yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdf
о.в. яхонт
краски наносят на чистый гипс, а не на пропитанную по верхность. Красочные составы наносятся легко, тонким слоем, но так, чтобы поверхность была плотно перекрыта тонировочным слоем. Поэтому при пропусках или более активном местами впитывании краски в гипс нанесение красочного слоя необходимо повторить.
Вот эти составы: охра - 110 г, мумия2 - 33 г, сажа - 28 г, скипидар - 70 г, сикатив - 70 г, или: охра - 100 г, му мия - 60 г, сажа - 8 г, сикатив - 30 г, скипидар - 20 г.
Для зеленовато-коричневого тона: охра - 120 г, мумия - 196 г, сажа - 9 г, зелень3 - 60 г, скипидар - 200 г, сика тив - 200 г.
После высыхания тонировочного состава наносится тонким слоем воск, разведенный в скипидаре (в 500 г. скипидара растворяют 30-40 г воска). Когда воск поч ти высохнет, на выступающие места торцовой частью щетинной кисти наносится очень осторожно сухой по рошок бронзы. Во избежание перенасыщения бронзой и искажения художественного впечатления от скульптуры прибегают к следующему приему: бронзовый порашок вначале высыпают на чистый сухой лист бумаги и сразу же с листа порашок ссыпают в банку, оставшийся почти незаметный, тонкий слой с листа бумаги после торцева ния кистью слегка снимается и наносится на отдельные выступающие части скульптуры. Недостаток рецента Д. Бройдо в том, сто тонировочный. слой очень тонок и имеет слабое сцепление со скульптурой, вследствие чего при отшелушивании резко выделяются оголенные участ ки гипса.
В последние годы в продаже появился очищенный поли
этиленовый воск, выпускаемый фирмой <<Деово» (ГДР) в двух разновидностях: более жидкий «универсальный защитный воск» и более густой, носящий название вос ковой политуры4• Эти материалы выпускаются для по крытия металлических окрашенных корпусов автома шины, но достаточно высокое качество их изготовления и практическое удобство дают возможность их использо вать для составления связующего третьего слоя, отказав шись от смеси скипидара и воска.
Примечапия
1 . Бройдо Д. Руководство по гипсовой формовке художественной скуль птуры. Л.; М.: Искусство, 1949. С. 319-338.
2.В настоящее время не выпускается. Может быть заменена умброй или сиеной натуральной.
3.Может быть использована «окись хром» или земля зеленая.
4.Оба вещества продаются в хозяйственных магазинах.
3 1
ИСТОРИЯ И ПРИНЦИПЫ
РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
МУЗЕЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ: Сб. 1 НИИ
КУЛЬТУРЫ. М.: 1976. С. 167-195
Обратившись к собраниям музеев мира или к памятникам, находящимся на площадях городов, мы врядли сможем на звать произведение древней скульптуры, избежавшее хотя бы незначительной реставрации1• Как и в прошлые годы, так и в наши дни человечество стре
мится сохранить памятники культуры, продлить им жизнь. Ведь, как в свое время заметил А. Пушкин, культура народа определяется по тому, как он относится к своему прошлому. Для всей истории человеческого общества характерно стрем ление сохранить предметы, в которых наиболее ярко отрази лись жизнь и борьба, движениечеловеческой мысли и идеалы общества -произведения науки, литературы и искусства, ве щественные свидетельства истории человеческогодуха.
Одним из таких свидетельствявляются произведения скуль птуры, в которых в пластической форме как бы воплощены идеалы человеческого общества на различных ступенях его развития. Поэтому с древнейших времен к восстановлению очень ценной скульптуры привлекались такие выдающиеся мастера, как Микеланджело, Донателло, Верроккьо, Берни ни и др. А так как реставрационными работами занимались скульпторы и менее талантливые, и задачи, которые стави лись перед ними, были различными, то в результате этих работ были и успехи и неудачи. Ознакомление с этим видом человеческой культуры - с историей сохранения и рестав рации произведений искусства - открывает новую грань, новую страницу в истории общества.
Рассмотрение произведений по видовому признаку имеет не только узкопрофессиональный интерес. Произведения скульптуры (в особенности мраморной), какни одного вида искусства, сохранилисЪ с древнейших времен в огромном количестве. При этом все реставрационные работы, кото рые с ними проделывались, можно определить в большей степени визуально и точно: по разнице патины, материала, стилю и качеству восполнения, по легко замечаемым швам в местах соединения и т.д. Этого мы не можем сказать одру гих видах изобразительного искусства - ни о живописи, ни тем более о графике, произведения которых сохранилисЪ в основном лишь за последние четыре-пять столетий.
Большим подспорьем для изучения истории реставрации являются письменные источники, случайные записи, воспоминания, трактаты и т.д. В них иногда указывают ся какие-то данные из истории произведения или жизни скульптора. Все то вместе помогает раскрыть историю со хранения и восстановления памятников скульптуры, эво люцию принцилов ее реставрации. Ведь то, что сейчас мы называем научной реставрацией, является результатом всех поисков, ошибок и удач по восстановлению скульпту-
32
о.в. яхонт
Аполлоний.
Бельведерекий торс. Мрамор. 1 векдо н.э.
Музеи Ватикана
33
ИСГОРИЯ И ПРИНЦИЛЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Большой сфинкс фараона Хефрена.
Фотография конца XIX века
Колоссы Мирмасхау. Фотография конца XIXвека
ры, которые имелись в прошлом. Знание опыта прошлого определяет и уровень современной культуры реставрации, предохраняет от крайних неудач предшественников.
При оценке качества старой реставрации нужно помнить, что этиработыв значительной мере были вызваны благород нейшим желанием - как можно дольше сохранить почитае мое произведение и сделать его эстетически выразительным для своего времени, продлить его жизньдля поколений.
Примеры восстановления каменной скуЛьптуры уже встре чаются в искусстве Древнего Востока. Документально наи более ранний факт восстановления известен по надписи на двух обелисках высотой 20,27 м, сообщающих, что в ХХ веке до н.э. по случаю тридцатилетия фараона Сенусерта 1 был восстановлен храм в Гелиополе. Наиболее известным па мятником, который <<На протяжении всего своего существо вания подвергалея бесчисленным реставрациям>>, может быть назван Большой сфинкс фараона Хефрена (Хафра) в Гизе, созданный в 111 тысячелетии до н. э.2• Но все эти по ложительные действия, направленные на сохранение древ них памятников, исходили из задач приспособления их для целей идеологических и политических. Поэтому нередко при восстановлении памятник переделывали, а порой про сто узурпировали: в изображениях предшествующих фа раонов новые правители заменяли своими старые атрибуты, портретные черты и иероглифические те!\.сты. Для примера можно назвать <<узурпированные при фараоне Рамзесе 11 Колоссы Мирмасхау (колоссальные статуи Аменхотепа 111), огромное количество произведений фараонов Эхнатона и Тутанхамона, узурпированные поздними правителями Эйе и Хоремхебом, а также древнюю статую фараона, в которой черты лица позже были изменены на портретные черты Гая Юлия Цезаря, правившего в тот период3•
В Древней Греции и Риме высоко ценили популярные про
изведения ваятелей: ими гордились4, победители вывозили их как самый ценный трофей5, их многократно копирова ли6 и, без сомнения, при необходимости реставрировали7• Уже в 1 веке н.э. скульптор Паситель, которого считают ро доначальником «верного>>, т.е. точного, копирования ста туй, написал пять книг с описанием лучших произведений
скульптуры. Этот список мог служить указанием выбора статуй, которые предлагалисЪдля копирования8• Отдельные скульптуры, сохранившиеследыантичного вос становления, находятся в музеях мира. В Государственном Эрмитаже в Ленинграде есть четыре скульптуры с антич ными восстановлениями утрат, среди которых прослав ленный «Эрот, натягивающий тетиву на лую>, <<Пляшущий сатир», «Нимфа на лебеде>> и т.д. В древнегреческой статуе
о.в. яхонт
Эрота, исполненной в паросеком мраморе, античным ре ставратором из каррарского мрамора доделаны ноги9•
О широком распространении восстановительных работ
вантичное время свидетельствуют сохранившиеся запи
си современников. Греческий путешественник Павсаний
(11 век до н.э.) в известном труде «Описание ЭлладЫ>>, яв
ляющемся одним из основных письменных источников по истории искусства античного мира, уже в свое время отме тил всеобщее признание скульптора Дамофонта, «который отлично пригнал и исправилслоновую кость настатуе Зевса в Олимпии (работы Фидия), когда она стала трескаться, и которому со стороны элейцев воздается великий почет»10• Современные исследователи ученых и реставраторов (Г. Дж. Плендерлайта, Ф. Мэги, Ф. Лоузена и др.) опреде лили высокое техническое качество античных восстанов лений, следы которых сейчас определяются порой с помо щью специальной аппаратуры11• В то же время Павсаний зафиксировал характерное отно
шение к древней почитаемой храмовой скульптуре - при способление ее, обновление, исходившее из культовых за дач. Он свидетельствует, что сам видел, как в одном храме «одну из статуйподновилаодна из Левкипид, бывшая жри цей у богинь, заменив ей лицо, носившее черты древнего искусства, другим, сделанным по правилам искусства, ей современного»12• Другой античный писатель Гай Светоний Транквилл со
общает ряд характерных примеров узурпаторства римских императоров, переделывающих памятники древнегрече ского искусства или портретные статуи предшественни ков в свои собственные изображения. Один из наиболее ярких примеров взят из жизни императора Гая Калигулы: «Он распорядился привезти из Греции изображения богов, прославленные и почитаемые искусством, в их числе даже Зевса Олимпийского (работы Фидия) -чтобы снять с них головы и заменить своими>>13• Все эти примеры говорят о том, что в древнем мире меро
приятия по сохранению и восстановлениюпочитаемых па мятников чаще соседствуют со стремлением приспоеобить их к современным эстетическим и идеологическим потреб ностям общества, а иногда даже к переделке, к их искаже нию (узурпации).
В то же время в первые века новой эры были исторически впервы6 зафиксированы первые государственные распоря жения по охране памятников - распоряжения императо ров Александра Севера (222 год) и Константина Великого
(IV век н.э.). Эти распоряжения касались архитектурных памятников, но в распоряжении Константина Великого
Эрот, натягивающий тетиву налук. Мрамор.
Эрмитаж. Санкт-Петербург. Востановление в античное время и в Х!Х веке
Фидий.
Зеве Олимпийский.
Слоновая кость, золото.
Современная графическая реконструкция
35
ИСЮРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
было приказана сохранять скульптуру и запрещалось ее снятие с древних зданий.
Уважение к древним памятникам характерно и для ранне го средневековья, о чем свидетельствуют государственные документы того времени - Эдикт Майорнана (457 год) и распоряжение короля Остготов Теодормха Великого (нача ло VI века). Теодорих Великий выделил на сохранение па мятников Палатина в Риме 300 фунтов золота и назначил специального хранителя памятников искусства.
Для нас Эдикт Майорнана интересен тем, что в этом офи циальном документе признано художественное и истори ческое значение памятников даже пятивековой давности, как слава и красота города, и впервые указывается на про ведение реставрационныхработ (а не на переделку)14• Ноэтотпериодисторииужехарактеренотрицаниемантичной
культуры, хотя в первое время ее щадили. Так, в первоначаль ных церквях и на площадях Константинополя до Юстинпа на стояло несколько сот языческих статуй15• Жебелев в книге «Введениев археологию.>> приводитряд важных фактов о том, что изданный в 435 году эдикт Феодосия 11 об уничтожении всех языческих храмов, конечно, не был проведен с абсо лютной строгостью. И все-таки возможно в это время была утрачена знаменитая статуя Афины-Девы работы Фидия и о дальнейшей судьбе ее нет никаких сведений. Из Рима Нар сес увез 571 статую. Император Констант еще в серединеVII векаувез из Римамного бронзовыхукрашений. Кульминаци онного пункта достигло разрушение памятников языческой культуры во время иконоборчества. Затемпоследоваларазру шительная деятельность арабов, враждебно относящихся ко всякого родаизображениям религиозного характера.
О. Вальдгауер и С. Жебелевуказывают на основанииданных археологическихраскопок,чтовсредневековье былосоздано большое количество печей для пережигаимя извести из мра мора античных скульптур. В Риме их было такое множество, что по их имени назван был целый квартал (Calcaranum). Еще в XVIII веке в Афинах пережгли для получения извести одну из колоннхрама Зевса Олимпийского.
Очень часто памятниками античной архитектуры и скуль
птуры пользавались для строительных целей, поэтому от дельные части их находят замурованными в стены поздней ших построек. Известно, например, что КонстантинВеликий воспользовалсядлясвоейновойрезиденции - Константино поля старым строительным материалом, который он брал и из разрушаемыхдревниххрамов. Для своей арки в Риме Кон стантинприказал взять фрагменты декора из арки Траяна.
Разрушение памятников старины в Риме продолжалось, в сущности, в течение всего средневековья. Но даже и в более
о.в. яхонт
близкое к нам время, еще в XVII веке, папы брали из Коли зея камни для постройки нового Барберинекого дворца.
ВзятиеАларихом Рима в 410 годусопровождалосьграбежом
всего ценного, что сохранилось в Древнем Риме. Завоева ние Константинополя крестоносцами в 1204 году лишило город последних хранившихся в нем античных художе ственных произведений.
Одним словом, период средневековья оказался для памятни ков прошлой античной культуры периодом уничтожения и забвения. Ни о какой реставрации их, конечно, не могло быть
иречи. Все же ряд памятников архитектуры, даже скульпту ры, был сохранен благодаря тому, что античные <<языческие» храмы (Пантеон и Мавзолей Андриана в Риме, Парфенон и Фассейон в Афинах) были Приспособлены к новым целям, т.е. превращены в христианские. Некоторые христианские на Востоке (София в Константинополе) превратились в мече ти. Ряд античных скульптур был переделан в статуи христи анских святых. Но, вне сомнения, это были капли из океана погибших памятников античной культуры. Именно поэтому выдающийся итальянский скульптор раннего Возрождения Лоренцо Гиберти (1378-1455) заключает с горечью: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верххристианская вера. Идолопоклонствоподвергалосьве личайшим гонениям, все статуи и картины самого высоко го благородства были разбиты и уничтожены. Таквместе со статуями и картинами погибли витки и записи, чертежи и правила, которые давали наставление столь возвышенному
итонкому искусству»16•
Здесь было бы неверно не назвать два документа об охра
не древних античных памятников, время которых прихо дится на средневековье. Это распоряжение Карла Великого (IX век) о назначении хранителем античных произведений искусства и памятников архитектуры Эйнхарда, ставшего потом его биографом17, и декреты XII века, которые пред
писали охрану колонн Траяна и колонны Марка Аврелия, украшавшие римские площади. В декретах было строго за прещено какое-либо повреждение их18• Отношение к памятникам искусства, связанным с хри
стианской религией, в период средневековья все чаще определялось потребностями общества - их оберегали как предметы идеологической и политической значимости, а пострадавшие от войн или стихийных бедствий - вос станавливали, скорее обновляли. Поэтому трудно назвать известный памятник того периода, который не претерпел бы каких-либо изменений при этихработах.
Обращаясь к изучению исследуемого вопроса на примере Древней Руси, можно найти ряд примеров восстановитель-
37
ИСЮРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПlУРЫ
Георгиевский храм XIII века в Юрьеве-Польском
ных работ, зафиксированных летописями. В Ерыолинекой
летописи под 1471 г. записано: «...во граде Юрьеве в Полеком бывала церковь камена святыи Георгии..., а резаны на ка мени вси, и розвалилися вси до земли; повелениемъ князя великого Василеи Дмитреевъ (Ермолин) те церкви собрал вси изнова и поставилъкак и прежде>>19• Хотя восстановление храма оказалось неудачным (был сильно изменен его общий вид, резные камни перепутаны и собраны бессистемно), все же были сохранены многие рельефы - бесценные шедевры 
древнерусского ваяния. В этоже время Ермолиным проведе на реставрация Золотых ворот во Владимире20• Свидетельства регулярного обрашения к восстановлению скульптурыдошлидо нас отэпохи итальянского Возрожде ния, когда пробудился интерес к античной пластике, про изведения которой тогда легко находили в земле Италии. Уже в Х веке в Риме начались первые раскопки в поисках произведений искусства21, но они были случайными и ре зультаты их мало известны.
Интерес художников к античному прошлому формировал ся постепенно. ДжордЖ:о Вазари, художник и известный
библиограф художников итальянского Возрождения, пи сал о скульпторе Никколо Пизано (1222/25-1278/84): «Ник коло обратил внимание надобротностьэтого произведения (античного саркофага), которое ему сильно понравилось, и вложил столько рвения и прилежания, подражая этой ма нере и некоторым другим прекрасным скульптурам, ко торые были на этих античных саркофагах, что не прошло много времени, как он был признан лучшим скульптором своего времени... 22 Произведения древнеримского искусства, в особенности
архитектуры и скульптуры, внимательно изучали мно гие художники и архитекторы, например Ф. Брунеллески
(1377-1446), Л.-Б. Альберта (1404-1472) и многие другие. Л.
Б. Альберти выпускает трактаты о живописи, скульптуре
и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве>>, в которых указывает на важность знаний ан тичного искусства.
В период раннего Возрожденияв Риме стали все чаще нахо дить произведения античной скульптуры, и многие скуль пторы стремились, как писал Вазари о Донателло (13861466), «переехать в Рим, чтобы попытатьсякакможно ближе подражать творениям античных мастеров...>>23 С ним едет Ф. Брунеллески, для которого это имело решающее значе
ние в направленности творчества. С эпохи Возрождения
начинаются частые восстановления античных скульптур. Д. Вазари отмечает, что видел <<реставрированного скуль птором Донателло Марсия из античного белого мрамора,
равно как и бесконечное количество античных голов, им восстановленных»24•
В XV веке интерес к античности резко возрастает. Выходит путевой дневник Кириака Анконского «Записки о стари не>>, посвященный античным памятникам Греции, Малой Азии и Египта. В 1478 году Помпопий Лэт организовывает Академию «антиквариев» - своего рода прообраз архео логических академий, институтов и обществ. В это время издаются буллы папы Мартина V, Павла 111 и Сикста IV, послужившие основой защиты и поддержания памятников искусств. Во Флоренции при дворе Медичи, а затем в Риме в папском дворце начинается систематическое коллекцио нирование античной скульптуры, причем наблюдение за археологическими раскопками и за сохранением древно стей поручается ведущим художникам, в том числе Рафаэ лю и Микеланджело25• «Сад [Лоренцо Великолепного] был переполнем древностями и весьма украшен превосходной живописью, - отмечал в «Жизнеописаниях» Джорджо Ва зари, - и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от него всегда хранил Микеланджело, намного превосходивший других заботливостью во всех своих действиях...>>26
о.в. яхонт
Античные мраморные скульптуры
•Белого• и •Красного• Марсия в галерее Уффици.
Флоренция.
Восстановление, предположительно,
Донателло" и Вероккьо.
Голова •Красного• Марсия, по
предположительнымданным А. Парронки, восстановлена
Микеланджело
39
ИСЮРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕ СТАВРАЦИИ КАМЕ ННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Лаокоон. Мрамор.
11 векдо н. э.
Музеи Ватикана. Рим.
Композиция восстановлена Микеланджело и переделана Монторсоли.
Снимок началаХХ века
К восстановительным работам античных статуй привлека
лись выдающиеся мастера пластики - Донателло, Веррок кьо, Микеланджело, Челлини. Д. Вазари писал: <<Так как Козимо деи Медичи получал из Рима много древностей, он за воротами своего сада или двора, выходившего на Виадеи Джинори, велел поставить из белого мрамора прекрасней шего Марсия, привязанного к стволу дерева перед тем, как с него сдерут кожу. КогдажеЛоренцо, его внук, в руки кото рого попал торс из красного камня с головой другого Мар сия, весьма древний и гораздо более красивый, чем тот, за хотел присоединить его к первому, он не мог этого сделать, потому что в торсе очень многого не хватало. Тогда он дал его закончить и отделать Андрея (Верроккьо, 1435-1483), и тот приделал недостававшие этой фигуре ноги, ляжки и руки из кусков красного мрамора так хорошо, что Лорен цо остался весьма доволен и велел поставить ее насупротив первого с другой стороны Ворот»27•
40