yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

типа и обязательным выбором исполнителей работ только через так называемый тендер, все более стало проявляться стремление к поновительству ради возобновления памят­ ников истории и культуры в сомнительном «Первоначаль­ ном виде». Этой тенденции подвержены как заказчики, так и исполнители (часть из которых не имеет реставрацион­ ной аттестации).

Врезультате все чаще стали происходить повреждения и

утраты национального наследия - и архитектурных па­ мятников, и произведений, хранящихся в музеях и nосту­ пающих на антикварный рынок. Наиболее известными примерами последних лет являются работы со многими памятниками Москвы [4] и Санкт-Петербурга. Среди мо­ сковскихпримеров - Царицыно, монумент В. И. Мухиной <<Рабочий и колхозница>> [5]. А в Санкт-Петербурге (судя по публикациям) - уничтожение в процессе реставрации ча­ сти Зимнего дворца Елизаветы Петровны (построенного в

1755 г. архитектором Растрелли), мешавшей проезду грузо­

вых машин. Как сообщается в прессе, <<В этом дворце жила сама Елизавета, позже здесь принимал присягуПетр 111, а в Тронном зале дворца Фальконе работал над моделью Мед­ ного всадника».

Так же удручающе, по сообщениям прессы, складывается ситуация с бывшим дворцом генерала-полицмейстера Чи­ черина, построенного архитектором Чевакинским во вто­ рой половине XVIII в., позднее перестроенного Стасовым и

Гребенкой. В нем «жили Грибоедов, Кюхельбекер, Кварен­ ги, помешалось Благородное собрание, шахматный клуб, а после 1917 г. Максим Горький основал в этих стенахДом ис­ кусств, приютивший Гумилева, Мандельштама, Ходасеви­ ча, Зощенко, Пяста...» Это знаменитое здание в настоящее время значительно перестраивается [6]. Тоже мы можем ска­ зать и о других архитектурных памятниках - зданиях, по­ ступивших в частные руки, церквях, переданных в разных городах и селах страны для служебных нужд и восстанав­ ливаемых без контроля специалистов, а также о произве­ дениях живописи, скульптуры, декоративно-прикладнаго искусства, выходящих на антикварный рынок.

Поднять все проблемы, касающиеся нашей отрасли, прак­ тически невозможно в одном докладе. Надеюсь, они будут рассмотрены во многих докладах на нашей конференции.

Всвоем выступлении мне хотелось бы затронуть две про­

блемы, по-своемусвязанные между собой. Первая касается отношения к позднимдополнениям или наслоениям на па­ мятниках прошлых веков, будь то поздние слои живописи на иконах, пристройки церквей или дополнения на про­ изведениях прикладнога искусства и скульптуры. Вторая

30 1

О ПОДЛИННОСТИ МУЗЕЙНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ КАТЕГОРИЯХ ЦЕННОСТИ В РЕСТАВРАЦИИ

проблема заключается в распространении и внедрении в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценностей», которые определяют уровень и качество выполнения работ. Казалось бы, эти темы в свое время получали неоднократно соответствующие оценки.

По первому вопросу в одиннадцатом параграфе Венециан­ ской хартии сказано: <<Наслоения разных эпох следует со­ хранять, поскольку единство стиля не является конечной задачей реставрации. Если памятник носит черты разных эпох, удаление одного из наслоений может быть оправда­ но в исключительных обстоятельствах и в том случае, если удаляемые детали не являются ценными...» [7].

Для обсуждения этого вопроса я хотел бы остановиться на реставрации произведений античного искусства. В значи­ тельной мере это определяется тем, что восстановительные работы, проводимые именно с ними в течение прошедших пяти веков, являлись своеобразным полигоном по разра­ ботке и внедрению современных этических принцилов и методов научной реставрации. Наиболее разительные при­ меры дают нам судьбы шедевров мирового значения, к ка­ ким относятсястатуиАполлона Бельведерского, Лаокоона и Бельведерекий торс. Известно, что статуя Аполлона Бельве­ дерекого была найдена в последние годы XV в. в развалинах древнего Анциума и принадлежалаДжулианаделла Ровере. Лаокоон найден в 1504 г. и несколько позднее был обнаружен Бельведерекий торс. Эти статуи в свое время получили вы­ сочайшее признание и поступили по настоянию папы Юлия 11 в собрание Ватикана. Сохраниласьлегенда, согласно кото­ рой скульптура Лаокоона была найдена при раскопках терм Траяна, там, где за 1400 лет до этого ее видел Плиний стар­ ший, оставивший об этом запись в своем труде. При пере­ возке ее в папскийдворец все колокола Рима гремели в честь этого шедевра античности. Микеланджело, получивший к этому времени уже широкое признание и создавший знаме­ нитую «Пьету» и «Давида», по распоряжению папы Юлия

11 собрал фрагменты разбитых статуй, восполнил на статуе

Аполлона обе руки от локтей и мелкие утраты (нос и т.д.), а наЛаокооне - руки героев, фрагменты змей и др. Эти статуи были помещены в нишах папского Бельведера, ими восхи­ щались многие жители Рима и приезжавшие со всей Европы путешественники. С них втечениепоследующихпятисотлет и до нашего времени изготавливались слепки, мраморные и бронзовые копии, которые заполнялидворцовые и парковые территории всех европейских правителей (в том числе тер­ ритории Лувра, Версаля, Зимнего дворца, Петергофа и т.д.), ихрисовали, на нихучились и ныне учатся создавать произ­ ведения искусства все европейские художники.

302

о.в. яхонт

В 1527 г. при оккупации германскими войсками императо­ ра Карла 1 Рим переживает страшную катастрофу. Древний город был подвергнутужасающемуразгрому. Многие двор­ цы были разграблены, произведения искусства поврежде­ ны или уничтожены. При восстановлении папскихдворцов дошла очередь до этих античных статуй, для чего был при­

глашен Микеланджело. Известно, что в связи с этим он в

1532 г. вызываетв Рим своего ученикаМонторсоли, который

в соответствии стребованием заказчикаи поднаблюдением Микеланджело осуществляет восстановительные работы. Как признают современные специалисты, Моиторсоли в соответствии с изменившимся вкусом переработал фигуры статуй, несколько изменив их формы. В результате статуя Аполлона получила не только значительную перешлифов­ ку и переполировку, но и была перетесана, благодаря чему онасталаболее стройной, изящной и манерной. В какой-то

мереаналогичнуюобработкупретерпелаи статуяЛаокоона, что стало понятно в 1920-е rr. при нахождении Л. Поллаком подлинной правой руки Лаокоона. В найденном фрагменте руки отсутствуют следы какой-либо полировки, а ее формы решены брутальна и мощно. В 1955-1957 rr. реставраторы удалили правую руку Лаокоона, восполненную Микелан­ джело и переделанную Монторсоли, заменив ее античным фрагментом. Тогда же были удалены и другие восполне­ ния. Несколько позднее аналогичную операцию претерпел Аполлон Бельведерский, у которого были удалены обе руки

ичасть мелких восполненных фрагментов (за исключением фрагмента носа). Эти действия в свое время вызвали про­ тесты многих специалистов по всему миру. Были опубли­ кованыстатьи, в том числе мои. Этой теме были посвящены международные конференции.

Все эти процессы до недавнего времени миновали Бельве­ дерекий торс. Полегенде, которая неоднократно подтверж­ далась, при нахождении в развалинах театра Помпея этого торса скульптор Микеланджело, восхищенныйлапидарно­ стью сего ваяния, настоял на медопустимости каких-либо восстановительных работ с античным памятником, счи­ тая его прекрасным в том виде, в котором он был найден. Этот торс вдохновил Микеланджело на решение форм его скульптур - статуй капеллы Медичи. Любопытно, что этот торс в соответствии с ходившими многие столетия легенда­ ми называли «Торсом Микеланджело». Почти 500 лет этот

памятник, в соответствии с мнением Микеланджело, со­ хранял не только первоначальную пятнистую патину, но

иметаллические античные пиропы. Лишь недавно, при подготовке к экспонированию в США, он подвергся ин­ тенсивной очистке, в том числе и удалению античных пи-

303

о.в. яхонт

Аnоллон Бельведерскнй. Эллинистическая коnия с греческого оригинала скульnтораЛеохара

(IV в. до н.э.) nосле восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музей Ватикана. Рим. Фотография конца XIX века

Аnоллон Бельведерский.

После удаления во второйnоловине ХХ века восnолнений, выnолненны" Микеланджело и Моиторсоли

ронов. И это несмотря нато, что подобного не осуществили ни Джамболонья, ни Бернини, ни более поздние великие скульпторы, хотя и создававшие модели реконструкции этого произведения, но подчинялись мнению Микелан­ джело.

При подготовке выставки в США статуя Аполлона Бельве­ дерекоготакже подверглась новым вторжениям со стороны реставраторов Ватикана. Ее фрагменты были демонти­ рованы. В ногах, руках, торсе и плинте были высверлены глубокие отверстия, которые затем заполнили длинными штырями-пиранами из нержавеющей стали. Поверхность

статуи была заново обработана. В таком обновленном

виде - без рук и мелких фрагментов, сверкая белизной, - она в течение нескольких месяцев экспонировалась за ру­ бежом. С того времени во многих книгах по истории антич­ ного искусства эта скульптура стала воспроизводиться без

305

О ПОДЛИННОСТИ МУЗЕЙНЫХ ПРОИЗВЕдЕНИЙ И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ КАТЕГОРИЯХ ЦЕННОСТИ В РЕСТАВРАЦИИ

рук. Как ни странно, данная проблема продолжала бес­ покоить как тех, кто осуществил удаление восполненных фрагментов, так и тех, кто протестовал против них. Что же раздражает специалистов и любителей искусства при восприятии этой знаменитой статуи? Те, кто удаляли эти фрагменты, считали, что они вернули первоначальную форму этого памятника. Данная позиция ошибочна: как уже говорилось, античная скульптура дважды претерпела восстановительные работы - их проводили Микеландже­ ло и Монторсоли. Ее первоначальные формы, фактура, патина были утрачены не только в период нахождения в земле, но и во время восстановительных работ XVI в., осу­ ществленных в соответствии с вкусами того времени. Мно­ гие художники той эпохи, в том числе Вазари, считали, что древности, полностью восстановленные, являют больше изящества, чем безрукие, безногие и безголовые туловища, изуродованные и неполноценные. Вследствие работ XVI в. скульптуры Аполлона Бельведерекого и Лаокоона стали в значительной мере произведениями не столько античного времени, сколько культуры эпохи Возрождения. Грубо го­ воря, от античности в них был материал и иконографиче­ ская композиция.

Правомерны ли те действия, которые были осуществлены в настоящее время? Бесспорно, недопустимы, хотя их ис­ полнители оправдывались так называемой научной пози­ цией, «возвращением этим памятникам первоначального вида>>. Но подобный подход считается невозможным в све­ те всеобщего признания положений Венецианской хартии о важности сохранения не только оригинальных частей, но и поздних наслоений, которые в сумме определяют его подлинность. Видимо, понимая слабость собственной ар­ гументации, реставраторы Ватикана недавно были вынуж­ дены вернуть руки Аполлону Бельведерскому. Но результат оказался странным, если не анекдотичным: у этой статуи руки были восстановлены без пальцев, не хватало и ряда других мелких деталей. Перед нами ныне нет того произ­ ведения, которое в течение пяти веков являлось образцом высочайшего искусства и идеалом красоты. Можем ли мы считать последние работы с древнейшими памятниками удачными? Не потеряла ли мировая культура в результате радикального псевдонаучного вмешательства представле­ ние об античном памятнике?!

Результаты аналогичных, еще более радикальных действий можно видеть и на других античных памятниках, украша­ ющих некоторые помещения Ватикана и ряда музеев мира. От восстановленных в XVI-XIX вв. античных статуй оста­ лись лишь уродливые фрагменты, свидетельствующие о

306

о.в. яхонт

потере целых пластов мировой культуры, связанных с дея­ тельностью многих выдающихся скульпторов этих времен. Видимо, исполнители работ забывают, что задачей музеев является собирание и сохранение для последующих поко­ лений памятников культуры, а не переделка их в соответ­ ствии с сиюминутными желаниями, пустьдаже прикрыты­ ми научными гипотезами. Надеюсь, что подобной участи удастся избежать знаменитым античным скульптурам - Венеры Милосской, у которой реставраторами восполнен нос и мелкие детали, и Ники Самофракийской, осеняемой крыльями, одно из которых наполовину, а второе полно­ стью реставрационное.

Не теряемли мы также живопись XVII - началаХХ в., рас­ крывая иконы в поисках остатков предшествующих веков? Может быть, лучше искать пути их сохранения, усовершен­ ствуя методы расслоения и перевода поздних слоев на но­ вые основания? Те же проблемы стоят перед реставратора­ ми, раскрывающими произведения западноевропейской и русской живописи XV-XIX вв., ярким примерам чего явля­ етсяреставрация в Третьяковекой галерее картиныА. Г. Ве­ нецианова «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга», в результате которой была уничтожена живопись неизвест­ ного мастера, переписавшего эту картину.

Следующая проблема - распространение и внедрение

вреставрационную деятельность современных рыноч­ ных «категорий ценности>>. По этому поводу в докумен­ те «Консерватор-реставратор: определение профессии»

1984 г. в параграфе 3.1. сказано: «Консерватор-реставратор

несет особую ответственность при обработке оригиналов, которые часто являются уникальными и обладают высо­ кохудожественной, религиозной, научной, культурной, социальной или экономической ценностью». Ценность та­ ких объектов заключается в способе их создания, в их на­ глядности как исторических документов, а следовательно,

вих подлинности. Эти объекты, «будь то работы первого ранга или простые объекты повседневного быта, являются многозначным выражением духовной, религиозной и худо­ жественной жизни прошлого, часто документами истори­ ческой обстановки» [8].

К сожалению, это положение международного документа

внастоящее время - с новой экономической политикой в нашей стране и активным развитием антикварного рынка ­ стало игнорироваться. Все чаще приходится убеждаться в этом, читая статьи по вопросам восстановления памятни­ ков и произведений искусства прошлого: при выборе мето­ дов реставрационных работ предлагают распределять их по так называемым категориям, или шкалам ценности. Стали

307

О ПОДЛИННОСfИ МУЗЕЙНЫХ ПРОИЗВЕдЕНИЙ И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ КАТЕГОРИЯХ ЦЕННОСfИ В РЕСfАВРАЦИИ

внедряться даже некоторые методические рекомендации, цель которых, по мнению авторов, облегчить и упростить деятельность реставратора, введя эту «ценностную шкалу>>. Этот подход прослеживается при реставрации произведе­ ний почти всех видов искусства, наиболее явно - при рабо­ тах по коммерческому заказу. Я же остановлюсь на том, что мне ближе по собственной практике. Так, в одном из отече­ ственных методических пособий все многовековое наследие скульптуры разделено на 4 группы [9]. Для произведений первыхдвухгрупп (отантичностидобарокко, а также автор­ ские произведения нового времени) предлагается ограниче­ ние или полный отказ отлюбыхдополнений в соответствии с принципиальными установками современной научной ре­ ставрации. Причем автор определяет это <<Независимо от на­ личия исчерпывающего документального материала>>. Иной подход автор предлагает к произведениям 3-й и 4-й групп, к которым он относит копии XVII-XX вв. «скульптурные повторения, вольные и канонизированные копии с антич­ ных и более поздних образцов>>, атакже «вазы, столешницы, картуши, маскароны, саркофаги, настольные украшения, изделия антикварного и сувенирного характера>>. К произ­ ведениям этих групп автордопускает полный объем воспол­ нений или же «только ту его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (матери­ альные затраты, трудоемкость работ)». Подобное отноше­ ние к произведениям, условно названным третьей и четвер­ той группами, недопустимо. Если мы обратимся к копиям, то вынуждены будем отметить, что дворцы, парки и музеи многих стран мира украшают копии античных скульптур и более позднего времени, выполненные выдающимися скульпторами XVII-XIXвв. (Бернини, Жерардона, Кановы,

Торвальдсена, Гордеева, Мартоса и др.), а также мастерами менее знаменитыми, но играющими свою роль в истории культуры. Указанные рекомендации могут привести к непо­ правимым искажениям этих произведений. Главное, с меха­ ническим разделением произведений искусства прошлого практически внедряется субъективное право реставратора оценивать восстанавливаемый памятник прошлого и вы­ бирать характер работы, методы и границы вмешательства, степень изменения, искажения и поновления. Это противо­ речит этике реставрации, требующей высокопрофессио­ нального отношения ко всем произведениям, оказавшимел настолереставратора. Подобное рыночное разделение опас­ но и недопустимо как в реставрационной, так и в музейной деятельности. К сожалению, опыт прошлого не предосте­ регает некоторых реставраторов от опасностей подобных взглядов. Всего несколько десятков летназад из отечествен-

зов

о.в. яхонт

ных музеев по распоряжению партийных чиновников «Пе­ риода правления Хрущева» изымались произведения худож­ ников первой половины ХХ в. - от поздних передвижников до авангарда. Многое из этого наследия тогда было уничто­ жено. Аналогичныедействия происходили с иконами конца

XVII - началаХХ в. и т.д. В массовом порядке уничтожалась

архитектура эпохи модерна, как и произведения изобрази­ тельного искусства этого стиля. Нередко это происходило при участии реставраторов. В настоящее время вновь мы становимся свидетелями подобных процессов, когда многие памятники прошлого искажаются, утрачивая бесценные наслоения прошедших столетий, или подменяютсягротеск­ ными манекенами уничтоженныхдревних произведений.

Причинами уничтожения и забвения являлись не только политические, идеологические, общественные установки или экономические расчеты. В последние столетия они нередко зависели и от отношения специалистов к опреде­ ленному периоду искусства или оценки творчества какого­ либо художника. Так, в свое время негативное отношение

к иконописи XVIII - начала ХХ в., сложившееся среди

историков искусства XIX-XX вв., проявлялось в нежела­ нии отечественных музейных работников и коллекционе­ ров пополнять свои собрания иконами названного перио­ да. Но самое пагубное то, что музейщики и коллекционеры безучастно наблюдали за массовым уничтожением этих икон - в соответствии с идеологическими установками со­ ветскойвласти. Аналогичным репрессиям в 1940-1970-е гг. подвергалось, как уже отмечалось, искусство отечествен­ ного авангарда. (Это происходило не без поддержки части специалистов.) Нередко на основании лишь вкусовых оце­ нок какого-нибудь известного искусствоведа творчество определенных художников получало клеймо салонного или антикварного искусства. И работы, попавшие под та­ кое определение, списывались из музейного фонда, порой уничтожались, и приобрести их можно было только в анти­ кварных магазинах, причем по достаточно низким ценам.

К <<Салонному искусству» тогда относились работы скуль­

пторов Н. Л. Аронсона, Р. Р. Баха, В. А. Беклемишева, Л. Н. Бернштама, А. Р. фон Бока, Д. С. Стелецкого, П. А. Ставас­ сера, живописцев К. Маковского, Г. Семирадекого и мно­ гихдругих.

Таким образом, тогда в искусствоведении сформировались «категории ценностей», которые впрямую стали отражать­ ся как на формировании музейных коллекций, так и на их хранении, на способах их консервации и реставрации. К сожалению, до настоящего времени подобное отношение угадывается в деятельности ряда реставраторов и отража-

309

О ПОДЛИННОСТИ МУЗЕЙНЫХ ПРОИЗВЕдЕНИЙ И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ КАТЕГОРИЯХ ЦЕННОСТИ В РЕСТАВРАЦИИ

ется в некоторых статьях и в указанных методических ре­ комендациях.

Известно, что понятие «категории ценности» было предло­ жено в началеХХ в. австрийским философом Э. Риглем, воз­ главившим государственную систему охраны памятников. Он стремился практически впервые упорядочить и распре­ делить памятники в соответствии с историческими и вку­ совыми предпочтениями века с целью создания системы их охраны. После Второй мировой войны, столкнувшись с мас­ совым разрушением огромного числа памятников в странах Западной Европы, австрийский ученый ВальтерФродль при решении последовательности выбора памятников для их восстановления предложил взять за основу идеи Ригля. На практике, как отмечал ряд ученых, при выборе характера и метода реставрационныхработ данные предложения внесли сумятицу, вследствие чего от применения их в реставрации вскоре отказались. Этому содействовало принятие Венеци­ анской хартии, отвергавшей какие-либо ценностные кате­ гории при решении реставрационных работ. Окончательно положения Венецианской хартии утвердились в рядемежду­ народных и национальных документов, в частности, в уже упомянутом документе «Консерватор-реставратор: опреде­ ление профессии>> 1984 г.

При этом необходимо отметить, что и Э. Ригль, и В. Фродль ни в коей мере не предполагали разграничения характера и метода реставрационных работ в соответствии с предла­ гаемыми ими категориями ценности. Это считалось недо­ пустимым при ведении научных реставрационных работ - как в западных странах, так и в нашей стране.

В России ошибочность определения произведения искус­

ства по указанным «категориям ценности>> была опровер­ гнута в последние два десятилетия, когда произведения искусства, подвергнутые остракизму, не только были при­ знаны высокохудожественными, но и получили на между­ народных выставках и аукционах нередко более высокую оценку, чем ранее традиционно признанные. Следователь­ но, в отечественной музейной системе принцип деления по «категориям ценности» себя не оправдал. Одновременно он стал недопустим в реставрации ввиду резко возросше­ го антикварного рынка и необходимости соблюдения по­ ложений научной реставрационной деятельности. Важно помнить, что каждый памятник, каждое произведение искусства уникально и требует индивидуального подхода в выборе научных методов реставрации в соответствии с принцилами Венецианской хартии о необходимости сохра­ нения памятника «ВО всем богатстве его подлинностИ>>. Это подтверждается во многих международных документах,

3 1 0