yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdf
о.в. яхонт
Пэоний. Ника.
Мрамор.
Около455 годадо н. э.
Музей Олимпии
говоря, окончательный результат всех этих напрасных уси лий - сомнительное и безжизненное псевдоискусство... По этому, чтобы сохранить все здания всех времен и всех стилей, мы призываем людей, имеющих к ним отношение, стремить ся не реставрировать их, а охранять, каждодневными стара ниями предотвращать непрерывное разрушение зданий... Мы призываем, наконец, принимать наши древние сооружения как памятники былого искусства, применявшего отошедшие в прошлое методы, ибо современное искусство не можетвтор
гаться в них, одновременно их не разрушая>>65• Пролагаида этих идей способствовала развитию в большей
степени научно обоснованного подхода к вопросам рестав рации. Огромную роль здесь сыграли влияние результатов археологических открытий и широкая сеть археологиче скихобществ, настоятельно поднимавших вопросы охраны памятников. Созданное в 1864 году. Московское археологи ческое общество тщательно следило за реставрационными
5 1
ИСЮРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСfАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Мраморные фрагменты Пергамекого алтаря после реставрации и реконструкции концаXIX - начала ХХ века. Берлин. Музеи
52
о.в. яхонт
53
ИСГОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕ СТАВРАЦИИ КАМЕ ННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Консервационная лаборатория
Ф. Ратгена в Берлине
работами, научно обрабатывая и обсуждая его процессы, проверяя их правомерность. Именно ему обязано спасение величайшего шедевра мировой архитектуры - церкви По крова на Нерли XII века, едва не погибшего в 1877 году от намечавшейся ошибочной реставрации, когда уже нача ли сбивать подлинные наружные декоративные формы66•
В это время складывается всеобщее мнение о памятниках
изобразительного искусства не только как о предметах, имеющих художественную и мемориальную ценность, но и как предметах, представляющих историческую и научно археологическую значимость.
Археологические общества начинают методично собирать и публиковать материалы, касающиеся как самих археоло-' гических раскопок, так и охраны памятников. Самое важ ное - это публикация сводов национальных и античных памятников.
С 70-х годов Римский институт археологической корреспон денциипубликуетсводы античныхпамятниковпоразделам: урны, надгробные рельефы, античные саркофаги, террако ты. В 1885 году известный антикавед Э. Лёви издает надписи к греческим скульrтурам. Выдающиесяантиковеды Бруни и Арндт выпускают огромные своды <<Корпусы>>, с 1888 года погреческойиримской скульптуре, с 1891 года-погреческо му и римскому портрету. Трудно переоценить значение этих публикаций, так как смежные науки (археология, история, искусствознание, реставрация и т.д.) получили богатейший научно обработанный материалдлядальнейших работ.
Большое прикладпае значение приобретаюттакже создаю щиеся музеи гипсовых слепков с античных скульптур, ар хитектурных деталей, копий живописи. Первый такой му зей был создан в 1820 годув Бонне, а затем они возникают в
каждом университетском городе Европы67•
В 1876-1881 годы в Олимпии впервые проводятся строго
научные и систематические - в современном понимании - археологические раскопки с правильным ведением всех археологических работ. Возглавлявший их В. Дёрпфельд издает образцовую публикацию их, и тут же на месте рож дается первый современный археологический музей про ведеиных раскопок, где экспонируются такие выдающиеся шедевры, как Гермес Праксителя и Ника Пэония. Археоло ги во всеуслышание заявляют о важности научного прове дения этих работ. Ведь многие античные статуи могли бы избежать субъективных восполнений, если бы при их обна ружении абеледовались места вокруги находились отбитые фрагменты68• Все эти результаты в смежных наукахне замедлили сказать
ся и на реставрации. 90-е годы XIX века считаются пере-
54
о.в. яхонт
•Приrлашение ктанцу•. Реконструкция В. Клейна античной композиции.
Гипс.
Немецкий музей в Праrе
ломными в истории реставрации произведений искусства. С этих лет начинается современная науЧная система ре ставрации. Это связано с деятельностью в Берлине доктора Фридриха Ратгена, выдающегося химика и организатора общегосударственного реставрационного дела. Им начаты были разработка и внедрение методов научной реставра ции и консервации произведений искусства69• В реставрации античной скульптуры поиски современной
системы реставрации отразились на работах, связанных
произведениями из раскопок в Олимпии (более 130 мра
морных статуй и барельефов), Пергамекого алтаря (откры того в 1878-1881 годах), а позже - Афинского Акрополя (найденных в 1886 году 14 статуй кор). После длительных и кропотливых реставраций (с большими научными изыска ниями и публикациями находок) представшие перед зри телями шедевры (Пергамский алтарь после реставрации был открыт в 1930 году) явились первыми примерами пра вильной научной реставрации античных памятников. При их реставрации главное внимание было обращено на под борку друг к другу сохранившихся фрагментов статуй (они счастливо избежали участи Згинеких фронтонов - вос полнений непосредственно на оригиналах) и научный по-
55
ИСГОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСГАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
56
иск реконструкции композиций - варианты реконструк ций Дёрпфельда, Трея, Шрамна.
Еще радикальней в этом вопросе была в начале ХХ века
позиция известного антиковеда В. Клейна, который, ис пользуя вновь найденные памятники античности, дока зал ошибочность многих старых реставраций античных скульптур, их восполнений, в том числе и некогда сделан ной Микеланджело. Скульптура Сатира с кастаньетами
из Музея Уффици во Флоренции, восстановление которой приписывают Микеланджело, несмотря на высокое худо жественное качество, не соответствует первоначальной композиции античного памятника - это было доказано на основании аналогичных скульптур, найденных позже.
В своей работе В. Клейн приводит целый ряд близких при
меров, считая, что «список подобных грехов простирается до Торвальдсена>>70• Он считал, что для эксперименталь
ныхпоисковпервоначальноговида скульптуры успешней и безопасней воспользоваться гипсовыми слепками с антич ных подлинников. Он объяснял это тем, что подлинник не должен подвергаться «оперативному вмешательству - это с одной стороны. С другой - тем, что часто фрагменты одного памятника могут находиться в различных музеях Европы. «Древние памятники часто имеют ту же судьбу, что и вор, оставивший одно ухо в Мадриде, другое в Неапо ле , - с горечью цитирует И-И. Винкельмана В. Клейн71•
Ав-третьих - потому, чтов слепке путем тонировки можно
имитировать первоначальный материал скульптуры, на пример бронзу, тем самым «производя гораздо более чистое и красивое впечатление, чем оригинал» (заявляет В. Клейн в восторге от своей идеи)72• Решающую роль в пересмотре вопроса о восполнении утраченных частей в произведени ях античной скульптуры сыграли результаты международ ного конкурса 1894 года по реконструкции римской копии статуи Танцующей Менады с оригинала Скопаса и головы Афродиты из Пергама, определивших субъективность и
спорностьосуществленныхразными скульпторами работ73•
С этого времени становится законом и ныне принятое пра
вило, по которому фрагменты античной скульптуры при реставрации собираются, но не восполняются. Хотя рань ше пришли к этому выводу Микеланджело и А. Канова,
когда им предлагали восполнить античные скульптуры.
Вне сомнения, значительное влияние в принятии нового
метода реставрации античной скульптуры оказала архео логия и резко возросший интерес к точным наукам и, что не менее важно, новая эстетика, новое видение скульпту ры, которое наиболее ярко и программно было выражено в творчестве О. Родена с его утверждением в скульптуре само-
о.в. яхонт
Афродита из Перrама. Мрамор.
11 векдо н. э.
Музейдревностей, Берлин
Танцующая Вакханка (Менада). Римская копия по оригиналу Скопаса.
Мрамор.
11 векдо н. э.
Скульптурное собрание, Дрезден
57
ИСГОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
ценности фрагмента человеческой фигуры: «Идущий чело вею>, <<Руки творца>>, женские торсы, портретные маски и т.д. Кстати сказать, О. Роден, коллекционируя античные скуль птуры, приобретенные им в отдельных фрагментах, избегал их восполнять. Он далее высказывался по поводу реставра ции Реймского собора: <<Я здесь более неприятно поражен деятельностью реставраторов, чем где бы то ни было. Все реставрации не что иное, как копии! Вот почему они долж ны быть безоговорочно осуждены. Потому что нельзя ниче го копировать, кроме природы. Копирование произведения искусства запрещено самими основами искусства. И рестав рационные формы всегда и вялые, и жесткие в одно и то же время. Вы их всегда узнаете по этому признаку. Кроме того, реставрация вводит в заблуждение... Эффект архитектурно го памятника нарушается; чтобы его восстановить, нужен большой опыт, широкий кругозор, знание столетий... О, я вас умоляю во имя наших предков и ради наших детей, не разрушайте больше ничего и не реставрируйте»74• Исходя из этого нового положения из новой эстетики рус
ский ученик О. Родена, Л. Шервуд смог заявить (по вос поминаниям о сво,ей работе реставратором в Эрмитаже
всередине 1910-х годов): «Я был принципиальным врагом приклеивания носов, рук, пальцев и т.п., что всегда застав ляет скульптора прочекапивать место приклейки, искажая тем самым работу великого мастера...»75• Дальнейшее развитие нового пожелания о реставрации ан
тичной скульптуры прослеживается в работах О. Ф. Валь дгауера.
Выдающийся советский ученый, исследователь искусства Древнего Рима и Древней Греции, О. Вальдгауер сразу же после революции возглавил античный отдел Государствен ного Эрмитажа в Ленинграде. Он выступил за освобожде ние скульптуры от неудачных восполнений: «На сохранно сти памятников отразилась весьма вредно еще в древности и деятельность реставраторов... В настоящее время отказы ваются от подобного дополнения находимых фрагментов античных скульптур, так как, разумеется, реставратор не
всостоянии воскресить первоначального облика статуи.
В некоторых музеях, кроме того, уже ириступлено к очист
ке статуй от лишних, портящих общее впечатление, новых частей, и на этойточке зрения стоиттакже Эрмитаж>>76• Под
руководством О. Вальдгауера в Эрмитаже была произведе на в те годы разборка и освобождение от неудачной реtтав рации целого ряда скульптур, в результате чего удалось за ново их атрибутировать77• Это время можно определить как своего рода вторую волну реставраций и перереставраций, охватившую всю Европу.
58
о.в. яхонт
К сожалению, это положение распространилось лишь на
реставрацию античной скульптуры. Реставрация иной скульптуры в XIX - начале ХХ века производилась тра
диционно - свободная трактовка восполняемых деталей и переполировка статуй, к реставрации часто привлекали случайных, неопытных людей, и основные реставраци онные работы происходили частным путем и никогда не фиксировались78• Такое понимание реставрации казалось варварством по отношению кскульптуре прошлого. М. Ан токольский вспоминал, например, как по распоряжению конференц-секретаря Исеева в императорской Академии художеств «бездарнейший ученик Спиголевский... без та ланта, без совести и без сознания реставрировал... все баре льефы, которые сделаны в Академии на большую золотую медаль... так, что во сто миллионов раз было былучше оста вить их так, как прежде было»79• Как заметил в советское время И. Грабарь, происходило
это оттого, что до конца XIX века дело реставрации велось совершенно случайно и хаотично. Ни на одном археологи ческом съезде не удосужились разработать продуманный план реставраций, рассчитанных на ряд лет, ни на одном съезде не выработано и специальных инструкций, способ ных дать действительные гарантии целости и сохранности памятников при их реставрации. Не было органа объеди няющего и направляющего все реставрационные работы в государстве, органа, достаточно компетентного для раз работки общего плана реставраций и полномочного прово дить намеченный план в жизнь80• Недостатки такого подхода к реставрации осознавались и
современниками, которые старались предостеречь испол нителей работы: «Реставрация статуй [Летнего сада], - пи сал В. Курбатов в 1909 году в ноябрьском номере «Старых годов», - должна быть сделана очень осторожно. Нельзя снять с них патину времени, которая еще более драгоценна на таких чисто декоративных произведениях скульптуры, придавая им ирелестьстарины; нельзя, очистив их слишком усердно, обратить их в белые неприятные лубки, придать им "чистый, нарядный, новый" вид. Старый парк старых дуплистых лип должен иметь и старые статуи: реставрация должна коснутьсяломаных пальцев и носов, чистка - толь ко случайных оскорбительных загрязнений: как современ ные надписи и подписи карандашом и т.д.» (с. 30).
Считается, что первым государственным актом в России, предписывающим охрану и даже реставрацию памятника искусства, является указ Петра 1 1722 года о ремонте фунда
мента башни в Болгарах Казанской губернии81• Петром 1 отданы были и другие указы, касающиеся соби-
59
ИСТОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЪШУРЫ
Белокаменные скульптуры на кровле Зимнего дворца.
Выполненные по рисункам
Ф Растрелли, моделям И. Ф. Дункера,
изваянные И.А. Цвенгофом, И. Баумхеном и др.
Снимок середины XIX века
рания и сохранения найденных древностей, указы, касаю щиеся создания первого музея - Кунсткамеры. Он первым в истории России обращается к иностранному специали сту, приглашая для реставрации скульптуры82.
Позже этими работами иногда занимаются уже свои веду щие скульпторы.
В1799 году в Гатчине под Петербургом скульптор Проко
фьев реставрировал статую <<Венеры с амуром и рыбой>>, как записано было в архивах Гатчинского дворца. Возможно, это была реставрация античной <<Гатчинской Афродиты»,
всередине XIX века переданной в Эрмитаж83.
Впервой половине XIX века работы по восстановлению вы
полняли Ф. Гордеев, А. Лобзин, В. Демут-Малиновский со скульптурами Летнего сада.
Ф. Гордеев еще ранее начал заниматься восстановлением скульптуры. Когда в сентябре 1777 году «необыкновен но большим ветром расшатало>> статуи в Зимнем дворце, Ф. Гордееву было предложено обследовать эти статуи <<И
на укрепление их по-прежнему чего потребно конторе по команде немедленно рапортовать», а позже ему поручалась реставрация скульптур <<В здешних императорских садаХ>>, и для этого контора, строения постановляет выдать «мыла крепкого один пуд, губок грецких два фунта... баб на один месяцдесятьнанять...»84
Вархивах музея-усадьбы «Архангельское>> есть записи,
которые сообщают, что в 1813 году мраморщик (С. К. Пен но) склеил «отшибленные носы и головы» в парке усадьбы Юсупова, сильно пострадавшем после нашествия францу зов и восстания крестьян.
Но уже в 1841 году«для мраморных фигур (применяли) вод ку крепкую, мыло ядровое, щетину крупную, греческую губку, а для замазки мрамора - мел белгородский, белила английские, олифу и алебастр тонкослойный»85.
После пожара 1837 года белокаменную скульптуру с кров ли Зимнего дворца восстановил В. Демут-Малиновский (ту скульптуру, которую в 90-е годы XIX века М. П. Попов заме нил на свободно трактованные им копии излистовой меди)86.
В60-е годы М. Антокольский восстановил барельеф рабо
ты Н. Пименова87. Позже, работая реставратором Эрмита
жа, М. Чижов восстанавливал также скульптуру Русского музея (например, статую Екатерины 11 работы М. Козлов ского)88. С 1914 г., после смерти М. Чижова, реставратором
Эрмитажа был Л. Шервуд.
Так из отдельных фактов, примеров складывается история отечественной реставрации скульптуры до 1917 года. После провозглашения новой власти отечественная науч ная и художественная интеллигенция стремится к тому,
60