yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо.в. яхонт
птуры А. Н. Беляев, и произошло это в 1859 г. через несколь ко лет после переноса скульптуры из Таврического дворца в Эрмитаже. По всей видимости, это произошло под влияни ем событий, связанных с широким обсуждением в Западной Европе вопроса о восполнении рук античной мраморной скульптуры Венеры Милосской, находившейся в Лувре (Па риж). Данный факт весьма значителен для истории культу ры, так как фиксирует первый в России опыт иного отноше ния к произведениям античной скульптуры - признания за ними самодостаточности даже в поврежденном состоянии, того понимания античного памятника, которое постепенно стало утверждаться в музеях Западной Европы. Подтверж дением формирования в русском обществе нового понима ния памятников прошлого (в первую очередь - античных) могут служить высказывания поэта А. А. Фета. Он призывал приговорить к позорному столбу любого скульптора, даже А. Канову и Б. Торвальдсена, если бы они посмели что-либо доделать в статуе Венеры Милосской.
Впоследующие годы (до 1879 г.) восстановительными рабо тами в императорских дворцах и парках занимался скуль птор И. В. Кузнецов (1838-1916). Он восстановил большое число статуй, ваз и декоративных предметов из камня (бо
лее 1 14), среди которых были мраморная статуя Екатери ны 11 в образе Минервы работы М. И. Козловского (ныне
вГосударственном Русском музее), античные скульптуры Эрмитажа и пригородов Санкт-Петербурга, в том числе статую Гигеи, крышку античного мраморного саркофага, тогда найденную под Керчью, и многие другие предме ты из различных пород камня. Академиком скульптуры
И. И. Подозеровым (1835-1899) была восстановлена в Цар ском селе мраморная статуя Екатерины 11 (работы неизвест ного ваятеля XVIII в.). Известно, что в указанный период в соответствии с императорскими распоряжениями передко привлекались, как и прежде, скульпторы-академики для осмотра состояния скульптур императорских дворцов и парков. Также известно, что в эти годы академики скуль птуры М. А. Чижов, А. Л. Обер, Р. К. Залемаи и другие по указанию императора провели обследование памятников Санкт-Петербурга.
Всамой Императорской Академии художеств к восстанов лению собрания гипсовых слепков и учебных скульптур воспитанников, получивших золотые и серебряные меда ли, стали привлекать учащихся, работавших под наблю дением профессоров. Как позднее вспоминал академик скульптуры М. М. Антокольский, в бытность вольнослу шателем Академии для получения права на работу в ака демической мастерской он восстановил рельеф Н. С. Пи-
261
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
менова «Гектор упрекает Парпса за то, что он, оставшись с Еленою, не участвовал в сражении греков под Троей>>. В то же время, как отмечал М. М. Антокольский, в тот период подобные работы стали поручать случайным людям: «Бездарнейший ученик Спиголевский... без таланта, без совести и без сознания реставрировал... все барельефы, которые сделаны в Академии на большую золотую медаль... так, что
всто миллионов раз было бы лучше оставить их так, как было прежде». Это достаточно характерно отражает общую тенденцию времени - равнодушие к памятникам прошло го и участие в их восстановлении случайных непрофессио нальных исполнителей.
Но более удручающими стали распоряжения императора Александра 11 по уничтожению и искажению некоторых произведений искусства и памятников прошлого. Наи более трагично это отразилось на знаменитом красивей шем здании Адмиралтейства в Сант-Петербурге. В конце 1850-х - начале 1860-х гг. белокаменные скульптуры, авто рами которых были Ф. Ф. Щедрин, И. И. Теребенев, С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский, украшавшие это зда ние, требовали восстановительных работ. Вместо них по предложению ретивых чиновников, <<рядевших>> об эконо мии средств, императорским указом были уничтожены 26 статуй над колоннадой, а вместо них установлены так на зываемые <<свободные копии>> из листовой меди. Помимо этого были сняты и уничтожены двадцать две значитель ные по размерам белокаменные статуи перед павильонами и у основания портиков, а их место заняли списанные на флоте мортиры и корабельные якоря. При этом поражает ограниченность и скаредность чиновников Адмиралтей ства, дополнительно отразившалея в рапорте царю о том, что за продажу камня этих бесценных скульптур они полу чили 20 рублей. И позднее, с 1892 г., как бы в продолжение этого <<почина», по императорскому указу с кровли Зимнего дворца и Малого Эрмитажа началось снятие и уничтоже ние 176 декоративных статуй и ваз XVIII в., изваянных из пудостекого камня по проекту архитектора В. В. Растрелли скульпторами И. Баумхеном и его помощниками. Взамен
втечение десяти лет устанавливались их имитации из ко ваной меди, изготовленные по 27 упрощенным по форме моделям академика скульптуры М. П. Попова.
К этому времени случаи гибели многих уникальных памят ников отечественного искусства, в том числе скульптуры, находившейся в заброшенных усадебных парках и клад бищах были многочисленны - по причине равнодушия владельцев или после продажи старых имений. Историки искусства конца XIX - начала ХХ вв. с горечью констати-
262
о.в. яхонт
ровали значительное число фактов гибели после реформы 1861 г. уникальных произведений изобразительного и при кладиого искусства в старых помещичьих усадьбах, подо жженных недовольными крестьянами. Частой причиной утрат было равнодушие самих владельцев или презритель ное отношение к «старому хламу» наследников и новых хо зяев - купцов и буржуа, скупавших земли и уничтожавших вместе с усадебными домами хранившиеся там картины, скульптуры, книги, архивы и мебель. Не менее удручающе выглядели скульптурные памятники на кладбищах, даже находившиеся в столицах (Санкт-Петербурге и Москве). Историк искусства барон Н. Н. Врангель, будучи свиде телем этих процессов, с горечью писал: «Запущенные, за бытые памятники петербургских кладбищ доживают свои последние дни, и если теперь о них не вспомнят, то через несколько лет все то немногое, что осталось от красивого прошлого нашей жизни, все это будет только одним воспо минанием. Осенние дожди, злые зимние морозы - вместе с нашими вандалами - окончательно изгладят из памяти имена умерших и работы тех немногих русских скульпто ров XVIII века, которые еще так мало исследованы».
Вередко причинами повреждения или гибели памятника прошлого были традиционные стремления их улучшить или придать «первобытный вид». Так в 1877 г. в процес се поновительского «улучшения» храма Покрова на Нер ли (1 165 г.) была сбита и уничтожена часть белокаменных древних рельефов, изменена форма покрытий сбора и уни чтожены фрески. С целью предотвращения подобных дей ствий в России создаются археологические общества, ко торые добиваются от правительства запрета на проведение любых восстановительных работ с отечественными памят никами прошлого без согласия и контроля археологических обществ и Академии художеств. В 1890 г. при Император ском Московском археологическом обществе была создана Комиссия по сохранению древних памятников, в которую вошли ведущие ученые - Д. В. Айналов, Н. П. Кондаков, М. И. Ростовцев и другие. Н ее заседаниях присутствовали представители Императорской Академии художеств. Бла годаря активной деятельности ученых этих обществ стало формироваться негативное отношение не только к уничто жению, но и к поновлению древних памятников.
Огромное воздействие на формирование такого отношения к памятникам прошлого оказывал опытдеятельности архео логических обществ в странах Западной Европы, в особен ности практика работ с памятниками античности, определе ние характера действий и их границ при решении вопросов восстановления и сохранения. Материалы по этим пробле-
263
ИСWРИЯ РЕСfАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
мам публикавались в различных сборниках и монографиях. Во второй половине XIX в. стали активно публиковаться каталоги коллекций античных памятников и специальные сборники - своды по разделам: античные саркофаги, над гробия, греческие и римские портреты и т. д., хранившиеся в европейских государственных, королевских и частных со браниях. К их изданиям были привлечены ведущие ученые всех стран. Важное значение имела публикация в 1866 г. полного научного каталога античной скульптуры Эрмитажа («Музея древней скульптуры Императорского Эрмитажа»), автором которого был С. Гедеонов. Это издание получило широкое признание и неоднократно переиздавалось.
Решающую роль в научном и общественном пересмотре вопроса о необходимости или возможности восполнения утрат в произведениях античной скульптуры сыграли ре зультаты международных конкурсов, проведеиных по ини циативе ученых и поддержанных германским императо ром Вильгельмом 11. В конкурсе 1894 г. на реконструкции римской копии Танцующей Менады с оригинала Скопаса и фрагмента скульптуры - так называемой головы Афроди ты из Пергамаучаствовали в те времена высоко признанные скульпторы, в том числе Р. Бегас, Р. Рельдерхоф и др. И хотя необходимые восполнения были не столь значительными, особенно на голове Афродиты из Пергама (утрачена часть носа), все предложенные проекты необычайно удивили искажениям античного образа и субъективностью реше ния. В результате конкурсы наглядно продемонстрировали неубедительность и даже ошибочность таких реконструк ций, так как каждая из их зависела от естественных субъ ективных возможностей скульптора-исполнителя. Ранее аналогичное решение было принято по предложению ре конструкции статуи Гермеса с Дионисом, найденной в Олимпии. Вследствие решения этих конкурсов среди ар хеологов, искусствоведов, историков культуры и музейных специалистов стал утверждаться принцип неприкосновен ности античного оригинала, его фрагментов, самодоста точности. В то время это понимание для многих стало при обретать мировоззренческий характер. Подтверждением могут быть слова художника И. Е. Репина: <<Однажды под впечатлением одной из наших содержательных интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный об ломок из фронтона Парфенанекого храма. Обломок пред ставлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов. Это была такая высота в достижении полноты формы, изяще ства, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне по казалось мелко и ничтожно перед этим плечом...»
264
о.в. яхонт
Весьма важным явлением стало в 1912 г. открытие при от делении истории искусства Императорского Московского университета Музея изящных искусств имени императора Александра 111, в котором благодаря титанической деятель ности профессора И. В. Цветаева и финансовой помощи многих людей (купцов, интеллигенции, членов царского дома и др.) была собрана колоссальная и уникальная кол лекция гипсовых слепков скульптур и копий произведений живописи, мозаики, прикладиогоискусстваДревнего Егип та, Греции, Рима, Средневековья, Возрождения - вплоть до XVII в. Этот музей должен был служить не только обу чению студентов на высококачественных копиях искусству стилистического анализа произведений искусств (одного из важнейших методов искусствознания), но и быть лабо раторией для профессиональных занятий исследователей в целях реконструкции первоначальных форм и компози ций разрушенных в далеком прошлом произведений искус ства и ошибочно восстановленных в последние столетия, что успешно (на гипсовых слепках) последние десятилетия осуществлялось в музеях и университетах Западной Евро пы. Помимо просветительной деятельности для широких слоев населения, повышения творческого уровня худож ников, этот музей стал в России (как аналогичные музеи в странах Западной Европы) центром по поиску научных пу тей реконструкции и восстановления древних скульптур.
Важнейшим событием в научном мире России в нача ле ХХ в. стала находка и публикация в 1903 г. известным историком литературы А. А. Шахматовым списка (копии) летописи XV в., в которой неоднократно упоминалось имя «Василия Дмитриевича Ермолина>> (вследствие чего он на звал эту летопись Ермолинской). На основании данных летописи и сопоставления их с небольшим числом сохра нившихся архивных документов историки пришли к нео жиданному выводу: упоминаемый в летописи белокамен ный образ св. Георгия, об установлении которого 15 июля 1464 г. на главной башне Московского Кремля сообщается, сохранился и находится в церкви Михаила Малеина Воз несенского монастыря (Московского Кремля). В результате ранее не интересовавший многих памятник, хотя и значи тельный по размерам (высотой 3 м), оказался в центре раз личных обсуждений, поисков автора и неожиданных выво дов. Столь повышенный интерес был подстегнут не только редкостью в древнерусском искусстве скульптурных икон, но неожиданного выявления его столь «почтительного воз раста». Некоторые оппоненты приходили к весьма стран ным выводам. Так начинающий историк Н. Н. Соболев без какой-либо аргументации в своей статье обозначил заказ-
265
ИСI'ОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
чика списка летописи купца В. Д. Ермолина <<русским зод чим XV в.», «первым русским археологом-реставратором» и автором-скульптором этой сложной по форме скульптур ной иконы. Парадоксально, что этот абсурдный вывод был сделанчерез 10 летпосле публикации выдающегося знатока истории Москвы и художественных ремесел Древней Руси И. Е. Забелина, определившего употребляемое в летописи понятие «предстательство>>, соединенное с именем В. Д. Ермолина, как «заведывание и попечение». И. Е. Забелин писал, что среди современников В. Д. Ермолин отличался наибольшим опытом «В строительных делах, хотя и не был зодчим, архитектором и подрядчиком, а только предста телем, т. е. попечителем дела>>. Возможно, об этом четком определении И. Е. Забелина со временем могли забыть, но объяснить общее согласие абсурдным выводом Н. Н. Собо лева можно лишь тем, что его публикация была в 1914 г. и соответствовала «патриотическому настроению» в стране, ввязавшейся в бессмысленную 1 мировую войну. Подтверж дением могут служить претензии Н. Н. Соболева к И. Э. Гра барю за то, что в своем <<многотомном труде, посвященном истории русского искусства, где уделяются целые выпуски приезжим иноземцам XVIII века, ни словом не обмолвились
об этом строителе вышедшем из среды народа, создавшего в продолжение исторического периода своего существования разнообразные и интересные памятники национального искусства». В дальнейшем это спорное определение деятель
ности В. Д. Ермолина повторялось без какого-либо крити ческого анализа. Для самого же памятника все эти дискус сии ничего не принесли. Судя по архивным фотографиям, он был обильно декорирован церковными приношениями: на его голове был поздний железный венец, а сама фигура обвешана цветными полотенцами.
Необходимо отметить, что принцип неприкосновенности античного оригинала уже значительно позднее (в ХХ в.) стал постепенно изменять отношение и к памятникам средневекового искусства, а также к работам некоторых выдающихся художников (даже нового времени). Среди ученых Западной Европы (археологов, историков, а так же части музейных работников и искусствоведов) стало формироваться понимание необходимости ограничения восстановительных работ с памятниками прошлого лишь консервационными действиями и отказа от традиционно го поновительства и реконструкций. Эта позиция ведущих западноевропейских ученых постепенно приобретала сто ронников и в России. Подтверждением могут служить дис куссия и решения 11 Всероссийского съезда художников, прошедшего в декабре 1911 - январе 1912 гг.
266
о.в. яхонт
В съезде участвовали живописцы, скульпторы, архитекто
ры, преподаватели, музейные хранители, реставраторы и искусствоведы - специалисты различных направлений и воззрений - от Д. В. Айналова, А. И. Анисимова, И. Е. Ре пина, И. Я. Гинцбурга, Н. П. Кондакова и до В. В. Кандин ского, Н. И. Кульбина, Н. К. Рериха, Д. Ф. Богословского и т. д. Темы докладов и высказываний нередко были про тивоположными, но весьма важной была общая заинтере сованность проблемами состояния, сохранения и восста новления (реставрации) национальногохудожественного и исторического наследия. Наиболее важным и основопола гающим в рассмотрении вопросов отечественной реставра ции стал доклад реставратора скульптуры А. Я. Боравекого.
Он ещезадолгодо этогосъезда получил известностьработа
ми со скульптурами Летнего сада Санкт-Петербурга, о чем широко извещали многие газеты и специальные журналы.
Он осуществил восстановление поврежденных скульптур,
а проводимые им работы по удалению загрязнений с их по верхности стали причиной общественных дискуссий, так как боялись (как писали в то время) традиционного ире вращения <<старых статуй... в белые неприятные лубки», чтобы придать им <<чистый, нарядный, новый вид».
В докладе А. Я. Боравекого многие положения для того вре
мени были новаторскими и неутратилиактуальности до на стоящего времени. Он пророчески заявил, что художествен ное «творчество и реставрация две вещи разные... сущность реставрационной работы заключается не в том чтобы "вер нуть" произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями дан ного художника». Он категорически выступил против ши рокой уже в то время практики применения агрессивных
моющих средств, настаивая на сохранении на скульптуре патины, считая, что «следует восстать против промывки и чистки статуй и статуэток, против перековки мраморных из ваяний (обработки поверхности скарпелями, бучардами и ее перешлифовки. - О. Я.), которые уничтожают достоинство предмета». Он сравнивал консерваторов и реставраторов с докторами, считая, что консерваторы <<должны уподобиться тем китайским врачам, задачей которых является... поддер жание здоровья пациента, обращая постоянное внимание на условия жизни и влияя на объект через внешнюю обста новку». Более сложную задачу он отводил реставраторам: «Реставраторы должны постоянно наблюдать за состояни ем произведения искусства, отмечая малейшие в них изме нения и операторские приемы пускать в ход лишь в случа ях крайней необходимости... Реставратор должен принести в жертву творческие проявления своей души, реставратор
267
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
должен обладать большим терпением и исполнять самые простые, ничтожные на первый взгляд работы, реставратор должен обладать специальными знаниями, как теоретиче скими, так и практическими». К ним он относил не только
гуманитарные, но и естественно-научные знания, ссыла ясь на важность созданной в 1909 г. в Академии художеств химико-хронологической лаборатории.
Он впервые в России заявил о необходимой гласности про водимых реставрационных работ и о привлечении к ним только профессионалов. Для ихподготовки, онсчитал, тре буется создать при Академии художеств школу консервато ров и реставраторов. Для контроля проводимых реставра ционных работ он настаивал на обязательной организации реставрационных Комиссий из специалистов. Проводи мые работы должны постоянно и подробно фиксировать ся в специальной книге реставрации, а сами произведения фотографироваться до, в процессе и после реставрации. Помимо этого он предложил организовать Комиссию при Императорской Академии художеств по обследованию со стояния сохранности произведений искусства и качества реставрации не только в музеях, но и в частных собраниях России. Он считал необходимым изданиеспециального ре гулярного журнала по вопросам реставрации, проведения раз в три года международных реставрационных съездов консерваторов и реставраторов, а при них - реставрацион ных выставок. Его выступление было столь злободневным и убедительным, что многие его предложения были внесе ны в резолюции Съезда художников, которые были пере даны Академии художеств и правительству.
Аналогичную позицию высказал архитектор и археолог академик П. П. Покрышкин. В изданной его работе «Крат кие советы по вопросам ремонта памятников старины и ис кусства» (опубликовано в 1915 г. отдельной брошюрой) он, практически, поддержал многие решения 11 Всероссий ского съезда художников и предлагал «всемерно избегать "реставрирования" и ограничиться лишь простым осто рожным ремонтом». Он согласился с утвердившимся в ре ставрационной практике удалением поздних, искажающих памятник слоев, но в то же время считал, что «В большин ственаслоения бывают интересны и должны быть охраняе МЫ>>. Он выступил против применения в реставрационной практике цемента, широко внедряемого в тот период, так как он приводит к разрушению природных материалов - белого камня, мрамора, а также фресок в церквях, стены которых«укреплены» цементом.
Необходимо отметить, что в то время при многочисленных
обсуждениях в печати проблемы сохранения памятников
268
о . в . яхонт
прошлого многими не было воспринято предупреждение геолога В. И. Вернадского о нарастающей опасности для памятников, особенно из карбонатных пород камня (мра мора, известняка), разрушающего воздействия ухудшаю щейся экологической среды вследствие бесконтрольного выброса промышленных отходов, загрязнения воздуха, увеличения его кислотности.
Рекомендации 11 Всероссийского съезда художников и ряда ученых получили широкий резонанс в общественных кругах. Но только после отрицательного инцидента с кар тинами Эрмитажа и решения специальной Эрмитажной комиссии (практически повторившие эти рекомендации) они получили официальное признание и легли в основу обязательного для исполнения государственного докумен та по вопросам сохранения, реставрации произведений ис кусства и памятников прошлого Российской империи. Но вскоре последующие события - результаты 1 мировой вой ны, Февральской революции и Октябрьского переворота - внесли свои изменения в реализацию этих постановлений.
В процессе и после указанных событий в России начались
массовые утраты многих произведений искусства и памят ников прошлого, в том числе скульптуры, как в результате военных действий и массовых беспорядков, так и офици альными планомерными решениями утвердившейся новой власти. Были уничтожены многие памятники, стоявшие на площадях городов и в общественных, государственных, церковныхзданиях, и надгробия на монастырских кладби щах, созданные выдающимися русскими и западноевро пейскими скульпторами, произведения искусства, хранив шиеся в императорских и частных коллекциях. Вередко инициаторами были художники и искусствоведы левых направлений. Они призывали закрыть музеи, уничтожить «хлам прошлого - всех Рафаэлей и Брюлловых» и считали, как живописец-авангардист К. С. Малевич, что старое ис кусство необходимо «навсегда похоронить на кладбище>>, добавляя, что большего сожаления заслуживает поврежден ный железный винт, чем храм Василия Блаженного, разру шенный при обстреле Кремля красногвардейцами в 1917 г.
Тогда были разорены и сожжены крестьянами многие усадьбы вместе с имевшимися в них произведениями ис
кусства, библиотеками, архивами. Среди сожженных были Михайловекое иТригорское, ставшие ктомувременимемо риальными музеями А. С. Пушкина. Мраморные и бронзо вые скульптуры, украшавшие усадебные парки, в том числе и подмосковные, были во многих местах разбиты или уни чтожены. Бесчисленное количество церквей и монастырей подверглосьразграблению и разрушению, иконы сожжены,
269
ИСЮРИЯ РЕСТАВРАЦ ИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
колокола сброшены и разбиты. Часть монастырей, в том числе и московских, была превращена в концлагеря, в ко торые сгоняли и расстреливали не только представителей бывших правящих классов, но и деятелей культуры, науки, музейного дела, священников, инженеров, учителей, рабо чих и крестьян, не пожелавших откровенно поддерживать новую власть, ее политику и действия. И хотя сотни тысяч из них успели иммигрировать, многие остались в России и, являясь очевидцами массовой гибели национального куль турного наследия, активно включились в его спасение и сохранение, создавая на местах и в столицах новые музеи, учреждения культуры и охраны памятников.
В этот период возникают общественные объединения и
государственные органы, взявшие на себя выявление, учет, вывоз из разоренных усадеб, церквей и монастырей произведений искусства и организацию на местах музе ев. Тогда же были созданы в Москве и Санкт-Петербурге специальные учреждения, задачей которых было проведе ние практических работ не только по выявлению, но и по восстановлению памятников прошлого. В Москве таким учреждением стали Центральные государственные ре ставрационные мастерские, преобразованные в 1924 г. из Центральных реставрационных мастерских, а до этого (в 1922 г.) из Всероссийской комиссии по сохранению и рас крытию памятников древнерусской живописи (созданной
10 июня 1918 г.). В Петрограде-Ленинграде был основан
Институт археологической (исторической) технологии при Российской Академии материальной культуры. Помимо этого реставрационные подразделения были сформирова ны при некоторых ведущих музеях (Третьяковской галерее, Русском музее и др.).
Во главе Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) был художник и историк искусства И. Э. Грабарь, зарекомендовавший себядо 1 мировой войны
как успешный организатор музейного дела (возглавивший Московскую городскую галерею П. М. и С. М. Третьяко вых), знатокрусского искусства отдомонгольского времени и до современности (он был составителем и автором ряда глав многотомной Истории русского искусства) и челове ком, знающим лично состояние реставрационного дела в музеях Западной Европы. В ряде статей и докладов, в ко
торых он тогда излагал свою позицию и задачи ЦГРМ, он, практически, придерживался многих положений, которые ранее были сформулированы в Решениях 11 Всероссий ского съезда художников и Эрмитажной комиссии, хотя в силу обстоятельств того времени (опасности репрессий за признание основополагающими документы, принятые
270