраховыхи ныне находящейся в Абрамцеве, аналогичная работа с некоторы­ ми авторскимидополнениями, адля скульптуры А. Т. Мат­

веева - фотография из абрамценекого архива, на которой запечатлено исследуемое нами произведение среди других работ скульптора. Между прочим, архивный материал и фотографии ныне становятся дополнительным фактором в атрибуции, так как рост интереса к искусству конца XIX - начала ХХ века отразился появлением на рынке подделок работ М. А. Врубеля, Н. А. Андреева и других мастеров.

Рост цен на произведения старых мастеров при отсутствии спроса на работы многих современных художников стано­ вится ныне важнейшей причиной участия талантливых и профессиональных исполнителей в изготовлении имита­ ций, копий и фальшивок. Творческие возможности, опыт, навыкивтехникеизготовленияпроизведенийискусстваста-

339

ЭКСПЕРТИЗА И ФАЛ ЬСИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ. СОВРЕМЕННОЕ СОСЮЯНИЕ

ли дополняться знаниями, почерпнутыми из публикаций в современной специальной литературе по реставрации древ­ них памятников, методам их исследования и атрибуции. Их не меньше,чемэкспертов, интересуютнаиболее распростра­ ненные приемы фальсификации произведений, критерии и требования, на основании которых эксперты определяют позднее изготовление произведения или подделку. Хотя отечественный рынок еще достаточно полон оригинальны­ ми произведениями по отношению к спросу на них, но уже проблемы изготовления фальшивок начинают приобретать все большую остроту, ярким примерам чего стало затовари­ вание подделками «русского авангарда» западного рынка.

В этой ситуации необходимо понять природу, характер и

методы действия имитатора при изготовлении фальшивки, определить, какими критериями он пользуется. Атрибуция или экспертиза произведения изобразительного искусства - это своеобразный диалог - диспут музейного специалиста или эксперта с тем, кто создал произведение (автором или имитатором), где знания исследователем про­ цессов его изготовления, старения, реставрации и иных явлений дают возможность выявить оригинальность или фальшивку. Это прекрасно понимает профессиональный имитатор, изготовляющий фальшивку, который стремит­ ся к тому, чтобы его произведение соответствовало пред­ полагаемым требованиям эксперта, отвечало тем вопро­ сам - точнее, тому кругу (стереотипному набору) вопросов, которые может поставить эксперт. Имитируя древнюю ка­ менную (мраморную) скульптуру, якобы найденную в земле и прошедшую впоследствии реставрацию, он путем сложной химической обработки поверхности, используя разнообраз­ ные приемы, наносит искусственное покрытие, создающее видимость древней пятнистой патины, частично удаленной при реставрации, а также различного рода повреждения и утраты отдельныхчастей скульптуры и т.д. Как правило, эти повреждения и утраты являются наиболее слабым местом у имитатора: скалывая какие-то детали и повреждая <<Патину», он стремится сохранить «товарный вид» своего произведе­ ния, поройдажеподчеркнутьего лучшие стороны. Емужаль обезобразитьлицо, поэтому он почти не повреждает важные детали - нос, глаза, рот, подбородок. В то же время он мо­ жет расколоть скульптуру в том месте, повреждение которо­ го неминуемо привело бы к разрушению весьма хрупких и слабых мест - разбив торс, он сохраняет не только нос, но и пальцы и т.д. Одновременно с этим имитатор знает, что дан­ ная скульптурадолжна соответствовать какому-то времени, стилю, характерупластического решения, что он и старается сделать, повторяя какой-то древний образец. Но и здесь мо-

340

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.