yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо.в. яхонт
ция их на штырях в стене привела бы, с одной стороны, к дополнительным их разрушениям, а сдругой - к созданию композиции из деталей со случайно разрушенной формой, искажающей иконный образ. Реконструкция имеет и на учную задачу: закрепить в объемной форме результаты многочисленных исследований первоначальной авторской композиции. К слову сказать, многие выдающиеся памят ники древнерусского искусства, имея большие утраты, чем исследуемая нами скульптура, реконструированы в той или иной форме, и ни у кого не возникает сомнения в необхо димости данных решений. Икона «Владимирская Богома терь» имеет значительные утраты первоначальной живопи си - сохранилисЪ лишь лики и кисти рук, на иконе <<Спас>> письма Андрея Рублева утрачено около половины первона чальной живописи, а в реконструируемой нами скульптуре утраты составляют менее половины. К томуже проводимая реконструкция практически обратима: если когда-либо бу дут найдены другие части, реконструируемые можно будет легко удалить и заменить подлинными.
Данная программа была утверждена. Несмотря на много численные трудности различного порядка, нам удалось снять слепок с фрагментов скульптуры, хранящихся в ГТГ. Весьма сложные работы по демонтажу фрагментов, хранящихся в Музее «Московский Кремль», по удалению поздних наслоений и последующей склейке оригинальных кусков в первоначальные блоки, были связаны с удалением красочных слоев и раскрытием поверхности камня и дали неожиданные результаты. Хотяпервоначально у нас тепли лась надежда на сохранность авторской раскраски, много
численные химико-физические исследования доказали ее полную утрату, и нам пришлось согласиться с предложени ем Реставрационного совета об удалении поздних намазок, мастиковок и красочных слоев там, где они искажают ав торскую форму и поверхность.
В результате была раскрыта высокохудожественная резьба
по камню, выявлены первоначальная пластичность, теку честь форм и соразмерный четкий рисунок. При сопостав лении с аналогичными по временидревнерусскими белока менными архитектурно-декоративными деталями, а также
с произведениями древнерусской деревянной скульптуры,
втомчисле с вышеупомянутой деревянной статуей Георгия (Димитрия) XV века из Музея «Московский Кремль», явно прослеживаются иные пластические и ремесленные тради ции. Древнерусские каменные рельефы тесались топором или теслом, иногда использовалось долото, оставляя ха рактерные следы широких, ритмически набегающих, слег ка выемчатых плоскостей. Тыльная сторона кремлевской
171
ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ НАУЧНЫХ ИССЛЕдОВАНИЙ И РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРНОЙ ИКОНЫ СВЯЮГО ГЕОРГИЯ-ЗМЕЕБОРЦА
Вислая печать 1497 годацаря Ивана 111.
Прорисовка
скульптуры Георгия имеет именно такую обработку, что связано с традиционным методом заготовки белокаменных «стандартных>> блоков. Лицевая же часть скульптуры вы полнена другим мастером, использовавшим специальные скульптурные инструменты для работы по камню с раз личной конфигурацией режущей части и различных раз меров: скульптурные скарпели и троянки из очень твердой стали. Чистота и уверенность рисунка, тонкая «подрезка» деталей, пластика формы говорят о высоком профессио нализме исполнителя и об иных традициях скульптурно го ремесла. Аналогичные технические и художественные приемы прослеживаются в белокаменной резьбе итальян скихмастеров (к примеру, в исполнений калителей и деко ра Палаццо Дуккале в Венеции25). В связи с этим следует вернуться к вопросу об исполнителе данной скульптуры. Композиционное ее решение достаточноумело: всадник на вздыбленном коне удачно вписан в круг, торсего развернут по оси в трехчетвертном повороте. Полукружию обрамле ния соответствует изгиб фигуры змея.
Белокаменная скульптура, столь сложная по художествен ному и техническому исполнению, не имеет традиций в отечественном искусстве данного периода, как известно, утратившего во времена золотоордынского ига элемен тарные навыки и традиции работы с камнем и каменного зодчества (примерами могутбыть многочисленные неудачи построек каменных церквей, в том числе Успенского собо ра в Московском Кремле).
Проблема авторства данной скульптуры первоначально не входила в задачи нашего исследования, так как во всех на учныхпубликациях ееавторомтрадиционно считался В. Д. Ермолин. Исследования характера обработки поверхности скульптуры, методаее ваяния, сопоставлениесдругими па мятниками заставили пересмотреть традиционную оценку авторства и прийти к следующемузаключению: В. Д. Ермо лин был попечителем или подрядчиком работ, а исполни телями были русские <<камнесечцы», заготовлявшие блоки камня, и итальянский мастер, изваявший скульптуру по византийскому образцу.
Общеизвестно, что образцами для художников Древней Руси в XIV-XV веков передко были произведения искус ства Византии, давшей в это время <<русскому искусству», по словам В. Н. Лазарева, «последний мощный творческий импульс>>26• Сохранились византийские памятники, ико награфически соответствующие рассматриваемой нами скульптуре. Самый близкий композиционный аналог - мозаичная икона начала XIV века из Лувра, видимо, выпол ненная итальянскими мастерами27• В Венеции, Ферраре,
172
Веране и некоторых других городах Италии имеются близ кие рельефные изображения Георгия-змееборца, а также ряд круглых конных статуй, приставленных к стене (скуль
птурные изображения на надгробиях военачальников), что подтверждает предположение о привлечении итальянского скульпторадля исполнения рассматриваемой скульптуры28• Общеизвестно, что итальянские мастера в 1470-1490-х го дах активно приглашались царем Иваном 111 для строи тельства Московского Кремля, его соборов и палат, для выполнения различных инженерных и художественных работ, чеканки монет и печатей29• Изготовленная и постав ленная в 1464 году на главной башне Московского Кремля скульптура Георгия-змееборца дает представление о более ранней деятельности итальянского мастера в Москве.
Любопытно, что, когдасееоригинальныхфрагментов были удалены поздние обмазки, раскрылось отверстие в шее змея-дракона откопья Георгия. Такимобразом, стало ясно, что первоначально копье поражало змея не в пасть, как это зафиксировано на многих поздних изображениях данного сюжета и нафотографияхэтой скульптуры началаХХ века, а в шею. Подобное изображение дает вислая печать Ивана 111 за 1497 году3°, повторявшая иконографический обра зец - белокаменную скульптуру с главных ворот Москов ского Кремля (как в указанной детали, так и в иных - со гнутой ноге всадника, приподнятой голове лошади и т.д.). Проведеиные комплексные исследования фрагментов скульптуры Георгия, атакже архивные, изобразительные и литературные источникидали возможностьраскрытьтвор ческий метод ее создания, первоначальную композицию, историю и характер последующих изменений. Хотя иссле довательские и реставрационные работы выполнялись в значительной мере благодаря энтузиазму основного испол нителя и участвовавших в исследованиях ученых и до сих пор не имеют реальной материальной и технической под держки, все же сохраняется надежда на то, что реставрация отечественной святыни - изображения св. Георгия - будет завершена.
Примечапия
1.Записки о русских гербах: Московский герб. СПб., 1856; Лакиер А. Б.
Русская геральдика. М., 1990. С. 80, 81; Соболева Н. А., Артамо
нов В. А. Символы России. М., 1993. С. 25, 26.
2.Яхонт О. В. Исследование и консервация скульптуры Георгия
змееборца В. Д. Ермолина // Художественное наследие: Хранение, ис следование, реставрация. М., 1989. Вып. 12. С. 160.
3.Уже И. Е. Забелин правильно определил роль В. Д. Ермолина как по печителя, а не автора работ (см.: Забелин И. История города Москвы.
о.в.яхонт
Модель·реконструкция
первоначальной формы белокаменной скульптуры,
иконы св. Георгия-змееборца.
Пластилин, гипс. Реконструкция О.В. Яхонта.
Фрагменты в процессе и после
реконструкции
1 73
ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ НАУЧНЫХ ИССЛЕдОВАНИЙ И РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРНОЙ ИКОНЫ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ-ЗМЕЕБОРЦА
м., 1905. ч. 1. с. 113, 114).
4.ПСРЛ. Т. 23. СПб., 1910. С. 158.
5.Шахматов А. А. Ерыолинекая летопись и Ростовский владыческий свод // ИОРЯС. СПб., Т. 8, кн. 4; 1903. Т. 9, кн. 1. 1904.
6.Библиографию см. в работах: Вагнер Г. К. От символа к реальности. М., 1980. С. 200-211; Яхонт О. В. Исследование и консервация скуль птуры Георгия-змееборца. С. 161, 162; Выголов В. П. Скульптура Геор гия на башне Московского Кремля // Памятники русской архитекту ры и монументального искусства. М., 1985. С. 8.
7.Яхонт О. В. Из опыта применения комплексного метода исследования скульптуры // Искусство. 1985. М 1. С. 63-69; Выголов В. П. Скуль птура Георгия на башне Московского Кремля; Яхонт О. В. Исследо вание и консервация скульптуры Георгия-змееборца.
8.Скворцов Н. А. Археология и топография Москвы. М., 1913. С. 146; Он же. Московский Кремль: Упраздненные монастыри, соборы, церкви и подворья в Кремле // Русский Архив. М., 1893. М 9. С. 1 1; Забелин И. История города Москвы. С. 183; Яхонт О. В. Исследование и консер вация скульптуры Георгия-змееборца. С. 153.
9.Памятники архитектуры Москвы: Кремль. Китай-город. Централь ные плошади. М., 1983. С. 302, 303.
10.Забелин И. История города Москвы. С. 259.
1 1. Там же. С. 253; Скворцов Н. А Археология и топография Москвы. С. 254; Яхонт О. В. Исследование и консервация скульптуры Георгия змееборца. С. 154.
12.Там же. С. 154-155.
13.Там же. С. 158; Герберштейн С. Записки о Московии. М., 1988. С. 71, 225, 351.
14.Иванов В. Московский Кремль. М., 1971. С. 25, 26; История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 540.
15.Данное исследование опровергло неверную оценку сохранности скульптуры, сделанную ранее Г. Вагнером (см.: Вагнер Г. К. От сим вола к реальности. С. 209).
16.Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 194.
17.Вагнер Г. К. От символа к реальности. С. 200. Ил. 128.
18.Русская деревянная скульптура 1 сост. Н. Н. Померанцев, С. И. Мас леницын. М., 1994. Ил. 115.
19.Воспроизведения см.: Яхонт О. В. Из опыта применения комплекс ного метода исследования скульптуры. С. 68; Он же. Исследование и консервация скульптуры Георгия-змееборца. С. 157-159.
20.Помимо автора статьи исследования проводили специалисты из различных учреждений г. Москвы: В. Н. Ярош, М. И. Филимонова, М. Н. Соловьева, Л. Н. Расторгуев, П. В. Флоренский, Л. А. Музе ус, В. С. Окуньков, Е. И. Калантаров, Г. Ю. Сбоева, М. Н. Наумова, Л. В. Дружинина, Е. Л. Малачевская, Ю. Г. Пименов, А. Н. Дми триевский, В. Б. Мельникова, Е. Ф. Коротыгин, П. А. Сергиевский, М. И. Хвостенок, Л. М. Вехова и др. В научно-практической рабо те при изучении и реставрации памятника помошь оказывали Б.
1 74
о.в. яхонт
А. Рыбаков, Н. Н. Померанцев, В. Н. Гращенков, Н. С. Владимир ская, Н. Н. Фомина, В. И. Федоров, А. В. Гращенков, Л. М. Фролова, Л. Е. Чернышева, Т. А. Тутова, Т. Д. Авдусина, Т. В. Панова, А. В. Де ментьева, Л. И. Ромашкова, Н. В. Розанова, Н. Г. Бекенёва, М. П. Вик турина, Н. Г. Дивова, И. И. Скляренко, О. В. Васильева, В. П. Копцев, Ю. П. Тужилкин, С. В. Лымарев, Т. И. Горячева, В. В. Колужанов. Автор пользуется случаем поблагодарить всех вышеназванных спе циалистов.
21.Подробнее см.: Яхонт О. В., Ярош В. Н., Филимонова М. Н. Исполь зование физических методов для исследованиядревнерусской скуль
птуры // Исследование, консервация и реставрация археологических находок: Тез. докл. Киев, 1984. С. 9-93; Яхонт О. В. Исследование и консервация скульптуры Георгия-змееборца. С. 147, 148.
22.Там же. С. 151.
23.Там же. С. 151; Яхонт О. В., Расторгуев Л. Н. Об использовании в ре ставрационных исследованиях косвенных данных // Международное совещание проблеммой комиссии СЭВ «Исследования в области кон сервации и реставрации металла памятников истории и культуры :
Тез. докл. М., 1981. С. 141, 142.
24.Яхонт О. В. Исследование и консервация скульптуры Георгия змееборца. С. 151, 152.
25.Wittkower R. Sculpture: processes and principles. London, 1977. Р. 11-17; Stech V. V. ltalska Renesancni plastika. Praha, 1960. S. 65-67; II. 39-42.
26.Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.
С. 235.
27.Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., Т. 2. 1948. С. 221.
Ил. 304.
28.StechV. V. ltalska Renesancni plastika. S. 65-67, il. 39-47; Venezia. Milano, 1963. Р. 51; Perocco G., SalvadoriA. Civita di Venezia. Venezia, [s.a].Vol. 1.
Р. 187; Vol. 2. Р. 750, il. 995; Yakhont О. Latest data on the research and restavration of the ancient symbo1 of Moscovy 11 The conservation of monuments in the Mediterranean Basin. Proceedings ofthe 3d International Symposium. Venice, 1994. Р. 763-767; Лазарев В. Н. Происхождение ита льянского Возрождения. М., Т. 2. 1956. С. 291. Ил. 43.
29.Яхонт О. В. О первых работах итальянских мастеров в Москве // Мо сква многонациональная (в печати); Барбаро и Контарини о России. М., 1971. С. 22; Алексеев Ю. Г. Под знаменем Москвы. М., 1992. С. 71, 190.
30.Соболева Н. А., Артамонов В. А. Символы России. С. 25, 26.
1 75
ПАРАДОКСЫ В СОВРЕМЕННОЙ
РЕСТАВРАЦИОН НОЙ СИСТЕМЕ
МАТЕРИАЛЬНАЯ БАЗА СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ:
НАУЧНО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ СБОРНИК.
ВЬ/П. .f. М., РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕН
НАЯ БИБЛИОТЕКА. 2000. С. 51-61
Современная жизнь во всех областях отличается необычай ной парадоксальностью, что проявляется и в искажении об щечеловеческих понятий о гуманности, добре и зле, оценке действий или событий. Иногда это повергает в шок и застав ляетзадуматься о прошлом, о тех надеждах и мечтах, которы мидесять, двадцать или болеелетназад были полны наши го ловы. Можноли было представить, чтолучшие помыслы, как
вкаком-то кошмарном сне, парадоксально будут извращены, став сегодня своей противоположностью. Иногда реальность становится невыносимой, хочется проснуться и забыть все ныне происходящее. Но это не сон, а явь, с которой нужно считаться, и сохранитьнетолькосвоедостоинство, но и тоду ховно ценное, что былодоверенонашимиродителями и пред ками и что необходимо передатьдетям. Особенно остро такие чувства и мысли осознаются среди памятников прошлого - в музеях, рядом сдревними сооружениями или в старыхчастях города. Подобные ощущения испытывают чаще, возможно, те, кто всю жизнь был причастен к проблемам сохранения и реставрации памятников истории и культуры.
Современная реставрация является мировоззренческой деятельностью по сохранению исторического и культур ного наследия. Это подтверждается наличием огромного, накопленного веками общечеловеческого опыта, много численными публикациями, излагавшими и обобщавши ми этот опыт, а главное - признанием во всем мире глав ных постулатов, целей и задач консервации и реставрации, определенных во многих международных документах, и в первую очередь в таких, как Венецианская хартия (1964), «Консерватор-реставратор: определение профессии» (1984 ) и Нарвский документ о подлинности (1994). Как говорится
вНарвском документе, «подлинность выступает в качестве наиболее существенного, определяющего фактора насле дия и связанных с ним ценностей. Понимание значения подлинности играет фундаментальную роль во всех науч ных исследованиях по проблемам культурного наследия, консервации и планирования работ по реставрации...»1 Этиположения, выстраданныемногимипоколениямимузей ных хранителей, реставраторов, историков искусства и куль туры, как западноевропейских, так и отечественных, ныне в нашей стране не только не исполняются, но на практике все чаще воспринимаются как анахронизм. Мы сталкиваемся с тем, что ради мишурного «великолепия» в процессе так назы ваемыхреставраций многие памятникипоновляютсячастич но или полностью, или практически уничтожаются. Реаль ностью становитсяутрата вещественных свидетельств нашей истории, будь то церковь, дворец, мемориальный дом, икона, картина, скульптура или предмет декоративно-прикладиого
176
о.в. яхонт
искусства. В процессе многолетней «реставрации» жемчужи на русской архитектуры XVIII века - Дом Пашкова доведен практически до разрушения, потеряны многие подлинные декоративныечисти. И конца этой «реставрации» не видно.
При«реставрациях>> многихархитектурныхпамятниковрус ского классицизма стало нормой замена подлинныхдекора тивныхдеталей на современные копии, так какисполнители относятэтидетали к стандартнымчастямзданий (Дом Бове, Большой театр в Москве и т.д.). Все чаще подлинное здание, требующеереставрации, сносятинаегоместевоспроизводят бетонную имитацию (ряддомовв Климентовеком переулке, на Арбате, в других местах Москвы и иных городов). Иногда в процессе таких «реставраций» на месте подлинного старо го дома или части архитектурного ансамбля строится что-то новое (<<нужное»): на территории снесенного при «реставра ции» старого каретного здания - части ампирной усадьбы Хрущевых-Селезневых (Музей А. С. Пушкина в Москве) по строен концертный зал, весьма напоминающий провинци альный кинотеатр 1960-хгодах. Аведьвсеэти<<реставрацию> были начаты с благими целями.
Массу примеров поновления, неоправданных переделок и искажений можно назвать и в области реставрации «дви жимых» музейных произведений. И это при том, что число профессиональных реставраторов за последние десятиле тия резко возросло. Опасность не только в том, что число подобных фактов геометрически увеличивается, но и в том, что общественность привыкаетк этому процессу. Для мно гих, в томчисле идля специалистов, он становится нормой, его не хотят замечать и практически с ним не борются.
Бесспорно, эти явления рождены тем, чтоохранаи реставра ция отечественныхпамятников истории и культуры в насто ящее время находится в кризисном состоянии. Реально и то, что причины лежат как в экономической ситуации в стране, таки во внутреннихпроцессахсамойотрасли. Бесчисленные факты многовековой истории отечественной культуры при водят к выводам, что в основе этого - худшие отечествен ные традиции: власть в России всегда мало и непостоянно заботиласьо национальных памятниках прошлого, поэтому интеллигенции всегда приходилось бесконечно к ней обра щаться и взывать, чтобы что-то изменилось. Порой причи ной проявления заботы отечественной власти становились нелицеприятные высказывания западноевропейских уче ных или проевещенных гостей, а иногда - сиюминутные политические амбиции перед Западом.
Известно, что экономическая и политическая поддерж ка работ по охране и реставрации памятников истории и культуры существовала в нашей стране не регулярно, как
1 77
ПАРАдОКСЫ В СОВРЕМЕННОЙ РЕСТАВРАЦИОННОЙ СИСТЕМЕ
это принято во многих странах Западной Европы, а эпи зодически: кратчайшие периоды внимания отечественной государственной власти сменялись длительными периода ми элементарного пренебрежения и забвения.
В ХХ веке можно отметить два периода подъема в области охраны и реставрации памятников: 1910 - середина 1920-х и 1960 - 1980-е годы. Остальное время - спад, кризис и мучи тельнотяжелая борьбас властью за спасение национального культурногодостояния. Констатировать это грустно и тяже ло, но все же сохраняется надежда, что, как и прежде, будет найден выход из нынешней ситуации. Бесспорно, многое за висит и от нас - музейных работников, хранителей, ученых и реставраторов, от нашей общей активности и настойчивой пропаганды необходимости сохранения памятников куль туры и внедрения научных методов их реставрации, от под держки интеллигенции и заинтересованности всего народа. Парадоксальные явления отечественной реставрационной деятельности определяются также причинами, лежащими внутри ее самой. Эти явления постепенно, казалось бы не заметно, накапливаются и приобретают формы определен ных стереотипов, в чем-то напоминая или повторяя то, что происходило ранее. В настоящее время они проявляются в большей степени, часто в гротесковых формах. Понимание этих стереотипов, их констатация и оценка их роли ныне более чем актуальны.
Наиболее распространенным, устойчивым на протяже нии веков и бесспорно ложным является стереотип пред ставления о возможности восстановления первоначально го вида - <<возрождения» древнего памятника. Подобные взгляды получили наибольшую популярность не только среди широких масс, но и в реставрационной и научной сре де с середины XIX века - после триумфального признания деятельности (практической и теоретической) французско го архитектора Виолле ле Дюка, эффектно «возродившего>> многие знаменитые соборы и замки средневековой Фран ции, в числе которых собор Парижекой Богоматери, Сент Шапель в Париже, соборы в Реймсе, Амьене, замок Пьерфон и т.д. Его теоретические положения и результаты восстано вительных работ тогда казались убедительными, так как он активно использовал принцип стилистического возобнов ления древнего памятника на основе похожих сооружений. В то же время Виолле ле Дюк считал, что реставрация древ него здания - это не поддержкаего, починка или восстанов ление его прочности, а восстановление в такомзаконченном виде, который, может быть, реально никогда не существо вал. Поэтому для <<восстановления былого великолепия>> и достижения стилистического единства и целостности всего
1 78
о.в. яхонт
Собор парижекой Богоматери после стилистической целостной реставрации, осуществленной
Э. Виоллеле Дюком. В результате были воссозданы все скульптуры
и часть архитектурныхдеталей, нередко по его спорным проектам
памятника по его проекту часто уничтожалисъ подлинные, но не соответствующие предполагаемому им стилю детали.
Уже прижизни Виолле ле Дюка началисъ разоблачения лож ности его положений о возможности «возрождения перво начальногосостояния>> памятника или состояния на «опти мальный период его истории. Противники стилистической реставрации объективно доказывали, что подобные дей ствия приводят не только к утрате поздних дополнений, ко торые часто представляют историческую и художественную ценность, но и к частичному или полномууничтожению са мого памятника, его подлинности.
Больше столетия продолжались стилистические реставра ции и повреждения многих памятников в странах Запад ной и Восточной Европы, и в то же время не утихала упор ная борьба с ложностью их целей. Результатом этой борьбы
1 79
ПАРАДОКСЫ В СОВРЕМЕННОЙ РЕСГАВРАЦИОННОЙ СИСГЕМЕ
было принятие уже в ХХ веке указанных ранее междуна родных документов по реставрационной этике, в которых главным действием по охране и реставрации утверждалась необходимость сохранения подлинности памятника.
На практике до сих пор можно встретить приверженцев стилистической целостной реставрации, хотя на словах они вынуждены соглашаться с тем, что:
-все материалы, из которыхсоздан любой памятник исто рии и культуры, претерпевают во времени естественные и необратимые изменения, характер которых не всегда про гнозируем;
-все памятники индивидуальны и неповторимы, как
вкаждой их части, так и во всей форме;
-современные представления об их первоначальной фор ме, структуре, материалах недостаточны и в определенной мере субъективны.
Несмотря на перечисленные аргументы, определенное чис ло современных реставраторов главной целью продолжает считать восстановление <mервоначального» вида памятни ка. Приходится констатировать, что решению этой задачи практически подчинено значительное число реставраци онных работ - как с архитектурными памятниками, так и с произведениями монументальной, станковой живописи, иконописи, скульптуры и прикладнаго искусства (ряд при меров мы привели в начале).
Два десятилетия назад причину подобного выбора при нято было видеть только в действиях исполнителей реставраторов. Это обвинение в определенной мере со храняется, но в то же время игнорируются или забываются заказчики - столь же значительные, а в настоящее время и решающие фигуры в этом процессе. Таковыми в музее выступают хранители или их руководство, а при восста новлении архитектурного сооружения или скульптурного монументального памятника - государственные чинов ники или частные владельцы. Они диктуют реставраторам характер и направление работ, которые в лучшем случае близки теориям Виолле ле Дюка и соответствующему сте реотипу представления о конечном результате. Поэтому реставратор восстанавливает памятник в стиле его «опти мального»периодаили в «первоначальном>) виде. Наиболее ярким и недавним примерам могут служить фантастиче ски дорогие работы по возобновлению нескольких залов
вБольшом Кремлевском дворце, представленные в прессе как образцовые научно-реставрационные.
В последнее время названный стереотип иреобразовался в иной, имеющий древние корни, - искажение памятника прошлого в целях его «улучшения>). Наиболее <<знамени-
1 80