yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdf
о.в. яхонт
А . Канова.
Портрет Каролины.
Мрамор. 1800-е. ГИМ.
После реставрации.
Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985
в других газетных и журнальных изданиях эти портреты, как и ряд других, позднее нами реставрированных: портре ты сестры и братьев Наполеона - Паулины Боргезе, Ио сифа, Людовика, Жерома, а также Гортензии, падчерицы императора - были приписаны Канове7• Подобная атри буция этих портретов нам показалось сомнительной, что потребовало дальнейших исследований. Наши сомнения строились на разнице художественного решения этих про изведений, характере построения композиций и технике обработки поверхности скульптуры, ее фактуры. Портрет Гортензии, весьма вялый и натуралистичный по своему решению, является работой Л.-М. Гишара, что подтверди лось в процессе раскрытия его подписи. Портрет Паулины Боргезе, неоднократно повторявшийся самим скульптором и находящийся в различных европейских собраниях, пер воначально автор посчитал работой мастерской Кановы, так как на его поверхности почти не просматривалась ха рактерная для скульптора фактурная проработка мрамора.
Лишь в дальнейшем, при тщательном изучении всех дета-
А . Канова.
Король Рима (сын Наполеона 1). Мрамор. \8\0-е. ГИМ.
После консервации и атрибуции. Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1987
23 1
ЗАБЫТЫЕ ПРОИЗВЕдЕНИЯ АНТОНИО КАНОВЫ ИЗ МОСКОВСКОГО МУЗЕЙНОГО СОБРАНИЯ
Д.А. Шоде (мастерская).
Портрет императора Наполеона 1.
Мрамор. 1810-е. ГИМ.
После реставрации и атрибуции. Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985
лей оказалось, что искажение поверхности скульптуры, ее фактуры произошло по вине тех, кто восстанавливал это произведение в прошлом. Остатки авторской фактурной проработки, сохранившиеся в ряде мест, дали право на по добное заключение.
В дальнейшем автору удалось узнать, что эти произведения были приобретены П. И. Щукиным в 1909 годуиз коллекции петербургского антиквара Михаила Михайловича Савости на, о чем любезно нам сообщила Наталья Викторовна Гор бушина, готовящая к изданию материалы по деятельности
П. И. Щукина и издавшая его воспоминания8• Эти скульпту ры поступили к М. М. Савостину от Александра Яковлевича Якобсона9• Как сообщил М. М. Савостин в одном из писем
П. И. Щукину, ранее они находились в собрании Анатолия Николаевича Демидова, князя Сан Донато10• По многим ис точникам известно, что князь А. Н. Демидов был женат на
Матильде де Монфор, дочери бывшего короля Вестфальско го и брата Наполеона 1 - Жерома Бонапарта. Князь, будучи поклонником Наполеона 1, приобрел резиденцию ссылки императора на Эльбе и создал там музей, посвященный ему
иего семье11• В этом музее находились многочисленные жи
вописные и скульптурные произведения: портреты членов семьи Наполеона 1, изображения событий, связанных с их жизнью, а также личные вещи императора. По ряду графи ческих произведений и некоторым публикациям известно, что там находились скульптуры Кановы и других мастеров, изображавшие Наполеона 1 и членов его семьи12• Известно, что некоторые произведения Кановы, связанные с Напо леоном 1, А. Н. Демидов, князь Сан Донато не смог приоб
рести, вследствие чего он заказал копии с них. Так знаме нитая мраморная статуя, изображавшая мать Наполеона 1, была повторена специально для этой коллекции. В том зале,
где была представлена эта статуя, находились изображения Наполеона 1 - мраморная статуя и бюст, созданные скуль птором Д.-А. Шоде13• Эта мраморная статуя, возможно, ныне хранится в Государственном Эрмитаже, а ее мраморное по вторение (для установки в покаренной Москве), завершен ное после смерти скульптора, находится в Музее-панораме
«Бородинская битва». Аналогичный мраморный бюст Напо леона 1 нами был выявлен в коллекции ГИМа и повторение в бронзе (с фальшивой, позднее врезанной подписью Канавы)
вГосударственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Так как А. Н. Демидов, князь Сан Донато уже в 1868 году (он умер в 1870 году) начал распродавать свое собрание, что продолжили, его наследники в 1870, 1880 и до 1961 года1\ то вполне возможно московские коллекционеры, следившие за этой коллекцией, приобрели оттуда назван-
232
ные ранее скульптуры Канавы. В какой-то мере косвенным подтверждением совместного коллекционного хранения на званных скульптур музея Наполеона 1 (созданного Н. А. Де мидовым, князем Сан Доната) могут служить надписи на бюстах с именами изображенных (вырубленные в мраморе и позолоченные), видимо, для узнавания их посетителями.
Необходимо добавить, что в период проводимых нами консервационно-реставрационных и исследовательских работ были выявлены две мраморные скульптуры, как можно считать, относящиеся к творчеству Канавы. Обе они происходят из коллекции Алексея Петровича Бахру шина и завещаны в 1905 году в собрание Исторического музея. По инвентарным книгам они проходят как надгро бия15. По стилистическим, художественным, технологи ческим и иным характеристикам одно из этих произведе ний - мраморная скульптура, изображающая сидящего на камне и благословляющего обнаженного мальчика, мы определили как бесспорное произведение Антонио Кано вы. По каталогам музея Поссаньо и ряда других публика ций, нам стало известно, что эта скульптура изображает сына Наполеона 1 - «Короля Рима» в образе юного Иоанна Крестителя. Гипсовая модель этой статуи хранится в музее города Поссаньо16. К сожалению, в настоящее время у мра морной скульптуры, хранящейся в ГИМе, утрачены часть пальцев левой руки и часть правой руки. По литературным данным удалось узнать, что в 1817 году Канава изваял из мрамора для маркиза ди Дегласа скульптуру с указанным изображением. Эту скульптуру приобрел граф ди Блакас, назначенный послом Франции в Риме, который перевез ее в Париж в 1864 году17. Известно, что Антонио Канава в 1821-1822 годах изваял другой вариант для лондонского банкира Беринга (ставшего лордом Эшбартоном). Но этот экземпляр, по мнению видевшего его в 1864 году историка Алеесандра Д'Эсте (сына помощника Канавы - Антонио Д'Эсте), не был закончен автором18. В 1821 году аналогич ная мраморная статуя Иоанна Крестителя принадлежала Папе Пию VII. В настоящее время нет сведений о местона хождении этих двух мраморных образцов. Известны лишь гипсовые копии, хранящиеся в Глиптотеке в Поссаньо, Городском музее Венеции и в монастыре Святого Лазаря Армянского в Венеции19. Возможно, исчезнувший первый экземпляр работы Канавы со временем был приобретен и поступил в собрание А. П. Бахрушина, а позднее в ГИМ.
Следующая выявленная нами скульптура, изображающая коленопреклоненную Марию Магдалину, в свое время пользовалась большой популярностью и была повторена Кановой в нескольких экземплярах и в разных размерах20•
о.в. яхонr
Л . С . Буазо.
Портрет Наполеона-консула. Бронза. Отлив конца XIX века
с фальшивой подписью А. Кановы (на боковом срезе).
После консервации и атрибуции.
Атрибуция О. В. Яхонта
233
ЗАБЫТЫЕ ПРОИЗВЕдЕНИЯ АНТОНИО КАНОВЬI ИЗ МОСКОВСКОГО МУЗЕЙНОГО СОБРАНИЯ
Состояние скульптуры из ГИМа вызывает сомнение в не посредственном личном участии в ее изготовлении Кано вы. Возможно, эта работа была выполнена в его мастерской или, что было сказано ранее о портрете Паулины Боргезе, она пострадала позднее от рук тех, кто ее реставрировал.
Наши атрибуционные выводы подтвердила ведущий спе циалист по творчеству Кановы в те годы и автор ряда работ о его творчестве, хранитель Государственного Эрмитажа Нина Константиновна Косарева. Также высокую оценку трем названным работам и согласие с нашим атрибуцион ным заключением высказала хранитель скульптуры Кано вы в Глиптотеке города Поссаньо Сеттима Маннера.
Необходимо отметить, что в ряде отечественных музеев,
втом числе в ГИМе, находятся скульптуры, созданные во второй половине XIX века по моделям других авторов, но имеющие фальшивые сигнатуры Кановы. В ГИМе хранит ся бронзовый бюст Наполеона-консула (ГИМ, 68306, И VI 397), повторяющий известную скульптуру Симона-Луи Буа зо (1743-1809), имеющую сигнатуру (CANOVA 1808). Это до вольно сухой и академичный портрет был популярен и мно гократно повторялся как при жизни автора, так и в конце XIX - начале ХХ века. Его оригинал с подлинной авторской
сигнатурой хранится в Лувре и ряде других музеев. Мраморный бюст Наполеона 1, хранящийся в ГИМе, в ряде отечественных публикаций началаХХ века обозначался как произведение то Ж.-А. Гудона, то Кановы. В Государствен ном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина бронзовый отлив этого портрета имеет позднее врезанную фальшивую сигнатуру Кановы. Аналогичные бронзовые бюсты с фальшивыми подписями Кановы часто встре чаются на антикварном рынке. Подлинный мраморный экземпляр этого произведения, созданный Д.-А. Шоде и им подписанный, хранится в Лувре. Современный рынок весьма богат фальшивыми произведениями, приписывае мыми Канове.
Хотелось бы поблагодарить за поддержку, консультации и иного рода помощь научных сотрудников Государственного Исторического музея Наталию Андреевну Перевезенцеву, Елену Игоревну Иткину, Наталию Викторовну Горбушину; Музея-панорамы «Бородинская битва» Ирину Андреевну Езерскую, Надежду Юрьевну Шведову, Татьяну Алексан дровну Превезенцеву, а также сотрудников других науч ных учреждений - Ирину Анатольевну Мамедову, Ирину Андреевну Гузееву, Маргариту Александровну Ковалеву; зарубежных коллег - хранителя скульптуры Глиптотеки
вПоссаньо и музея Кановы Сеттима Маннера и храните ля Музея Армии - Дома Инвалидов в Париже Фредерика
234
о.в. яхонт
Лакая. Также с большой благодарностью вспоминаются советы и поддержка Нины Константиновны Косаревой, сыгравшей большую роль в моем понимании скульптуры и творчества Антонио Кановы.
Примечапия
1.Яхонт О. В. Назревшие проблемы отечественной реставрации // Творчество. 1988. NQ 12. С. 1-15; Яхонт О. В. Скульптура московских
музеев. Реставрация и атрибуция. М., 2000. С. 88-92.
2.Исполнители консервационно-реставрационных работ: Н. В. Тимо феева, Ф. Б. Аракелян, И. В. Касатанова, Е. Г. Бакалярова, С. И. Семе нов, О. В. Яхонт (руководитель).
3.VII выставка произведений изобразительного искусства, реставри рованных Государственной центральной художественной научно реставрационной мастерской им. академика И. Э. Грабаря (19441974). М., 1975. С. 215-232.
4.Canova. Milano, 1981. Р. 121-122.
5.IЬid. Р. 121-122.
6.Отечественная война 1812 года. Каталог юбилейной выставки. М., 1912. С. 445.
7.Тысяча восемьсот двенадцатый год. Вып. 7 [М.] Воскресенье. 1912. 15 (28) апреля. С. 237, 238.
8.Щукин П. И. Воспоминания. Из истории меценатства России 1 сост. Н. В. Горбушина. М., 1977.
9.ОПИ ГИМ. Ф. 265. Ед. хр. 58. Л. 39. Письмо из Санкт-Петербурга от 1 1 апреля 1909 г. За данное сообщение мы приносим благодарность Наталии Викторовне Горбушиной.
10.Там же.
11 . Род дворян Демидовых / сост. К. Головщиков. Ярославль, 1881. С. 238-241; 1 Demidoff'a Firenze е in Toscana. Colloquio ita1o-russo. Pratolino (Firenze). Vila Deшidoff. 14-15 quigno 1991; Неверов О. Я. Итальянско российский коллоквиум «Демидовы во Флоренции и Тоскане» // Де мидовский временник. Исторический альманах. Екатеринбург, 1994.
Кн. 1. С. 368-370.
12.Anato1e Demidoff prince of San Donato (1812-70). ExiЬition. (1994, London). Р. 25.
13.IЬid.
14.1 Demidoffa Firenze е in Toscana. Colloquio ita1o-russo.
15.«Мальчик обнаженный, сидящий•. Надгробие. Мрамор. ГИМ 42567/20, И IV 1833; «Молящаясядевушка». Надгробие. Мрамор. ГИМ
42567/Б/6, И 1754.
16.Canova. Р. 129, 133.
17.IЬid. Р. 129.
18.IЬid. Р. 133.
19.IЬid. Р. 129, 133.
20.IЬid. Р. 117-130.
235
К ВОПРОСУ О ДЕЯТЕЛЬНО
СТИ АТТЕСТАЦИ
ОННОЙ
комиссии
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РФ, ФЕДЕРАЛЬНОГО НАУЧНО МЕТОДИЧЕСКОГО СОВЕТА И РЕСТАВРАЦИ
ОННЫХ СОВЕТОВ МУЗЕЕВ
РЕЛИКВИЯ. 2006. /'11 /5С. . 34-37
Понятия консервация и реставрация сформировались в да леком прошлом. С древнейших времен имена исполнителей восстановительных работ фиксиравались в рукописях, вы секались на пьедесталах статуй, на мемориальных досках, обелисках и т.д. Мы знаем имена Аристокла и Дамофонта, восстанавливавших знаменитые работы Фидия, - статуи Афины в Парфенане и Зевса в олимпийском храме. Среди великих художников и деятелей культуры, выполнявших миссию по спасению культурного и духовного наследия народов в разные века - Донателло, Верроккьо, Микелан джело, Бернини, Франс Хальс, Винкельман, Канова, Виол ле ле Дюк, Моррис, Петенкофер, Ратген, Грабарь, Щусев и многие другие.
Все они стремились восстановить памятники прошлого в том виде, который, какимказалось, отвечал авторскому, пер воначальному состоянию. Иногда это приводило к искаже ниям подлинных памятников, что начали осознавать лишь
вXVIII-XIX веке. Тогда в ряде стран Европы (в первую оче редь в Италии и Великобритании) зародилось иное видение целей, задач и границ консервационно-реставрационных работ, близкое современному их пониманию. В нашей стра
не эта проблема широко обсуждалась на Археологических съездах XIX-XXвеков, а более четко - на 11 Всероссийском съезде художников в 191 1-1912 году (в докладе реставратора А. Я. Баравекого и решении Съезда) и в работе так назы ваемой Эрмитажной комиссии 1916 года. Императорское решение по результатам деятельности последней является первым в России государственным документом по рестав рации и сохранению подлинности памятников прошлого. В 1920 годы задаче сохранения подлинности памятников в процессе реставрации была посвящена деятельность Ин ститута археологической (исторической) технологии Рос сийской академии истории материальной культуры. Лишь
воктябре 1948 года благодаря И. Э. Грабарю и А. В. Щусе ву принимается Постановление Совета Министров СССР, подписанное И. В. Сталиным. В соответствии с ним на чинают действовать Научно-методический совет СССР и реставрационные советы музейных и реставрационных учреждений, состоящие только из профессиональных специалистов - реставраторов и ученых гуманитарных и естественных наук и контролирующих работу по охране и научной реставрации памятников истории и культуры. К сожалению, в период правления Н. С. Хрущева система
реставрации памятников оказалась в загоне, постепенно выправляясь в 1970-1980-е годы.
В то же время за границей многолетняя реставрационная практика и теоретические дискуссии завершились при-
236
о.в. яхонт
нятием в 1964 году Венецианской хартии, подписанной и признанной в том числе и в нашей стране. В этом докумен те, в частности, говорится, что цель консервации и рестав рации памятников - «сохранение их и как произведения искусства и как исторического свидетельства». Сама ре ставрация «является исключительной высококвалифици рованной операцией», задача которой - «сохранение и вы явление эстетической и исторической ценности памятника на основании оригинального материала и подлинных дан ных». О реставрационном процессе сказано, что он «дол жен быть остановлен там, где начинается гипотеза».
Данные определения консервации и реставрации исходят из краеугольного постулата нашей деятельности: переда чи памятников последующим поколениям «ВО всем богат стве их подлинности». Таким образом, понятие подлин ности было окончательно утверждено основополагающим в отечественной и зарубежной реставрационной теории и практике документом. В процессе многолетних дискуссий было признано, что при определении подлинности произ ведения имеет важнейшее значение не только сюжет, ком позиция, материал, но и характер его создания, фактура, искусственная и естественная патина и другие качества, которые необходимо при реставрации бережно сохранять. Повреждение или утрата их неизбежно приводит к потере подлинности, частичной или полной.
Как было отмечено выше, в России научный и обществен ный контроль за соблюдением этих принцилов около полу сотнилетосуществлялсяреставрационнымисоветамимузе ев и реставрационных организаций, Научно-методическим советом страны, Аттестационной комиссией реставрато ров, структура и деятельность которых были сформулиро ваны и созданы благодаря И. Э. Грабарю и его единомыш ленникам. Они смогли выстроить научно-общественную и демократическую по сути систему из ряда органов, фор мирующих, направляющих и контролирующих в стране проведение реставрационных работ. Ее начальным звеном являлась подготовка реставраторов на двухгодичных кур сах 1954-1956 годов, а в дальнейшем - постоянная работа ведущих реставраторов с начинающими. Средним звеном этой системы была Комиссия по аттестации реставраторов, созданная вскоре и контролировавшая профессионализм реставрационных кадров путем присвоения им соответ ствующих категорий. Каждодневный контроль и направле ние практических реставрационных работ осуществлялось важнейшим звеном системы - реставрационными сове тами музейных и реставрационных организаций, а также Научно-методическим советом страны. Последний следил
237
К ВОПРОСУ О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АПЕСТАЦИОННОЙ КОМИССИИ МК РФ, ФНМС И РЕСТАВРАЦИОННЫХ СОВЕТОВ МУЗЕЕВ
за выполнением реставрации выдающихся памятников ис кусства. В состав этих советов входили ведущие специали сты: реставраторы высокой квалификации, архитекторы, искусствоведы, историки, химики, физики, биологи и др. Аттестационная комиссия работала в системе Министер ства культуры и состояла из ведущих реставраторов стра ны. Такая демократическая форма общественно-научного контроля была уникальна, так как она осуществлялась в период так называемого «тоталитарного режима».
К сожалению, в 1990 годы эта десятилетиями успешно действующая система и ее реально функционирующие демократические органы научного контроля за рестав рационными работами практически сошли на нет. Ранее созданные реставрационные советы музеев и реставраци онных учреждений практически исчезли или переформи ровались. Такие комиссии стали приобретать формальный характер, представляя в реальности узкий круг людей, включающий заказчика, исполнителя и его администра тивного руководителя, а иногда - нескольких «своих» лю дей. Раньше реставрационные советы представляли собой широкое объединение специалистов гуманитарных и есте ственных наук, порой с разными точками зрения, но вы рабатывавших в процессе обсуждений осторожные и опти мальные решения по сохранению памятников искусства и истории. Ныне келейные решения «узких», сомнительных реставрационных советов часто приводят к искажению, повреждению и к реальной утрате нашего наследия.
Ведущий орган страны - Федеральный научно-методи ческий совет - был практически отстранен от главнейшей его функции, которую он осуществлял более полувека в са мые трудные идеологические периоды нашей истории. Его неоднократно ликвидировали, а в последнее время при вос становлении он состоит не из специалистов, а из админи стративных и <<послушных» руководителей. Последствием этого стали необратимые искажения и потери националь ного наследия в процессе так называемых реставрацион ных работ (здание Сената в Кремле арх. М. Ф. Казакова, Гостиного двора арх. Дж. Кваренги в Москве и др.). Памят ники не только искажаются, но и утрачивается их подлин ность. По воле администраторов-заказчиков они превра щаются в современные подделки-имитации. Не хотелось, чтобы наши потомки повторяли слова роялиста Астольфа де Кюстина, сказанные в 1839 году о правлении императора Николая 1: «...в этой стране с исторической правдой счита ются не больше, чем с клятвенным обещанием; здесь так же невозможно определить подлинность священных камней, как и достоверность слов и документов. В каждое новое
238
о.в. яхонт
правление исторические здания преображаются заново, словно бесформенная глина, по воле государя; и благодаря нелепой страсти, громко именуемой прогрессивным раз витием цивилизации, ни одно здание не остается стоять на том месте, где было поставлено при основании; даже моги лы не защищены от бурь императорской прихоти. В России и мертвые должны повиноваться причудам того, кто царит над живыми. Так и императору Николаю, который ныне ничтоже сумняшеся занялся архитектурой и перестраивает Кремль в Москве, подобные дела уже не впервой; ему уже случилось заниматься ими в Нижнем (Новгороде)>>. Далее Кюстин сообщает, что он был свидетелем того, как древ ний храм в этом городе ввиду ветхости и императорского желания установить его в более «представителъном месте» был снесен и выстроен заново в пятидесяти шагах от преж него места (туда был перенесен прах знаменитых предков, в том числе Минина). Потрясенный этим фактом, Кюстин пишет: «Теперь вы знаете, как понимают здесь уважение к праху мертвых, почитание памятников старины и покло нение изящным искусствам! Притом император, зная, что старина заслуживает почтения, пожелал, чтобы церковь новостройку чтили наравне с прежнею; как же он посту пил? объявил ее старинною, и она такою стала; так власть берет здесь на себя роль божества. Новый храм Минина в
Нижний Новгород.
Дом губернатора и Соборная площадь. Фотография начала ХХ века
239
К ВОПРОСУ ОДЕЯТЕЛЬНОСfИ АЛЕСТАдИОННОЙ КОМИССИИ МК РФ, ФНМС И РЕСТАВРАЦИОННЫХ СОВЕЮВ МУЗЕЕВ
Нижнем является старинным, а ежеле вы сомневаетесь в сей истине, то вы просто бунтовщик.
Единственное искусство, в которым преуспели русские ...
лучше всякого другого современного народа они умеют из готавливать старину, от того-то сами ее не имеют»1• Причин этому множество. Главная - игнорирование ад министраторами всех уровней специалистов в области практических работ по восстановлению памятников про шлого и контроля за ними. Самое удручающее, что в по следние годы реставрационные работы с уникальными памятниками федерального значения, по воле местных администраторов проводятся без участия Федерального научно-методического совета и реставраторов высшей ква лификации. Работу осуществляют «свои>> - не аттестован ные или имеющие низкую аттестацию исполнители. Опас ность заключается в том, что они не представляют себе цели, задачи и границы научной реставрации, тем самым искажая бесценные памятники, превращая их в современ ные новоделы. Распространенной ошибкой в их работах яв ляется непрофессиональное использование современных зарубежных реставрационных химических препаратов, ставших ныне легко доступными благодаря открытости за падного рынка. В результате неграмотиого использования этих материалов происходит не только повреждение памят ника в процессе поновительских работ, но и в дальнейшем часть их агрессивных компонентов (как ЭДТА для карбо натных пород камня и др.) со временем становится причи ной последующих ускоренных разрушений.
Не менее актуальна проблема прекращения деятельности Аттестационной комиссии при Министерстве культуры. Взамен чиновниками предлагается выдача лицензий от дельным организациям и лицам, претендующим на вы полнение реставрационных работ. Как показывает опыт
последних лет, лицензирование по воле чиновников орга низаций и лиц, не имеющих реставрационной подготовки и соответствующей аттестации, и последующий допуск их к восстановительным работам приводит к безвозвратному по вреждению и утрате подлинности уникальных памятников. Услышанные высказывания оппонентов о праве каждого на выполнение любых реставрационных работ вызвало у меня желание предложить этим господам обратиться к случайно проходящим людям с просьбой об операции аппендикса или лечении зуба. Как известно, реставрация постоянно сравни вается с хирургией, а хирургами являются специалисты, не только окончившие медицинские вузы, но и прошедшие под наблюдением опытных хирургов многолетнюю практику. Четверть века назад директор Римского реставрационного
240