yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

вначале обрубил остаток подлинной затылочной части го­ ловы и жестко содрал с лицевой поверхности подлинную патину. Затем он сделал дополнение из низкосортного се­ рого крупнозернистого мрамора: из нескольких, послойно склеенных тонких пластин он грубо вырезал затылочную часть, а из одного большого куска - верхнюю часть туники. Все восполненные фрагменты были соединены с античным оригиналом железными штырями (пиронами) и воско­ смоляной мастикой. Низкий технологический уровень данной восстановительной работы можно объяснить как слабой подготовкой исполнителя - крепостного мастера, так и скаредностью владельца скульптуры, не пожелавшего идти на серьезные расходы для оплаты профессионального скульптора (или по каким-то другим причинам).

В 1793 г. скульпторы Ж. Д. Рашетт и И. П. Прокофьев по

указу Екатерины 11 провели обследование и опись скульп­ тур Летнего сада и Петергофа с указанием тех, которые нуждались в восстановительных работах. Несколько позд­ нее, в 1799 г. в соответствии с императорским указом после нового обследования скульптур, находившихся на каскаде фонтанов, в верхнем и нижнем парке, а также украшавших различные уголки этого изумительного ансамбля, было выявлено плохое состояние сохранности многих из на­ ходившихся там скульптур. Вслед за этим императорским указом было предписано проведение работ по изъятию и уничтожению многих скульптур, созданных в 1720-е гг. по распоряжению Петра 1. Авторами этих статуй были Б. К. Растрелли, К. Оснер и другие скульпторы начала XVIII в.. Вместо них было предписано изготовить новые из бронзы по моделям современных скульпторов и по слепкам с античных произведений, хранящихся в Императорской Академии художеств. Причину уничтожения оригиналов 1720-х rr. видели в плохой сохранности скульптур, отлитых из свинца. Возможно, их уничтожение было продиктовано не только тем, что за прошедшее время - к концу XVIII в. некоторые из них нуждались в восстановительных работах, но и вследствие изменения вкусов императорского двора. К сожалению, указанные варварские действия были не впервые. В 1777-1781 гг. были осуществлены аналогичные действия по изъятию и уничтожению нуждающихся в вос­ становительных работах свинцовых скульптур К. Б. Рас­ телли и других мастеров, созданных во времена Петра 1 и установленных в Летнем саду (Нептун «со свитой», компо­ зиций по мотивам басен Эзопа и др.). К слову сказать, свин­ цовые скульптуры парка и фонтанов в Версале (под Пари­ жем), созданные значительно раньше - в 1660-1680-е rr., благодаря заботе и пониманию их художественной цен-

251

ИСЮРИЯ РЕСТАВРАЦ ИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ

ности сохранились до настоящего времени и продолжают украшать знаменитый ансамбль.

Таким образом, к началу XIX в. в России отмечаются раз­ личные отношения к произведениям скульптуры: с одной стороны - наблюдение за ними, их охрана и восстановле­ ние, что было привнесено с Запада вместе с самой культу­ рой изготовления этого вида искусства, а с другой - пре­ небрежение и даже традиционное негативное отношение, вплоть до уничтожения произведений, в том числе и вы­ дающихся мастеров. В какой-то мере эти традиции сохра­ нялись до настоящего времени.

Судя по архивным данным и материалам современных исследований многих скульптур, прошедших восстано­ вительные работы в XVIII в., а также и позднее (вплоть до середины ХХ в.), исполнители постоянно придерживались технологических приемов и методов, заложенных в тра­ дициях скульптурного ремесла. Для очистки скульптуры

иудаления патины они применяли весьма активные ве­ щества: щелочь, полученную из золы, сильно щелочное («крепкое>>) мыло, различные кислоты. Они нередко при­ бегали к обработке поверхности троянками, скарпелями, шлифовке и полировке. Восполнение утраченных фраг­ ментов они осуществляли в соответствии со своим пони­ манием восстанавливаемого произведения и творческими возможностями. Для соединения дополняемых фрагментов

воригинале вырезались специальные гнезда, в которые их устанавливали. Склейка фрагментов скульптуры между со­ бой и дополнений производилась известкаво-казеиновым составом, гипсом, воско-шеллачной и воска-дамарной ма­ стикой. Для прочности использовали железные штыри (пи­ роны). Иногда применялись рыбий и различные животные клеи, а для фиксации пиранов в гнездах осуществлялась заливка свинцом.

Поновительские работы в России после войны 1812 года но­ сили широкомасштабный характер вследствие массового восстановления городов по утвержденным сверху регуляр­ ным планам, а возобновление фасадов восстанавливаемых домов - по специально разработанным единым образцам. В первой четверти XIXв. в связи с утверждением стиля <<ампир>>

ипереходом на новые принципы «фасадного>> строительства широко использовались типовые декоративные детали для оформления внутренних и наружных стен: львиные маски, военные арматуры, рельефы на античные темы, капители и иные пластические антикизированные элементы. Эти типо­ вые декоративные элементы, получившие распространение еще в довоенный период, во время восстановления городов изготавливались большими тиражами из гипса. Иногда для

252

о.в. яхонт

наружного оформления их отливали из цемента, изобретен­ ного в России в этот период, или из портландцемента, заво­ зимого из Великобритании. Вновь изготовленные декора­ тивные детали (львиные маски и др.) заменяли утраченные во время войны: они свободно подвешивались на крюках, вбитых в стену, или вставлялись в специальные «гнезда». Таким образом упрощались работы по восстановлению, а нередко - и при строительстве новых ампирных зданий во многих городах Российской империи. К сожалению, исходя из их стандартности, в последующие времена (вплоть до на­ шего) в процессе повторяющихся восстановлений здания эти декоративные элементы при повреждении не рестав­ рировались, а уничтожались с заменой их современными копиями, вследствие чего подлинные декоративные детали того времени практически не сохранились.

ВМоскве в послевоенный период большие работы по вос­ становлению скульптур, рельефов и иного декора разру­ шенных дворцов, церквей, домов, усадеб и надгробий, а также по изготовлению указанных архитектурных деко­ ративных элементов осуществляли различные мастерские «торговцев мраморами>>. Возобновило и успешно продол­ жило свою деятельность предприятие скульптора Сантина Кампиони. Помимо указанных работ он и его мастера вос­ станавливали и возобновляли разрушенные французами

иих союзниками надгробия на монастырских кладбищах, участвовали в работахпо восстановлению и декорированию подмосковных усадеб (в том числе Останкино, Архангель­ ское и др.). Тогда же в Москве активно функционировала мастерская мраморщика Сильвестра Карловича Пенно, имевшая большие заказы. Среди скульпторов, закончив­ ших Императорскую Академию художеств и работавших в Москве, серьезные заказы на восстановительные работы получал Гавриил Тихонович Замараев (1758-1823), зареко­ мендовавший себя еще в довоенный период. Им были вы­ полнены рельефы и иной декор на здании восстановленно­ го Императорского Московского университета (по проекту Д. Жилярди) и на ряде других зданий. С 1818 г. в Москве скульптор А. Трискорни организовал филиал мастерской, который возглавил молодой скульптор Иван Петрович Ви­ тали (1794-1855). В его мастерской работал талантливый ученик скульптора И. П. Мартоса - Иван Тимофеевич Тимофеев, помогавший ему как в восстановительных рабо­ тах, так и при создании официальных произведений. В те же времена была популярна и мастерская А. Пермагорова.

Внастоящее время из-за скудости архивных материалов неизвестны многие скульптурные произведения, восста­ новленные в тот период названными скульпторами и их

253

ИСЮРИЯ РЕСТАВРАЦ ИИ СКУЛЬПlУРЫ В РОССИИ

254

255

ИСfОРИЯ РЕСfАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЬI В РОССИИ

теки и Академии художеств с целью их усовершенствования, руководил археологическими раскопками, опубликовал ряд работ по русской истории и исследованию античных памят­ ников, в том числе «Рязанские русские древности...», «Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещеще­ нии славян...» А. Н. Оленин был активным последователем теорий И. И. Винкельмана и в своей деятельности стремился внедритьих как в художественную, так и в музейную и архео­ логическую практику. Под его руководством формирование Музея слепков древних скульптур и рельефов в Академии художеств стало носить систематический характер.

Известно, что Музей слепков Академии художеств был создан по инициативе самого основателя Академии Ивана Ивановича Шувалова. С самого начала он передал в Акаде­ мию большую часть своей уникальной коллекции, состо­ явшей из шедевров - картин, рисунков, скульптур и эстам­ пов многих выдающихся художников. Помимо этого из его собрания поступили слепки ряда античных скульптур и рельефов. В течение своей жизни он постоянно выделял большие средства на пополнение собрания шедевров Ака­ демии художеств. В 1769 г. он передал 60 гипсовых форм и слепков - копий со знаменитых античных скульптур, спе­ циально изготовленных по его заказу в Италии. Среди них были слепки со статуй «Аполлона Бельведерского», Лао­ коона Бельведерского», <<Геркулеса Фарнезского>>, <<Венеры Медичи», «Танцующего Сатира с кастеньетами Медичи» и другие. Вместе с ними поступили слепки с произведений скульпторов XV-XVII вв., в том числе «Вакха» Микелан­ джело и «Вакха» Сансовино.

Несколькими десятилетиями позднее А. Н. Оленин благодаря своей настойчивости продолжил традицию пополнения кол­ лекции Музея слепков. Он был одним из первых, кто высоко оценил древнегреческие скульптуры, собранные лордом Эль­ джином на Афинском акрополе. По его инициативе и личной просьбе скульптор А. Канова, хорошо знавший это собрание, отобрал для изготовления гипсовых слепков лучшие скуль­ птуры, которые поступили в Музей слепков. Придавая боль­ шое значение вещественным памятникам истории, он стал инициатором создания в Музее этнографической коллекции оружия и одежды древних народов, предметы которой ис­ пользовались художниками в их творческой работе.

В 1815 г. он выпустил книгу «Опыт о приделках к древней статуе Купидона, встягивающего тетиву на лую>. В ней он (как последователь винкельмановских теорий) утверж­ дал, что в античных скульптурах восстановленные детали «должны быть самыми ближайшими подражаниями под­ линникам, которые до нас дошли посредством валтельных

256

о.в. яхонт

и живописных произведений древних, особенно на так на­ зываемых этрусских вазах и некоторых настоящих остатках убранств, оружий и скарба древних египтян, ассириян, пер­ сов, греков, римлян, скифов, найденных в их гробницах и в развалинах городов и зданий». В своей книге на основании личных этнографических наблюдений быта народов вос­ точных и южных степей России он доказал ошибочность предшествующих восстановлений ряда древнеримских ко­ пий скульптуры Эрота (работы Лисиппа). Он на практике нашел верное положение лука и рук лучника, сгибавшего свое оружие для надевания тетивы. Один из близких ему друзей, академик живописи Ф. Г. Солнцев в своих воспоми­ наниях отмечал настойчивость А. Н. Оленина в обучении своих гостей искусству надевания тетивы и стрельбе излука. Помимо этого А. Н. Оленин добился на одном из слепков, хранившемел в Императорской Академии художеств, рекон­ струкции в соответствии с его исследованиями. Эти работы осуществил скульптор В. И. Демут-Малиновский. Позднее правота А. Н. Оленина была подтверждена при нахождении аналогичныхдревнеримскихкопий с лучшей сохранностью. В 1851 г. поступившая в Эрмитаж из Ватиканадревнеримская копия лисипповского Эрота (найденная в 1828 г.) была вос­ становлена в соответствии с первоначальной композицией (аналогичной оленинекой реконструкции). В 1824-1827 гг. А. Н. Оленин курировал работы В. И. Демут-Малиновского по новому возобновлению рук и исправлению положений ног в скульптуре Венеры, хранившейся в те годы в Тавриче­ ском дворце и когда-то приобретенной Петром 1. Эти рабо­ ты были осуществлены по инициативе скульптора (судя по публикациям С. О. Андросова). Сведения об этих восстано­ вительныхработах были опубликованы в ОтчетахАкадемии художеств (в «Отечественных записках») и в Чтениях Импе­ раторского общества истории и древностей Российских при Императорском Московском университете.

Необходимо отметить, что скульптор В. И. Демут­ Малиновский в 1830 г. обследовал и составил новую опись скульптур Летнего сада, с указанием их сохранности. От­ метив массовые повреждения скульптур от посетителей, он добился замены прежних чехлов, которые постоянно вы­ крадывались (о чем еще писал И. А. Цвенгоф), на деревян­ ные футляры с целью защиты скульптур на зимнее время. Известно, что в 1841 г. при профилактических осмотрах и восстановлении скульптур Зимнего дворца и других импе­ раторских коллекций ему помогал мастер Панов.

17 декабря 1837 г. за несколько часов сгорел Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Тогда значительное число произведе­ ний искусства было повреждено или погибло, но многое

257

ИСfОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ

удалось спасти благодаря храбрости солдат и пожарных, а также тому, что вовремя (несмотря на ужасающий пожар) они успели перекрыть движение огня в залы Эрмитажа, заложив кирпичом дверные переходы. Известно, что в Эр­ митаже хранился основной состав царских коллекций. По распоряжению императора Николая 1 большую часть Зим­ него дворца следовало восстановить «так точно, как она до пожара существовала» и при этом - в кратчайшие сроки, к пасхе 1839 г. В восстановительных работах участвовали многие скульпторы, в том числе В. И. Демут-Малиновский, А. И. Теребенев, А. М. Мануйлов, Ф. Трискорни, И. Леп­ пе, П. В. Свинцов и другие мастера. По рекомендации А. Н. Оленина в составе исполнителей этих восстанови­ тельных работ были ученики Академии художеств.

Мраморные и гипсовые скульптуры и рельефы, разрушен­ ные при пожаре, были списаны. Некоторые скульптуры, значительно поврежденные, но материал которых посчи­ тали возможным использовать, были применены для изго­ товления новых скульптур. Ряд скульптур, получивших при пожаре небольшие ожоги поверхности (<<Вера>> и <<Религия>> А. Каррадини), а также взятые из Летнего сада для замены утраченных, но имевшие сколы и (от непогоды) поверх­ ностную деструкцию мрамора и интенсивные загрязнения (<<Правосудие>> и <<Сила» П. Трискорни, <<Адонис» Дж. Тор­ ретто и др.) были значительно перерабатапы В. И. Демут­ Малиновским с потерей авторской фактуры и отделки (по мнению С. О. Андросова). Укрепление и восстановление бе­ локаменной скульптуры (работы И. Баумхена и его помощ­ ников) на кровле Зимнего дворца под наблюдением архитек­ тора В. П. Стасова и скульптора В. И. Демут-Малиновского выполнилилепщики Иван, Тимофей и ФедорДылевы, Иван Яишников, Иван Косолапов и другие мастера. Результаты работ по возобновлению Зимнего дворца в свое время вос­ принимались чудом и по качеству исполнения, и краткости сроков, но все же приходится констатировать, что вновь вос­ созданные статуи, как и дворцовые интерьеры, хотя и долж­ ны были повторить их состояние до пожара, в значительной мере им не соответствовали.

Объясняют это чаще всего личным влиянием императора Николая 1, определявшего и до мелочей контролировав­ шего в период своего правления всю деятельность в госу­ дарстве, в том числе и по сохранению и восстановлению произведений искусства и исторических памятников. Так по личному распоряжению императора Николая 1 архи­ тектором Е. Я. Петровым в уникальном памятнике древне­ русского зодчества - Дмитровском соборе во Владимире с целью приведения в так называемый «первобытный вид>>

258

о.в. яхонт

в 1837-1839 гг. были уничтожены первоначальные угловые башни Xl в. и часть белокаменных рельефов, замененных имитацией XIX в. Аналогичный характер носили рабо­ ты 1842-1845 гг. с Красным крыльцом Грановитой палаты Московского Кремля. По проекту Ф. Ф. Рихтера Красное крыльцо было разобрано до основания и возобновлено с дополнением новыми резными белокаменными столбами

идекоративными элементами в псевдорусском стиле. Известно, что император Николай 1 при выборе исполни­ телей предполагаемых произведений скульптуры для деко­ рирования восстанавливаемого Зимнего дворца в Санкт­ Петербурге или сооружаемого Большого Кремлевского дворца в Москве часто руководствовался не качеством про­ изведения, а дешевизной оплаты. Такой же скаредностью

иравнодушием объясняется нежелание тратить средства на восстановление ряда памятников или скульптурного декора даже таких выдающихся архитектурных сооруже­ ний, какими являлись Александринекий театр и Адмирал­ тейство в Санкт-Петербурге. Александринекий театр, по­ строенный по проекту архитектора К. И. Росси, украшали скульптурные произведения В. И. Демут-Малиновского, С. С. Пименова, А. Трискорни. В 1840 г. одна из белока­ менных статуй, находившаяся на аттике главного фасада, упала. По императорскому указу вместо ее восстановления все белокаменные огромные статуи (4 м высотой), даже хо­ рошей сохранности, были уничтожены. Разбиты были даже те, что находились тщательно закрепленными в нишах.

К счастью, сохранилась колесница Аполлона, вычеканен­

ная из листовой меди. Так же тогда по личному император­ скому указу был уничтожен красивый лепной фриз с изо­ бражением знамен и воинских доспехов, находившийся на

фасаде Адмиралтейства и нуждавшийся в реставрации. Отношение императора Николая 1 к искусству и культуре прошлого было традиционным для русских царей и часто являлось образцом для подражания сменявшим правите­ лям России (вплоть до настоящего времени). Его действия практически являлись продолжением той противоречивой

политики, которую в значительной мере заложил еще импе­

ратор Петр 1 и характер которой метко отметил А. С. Пуш­ кин: большие замыслы, как бы «для будущего» и реальные решения - жестокие, своенравные «И, кажется, писаны кнутом», которые «вырвались у нетерпеливого самовласт­

ного помещика». Аналогичное происходило и в правление императора Николая 1 (стремившегося подражать Петру 1):

содной стороны впервые, по сути, принятие ряда важ­ нейших указов и распоряжений по вопросам сохранения и восстановления памятников прошлого: «0 доставлении

259

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ

сведений об остатках древних зданий...», <<0 принятии мер к сохранению старинных церквей>>, «0 запрещении пере­ строек и переделок в древних церквях», «0 запрещении ре­ ставрировать памятники старины без разрешения импера­ тора» и другие, в том числе запрет на разрушение древних крепостей, что определялось Строительным Уставом. По­ мимо этого были проведены значительные практические работы по спасению ряда древних сооружений Москвы, Владимира, Киева и других городов, к осуществлению ко­ торых привлекались ведущие ученые, археологи, художни­ ки. Но с другой стороны - восстанавливаемые памятники

в«первобытный вид» (определение Николая 1) при личном дотошном контроле, субъективных решениях и регламен­ тации им действий в конечном результате поновлялись, не­ редко со значительной утратой подлинных частей.

Впериод правления императора Николая 1 восстановление скульптур императорских дворцов, в том числе Зимнего, Мраморного, Таврического, музея в Новом Эрмитаже и заго­ родных (в Царском селе, Гатчине, Петергофе и др.) осущест­ вляли академики скульптуры В. И. Демут-Малиновский, А. В. Логаиовекий и др. В 1847-1856 гг. в Летнем саду и в царских дворцах эти работы выполнял академик скульпту­ ры А. И. Теребенев (1815-1859). Он восстанавливал помимо скульптуры различные декоративные вазы, привлекая для этого мраморщиков. Известно, что академик скульптуры

И. П. Витали (1794-1855) по распоряжению императора Ни­ колая 1 восстановил мраморные статуи К. Финелли «Вене­ ра, выходящая из раковины» и Н. А. Рамазанова «Нимфа с бабочкой», разбитые при перевозке на корабле из Италии. Важно отметить, что факт повреждения скульптур при пере­

возке вследствие плохой упаковки вызвал гнев императора Николая 1 и издание специальной инструкции о методах упаковки произведений искусства для транспортировки и ответственности связанных с этим лиц. Позднее (с 1852 г.) к восстановительным работам был привлечен академикскуль­ птурыА. Н. Беляев (1816-1863), восстанавливавший мрамор­ ные статуи в императорских дворцах и парках, в том числе

вБельведере Петергофа. В 1859 г. им была составлена опись скульптуры императорского собрания. Как и его предше­ ственники, он восстанавливал декоративные (малахитовые) вазы и иные предметы из камня.

Важнейшим для истории отечественной музейной и рестав­ рационной мысли было распоряжение хранителя импера­ торской коллекции Эрмитажа академика Ф. И. Бруни по уда­ лению ранее восполненных В. И. Демут-Малиновским рук с античной статуи Венеры Таврической. Указанные работы (как считают исследователи) осуществил академик скуль-

260