yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ХУДОЖНИК. 1972. /19 8.С. 57-58

Неизвестный скульптор. Портрет неизвестной. Мрамор.

Останкинекий дворец-музей творчествакрепостных. Москва. До реставрации 1970-1972 годов

В начале 1969 года из Останкинекого музея-усадьбы твор­

чества крепостных на реставрацию автору статьи посту­ пил мраморный бюст Афродиты. Поскольку экспонат был сильно загрязнен, вначале было произведено удаление этих загрязнений, в результате раскрылась поверхность антич­ ной части экспоната (лицо, часть прически, шея), имеющая приятную золотистую патину, и поверхность позднейших доделок (затылочная часть, туника), выполненных из серо­ го пятнистого уральского мрамора и из цветного мрамора (подставка). Позднейшие доделки были, очевидно, выпол­ нены профессионально слабым мастером, исказившим пропорции античной скульптуры: уродливо сплюснута за­ тылочная часть головы, собранная на восковой мастике из трех пластин серого мрамора; сухо трактован бюст, к тому же он узок и мал. Доделки им были закреплены железным пироном (штырем), который к этому времени сильно про­ корродировал и мог быть причиной разрушения скульпту­ ры. Встал вопрос о целесообразности сохранения антично­ го памятника в такомвиде или удаления пирона.

При знакомстве слитературой по данному вопросу была най­ дена статья Л. П. Харко <<Античная женская головка в Остан­ кинеком музее>), опубликованная во втором сборнике Трудов секции искусствоведения Институтаархеологии и искусство­ ведения Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук за 1928 год (Москва). В ста­ тье затрагиваются вопросы атрибуции и истории рассма­ триваемой скульптуры и, в частности, говорится о том, что она, возможно, была куплена графом Н. П. Шереметевым в 1789-1796 гг. для Останкина уархитектора Бренна. Из статьи также стало известно, что до 1905 года памятник находился в Останкино, затем был перевезен в Петербург гр. А. Д. Ше­ реметевым, где и пробыл до августа 1924 года, когда в числе прочих вещей, искони принадлежавших Останкину, была возвращенаобратнои публикуемая скульптура. Автор статьи считает останкинекую головку прекрасной римской копией

2-й половины 11 века н.э., воспроизводящий греческий ори­

гинал конца IVвека. до н.э., котораяв отношении пропорций лица, трактовки бровей, глаз, губ и поверхностилицав общем близка к головкеАфродиты из музея Petworth (греческий ори­ гинал 2-й половины IVвека, школа Праксителя).

В статье указывалось также на неправильность прове­

деиных ранее реставраций. Реставрационная комиссия

1968 года утвердила решение удалить железный пирон и

освободить античный памятник от поздних искажающих его доделок. Во избежание какого-либо повреждения ан­ тичного памятника перед разборкой была проведена пред­ варительная рентгеновская съемка, которая показала, что

позднейшая затылочная часть крепится на одном крепеж­ ном пироне (металлическом крепежном штыре), а головка с бюстом соединялась вторым пироном. Доделка прически удалялась фрагментарно - вначале были удалены два мел­ ких фрагмента, а затем с корректировой по рентгеновским снимкам -основнаяпластина. Удаление производилось со­ ставом из смеси спирта ректификата и нашатырного спирта путем компрессов для размягчения мастики, которой были приклеены доделки. Таким же путем был удален железный пирон, которыймогпри коррозии привестипамятниккраз­ рушению, и затем снятадоделка кончика носа.

В плоскости обреза прически, под доделкой, на античном фрагменте было обнаружено три отверстия. Сама плоскость обреза имеет следы двух разновременных видов обработки. Изучение скульптуры в ультрафиолетовых лучах и макросъ­ емка показали, что утрата затылочной части и шлифовка ее верхней половины относятся ко времени, предшествующему образованию патины, имеющей вид твердых, нерастворимых кристаллических образований желтовато-коричневого цве­ та (что произошло, вероятно, при долгом нахождении скуль­ птуры в земле еще в античное время). Эта однородная пати­ на сохранилась по всей плоскости верхней половины скола, по основным объемам волос и местами на лице: щеках, под­ бородке, на месте утраты кончика носа, а также отдельными участками по всей плоскости шеи и в углублениях нижней половины среза прически. Нижняя половина плоскости ско­ ла, обработанная траянкой, шея по всей плоскости (за исклю­

чением неболъшого участка спереди), обе щеки и лоб слева, местами подшлифованные, несутследы позднихдоделок. По­ следнее подтвердилось свечением этих мест в ультрафиолето­ вых лучах. То же самое было обнаружено в торце обреза шеи, утратившемотдельныеучасткистаройпатины. Следы поздне­ го вторжения - вероятно, результатреставрацииXVIII века.

Решение вопроса о методике реставрации памятника рассма­ тривалось на реставрационной комиссии при участии сотруд­ ников Останкинекогомузея и Государственного музея изобра­ зительных искусств им. А. С. Пушкина. Заведующая отделом античного искусства ГМИИ Н. М. Лосева высказала мнение,

чтоголоваиз Останкинекогомузеяпредставляетсобой голову

Афродиты 1 века н.э., школы Праксителя, эллинистического типа. Бюст и наложенная на затылок прическа довольно гру­ бой работы относятся, вероятно, к концу XVIII века. По ее мнению, голову следует монтировать на постаменте без этих грубых добавлений как подлинное произведение античного искусства и втаком виде ввести в экспозицию.

По мнению сотрудников Останкинекого музея, бюст сле­ дует сохранить в том виде, в каком он находится в инте-

о . в . яхонт

Снимок в ультрафиолетовыхлучах фрагмента головы Афродиты, освобожденной отдоделок

конца XVIII века.

Темные участки - античная nатина и следы античных восстановительных работ, светлые - следы обработки

инструментом (троянкой) в конце XVIII века

Эллинистический скульптор 1 век н.э. школы Праксителя.

ГоловаАфродиты. Мрамор.

После реставрации и атрибуции: справа - античный оригинал 1 века. н.э., слева - современный

слепок, соединенный с мраморными доделкамиконца XVIII века. Реставратор: О. В. Яхонт. 1968-1972

рьере музея, так как для музея творчества крепостных из­ вестную ценность представляют поздниедоделки, ибо они, возможно, являются работой одного из крепостных графа Шереметева, произведения которых бережно собирает Останкинекий музей. Кроме того, это диктовалось и необ­ ходимостью сохранения интерьера.

Учитывая пожелания сотрудников музея, было найдено третье решение, которое удовлетворило и историков антич­ ного искусства, и историков творчества крепостных худож­ ников. Античная головка была закреплена на нейтральной подставке таким образом, что она при необходимости мог­ ла бытьлегко отделена от нее (крепление на винте, а взамен ее был изготовлен точный слепок, имитирующий антич­ ный мрамор, к которому были смонтированы все доделки XVIII века. При креплении античной головки на новом постаменте как аналог дл определения ее положения, на­ клона, разворота была использована скульптура Венеры Медицейской, наиболее сохранившейся копии со скуль­ птуры Праксителя. Таким образом, наряду с сохранением подлинника был восстановлен и бюст как часть убранства интерьера дворца-музея.

Данные обследования и проделанная работа раскрыли инте­ ресные страницы в истории реставрации, так как скульпту­ ра из Останкинекого музея прошла реставрацию в античное время, в XVIII веке и в наши дни, и задачи реставраторов были принципиально разными. Чтобы уяснить, какие ре­ ставрационные работы были проведены с останкинекой го­ ловкой в античный период, нужно хотя бы предположить его первоначальную форму. Исходя из формы шеи и сохранности на ней патины с тыльной стороны, а - главное - исходя из формы торцаобреза шеи и почти полной сохранности на ней патины, можно утверждать, что головка являлась фрагмен­ том круглой скульптуры или в крайнем случае - очень высо­ когорельефа, который изrотавливался отдельно и вставлялся в статую из другого материала (мрамора, дерева и т.д.). При­ мерам подобногорешениявскульптуреможетслужитьстатуя императора Августа (1 век н.э.) из Ватиканского музея. Также она могла стать частью вновь изготовленной статуи или была сделана для того, чтобы <<Подновить» существующую статую, «носившую черты древнего искусства>> (как описывает по­ добный случай Павсаний), новым фрагментом, «сделанным

по правилам искусства современного>> (Павсаний. Описание Эллады, М., 1938. Т. 1. С. 253; Т. 11. С. 209).

Можно привести различные гипотезы утраты затылочной части античной головки. Возможно, останкинекая головка предназначалась для фигуры кариатиды - этим в какой-то мере объясняетсяскошенный обрез затылкавверху. Нижняя

часть прически, позже утраченная и в месте утраты обрабо­ танная траянкой в XVIII веке, должна была бы заходить под антаблемент. Но это предположение сомнительно, так как нижняя кромка шлифованной плоскости, которая должна была бы соприкасаться с нижним краем антаблемента, про­ ходит наискось, что конструктивно врядли возможно. Веро­ ятнее всего, как предполагалось вначале, головка являлась фрагментомполилитнойскульптуры,нотогдаже,в античное время, из-за повреждения или по какой-то другой причине быладоделанаверхняячасть затылка, для которой было вы­ рублено и подшлифовано место с расчетом на подготовку и склейку доделки. Нижняя часть затылка тогда сохранилась

вцелости, так как на месте ее утраты нет следов обработки инструментом соответствующего периода; мы видим лишь следы случайного скола, по всей видимости, более позднего времени, чем подгонка утраченной верхней части.

Реставратор XVIII века был не менее радикален, когда к нему попал античный фрагмент, покрытый натри четверти корич­ невой патиной. Он отсекте части, которые мешали емузакре­ пить вновь изготовленные фрагменты (им срублены остатки прически на затылке и, вероятно, на шее), сашлифовал па­ тину на лице и шее, удаляя пятна, которые ему показались уродливыми. В зависимости от вкуса заказчика при не столь высоком профессиональном уровне реставратор изготовил прическу и бюст, одетый в тунику, чем исказил памятник.

Реставратор наших дней исходит из более строгих задач - быть как можно осторожнее с памятником, ни в коем слу­ чае не вторгаться в его материал, максимально освободить памятник от всего, что его искажает или может привести к разрушению. Разборка была вызвана не только желани­ ем представить памятник в его художественном виде, но и конкретной необходимостью удалить из него железные пи­ роны, которые в процессе дальнейшей коррозии могли бы привести произведение к гибели. Это сделало неизбежным удаление всехдоделокXVIII века. В тоже время требовалось и сохранение позднихдоделок и не в отдельных фрагментах,

ав собранном виде, так как взятое на реставрацию произве­ дение является также памятником культуры XVIII века. Та­ ким образом, последняя реставрация освобождает от иска­ жений и консервирует памятникидвухкультур - античного времени и XVIII века. Во всей своей работе реставратор стре­ мился использовать возможности науки наших дней, точно документируя каждый свой шаг (рентгеносъемка, фиксация

вультрафиолетовых лучах, макросъемка), причем любое действие реставратора контролировалось реставрационной комиссией, состоящей из специалистов-реставраторов и

специалистов соответствующей области истории искусства.

о.в. яхонт

Император Август. Мрамор.

Национальный римский музей (Музей Терм)

О ПРИНЦИПАХ РЕСТАВРАЦИ И КАМЕННОЙ

СКУЛЬПТУРЫ

ХУДОЖНИК. 1973. /'/!!12. С. 58-6/

Втечение многовековой истории Западной Европы и Рос­ сии быловосстановленобезграничной число произведений скульптуры, ныне находящихся во всех музеях мира. В на­

шей стране в настоящее время в музейно-реставрационной системе эти работы осуществляются в том же порядке, как

ис произведениями других видов искусства. Они прово­ дятся под контролем ученых и реставрационных советов конкретных музейных и реставрационных организаций.

Вих работе принимают участие ведущие реставраторы и

научные сотрудники: химики, физики, биологи, искус­ ствоведы, а также приглашеиные из других учреждений

специалисты по вопросам реставрации, консервации и хра­ нения произведений искусства. Всеработырегистрируются

в паспортах, в протоколах и актах реставрационной комис­

сии, при этом выполняется фотофиксация до реставрации,

впроцессе и после нее. При необходимостиделается съемка

вультрафиолетовых, инфракрасных лучах, рентгеносъем­ ка, производятся химические и физические анализы.

При поступлении произведения на реставрацию проводят­ ся поиски документальных данных по его истории, пред­

ыдущим реставрациям и переделкам, изучаются работы

ные материалы, фотографии, зарисовки - все, что может помочь объективно и научно решить вопрос о методике ре­

ставрации данного произведения. Здесь смыкается работа реставратора-практяка и искусствоведа: изыскательская работа ведется и предварительно, и в процессе реставра­ ции, в результате нее подчас делаются открытия, ведущие к пересмотру датировки памятника. После изложения ре­

зультатов изысканий, предлагаемого плана и характера

предстоящей реставрации комиссия определяет оптималь­

ный путь и утверждает задание, в каком русле надо прово­

дить работы, что делать и отчего воздержаться. При этом за каждым памятником в процессе всей реставрации ведется индивидуальное наблюдение и принимаютел конкретные

решения.

Работы по восстановлению любого памятника слагаются из двух процессов: консервации и реставрации. Под кон­

сервацией в настоящее время принято понимать совокуп­

ностьмер, направленных напрекращениеразрушительных процессов в памятнике, под реставрацией - мер по осво­

бождению его от позднейших малохудожественных и иска­ жающих наслоений, восстановлению утраченных деталей

(при наличии документальных данных). По существу по­

нятие реставрация шире понятия консервации и включает в себя последнее.

На первоначальном этапе реставрации производится рас-

А .С. Голубкина. Апостол Петр.

Гипс тонированный. 1911. Музей-мастерская А.С. Голубкиной, Москва. До реставрации

А. С. Голубкина.

Апостол Петр.

Гипс тонированный. 1911. Музей-мастерская А. С. Голубкиной, Москва. После реставрации. Реставратор О. В. Яхонт. 1972

лучше предохраняющими поры камня от загрязнений и облегчающими его дальнейшую промывку.

Иногда на памятнике имеются пятна с глубоким проник­ новеннем в камень, удалить которые практически невоз­ можно. В этом случае можно ограничиться покрытием каким-либо разделительным составом, а поверх протони­ ровать пастелью.

Следующим процессом в реставрации иногда бывает укре­ пление разрушенного камня. Многие произведения скуль­ птуры, находящиеся на открытом воздухе в средних ши­ ротах, начинают разрушаться от воздействия воды, ветра, мороза, птичьего помета, лишайника и различных хими­ ческих продуктов, находящихся в воздухе (такие вредные газы, как со2, so2, находящиеся в атмосфере воздуха со­ временного промышленного города, взаимодействуя с вла­ гой воздуха и преобразуясь в кислоты, активно разрушают камень). Поверхность мрамора, когда-то отполированная скульптором, становится зернистой, рыхлой, теряет перво­ начальную форму и от прикосновения осыпается. Многие скульптурные памятники, находящиеся в старых усадьбах и парках, имеют подобные повреждения. Белый камень и гипс особенно неустойчивы к атмосферному воздействию. Яркий пример - фронтонная композиция работы И. П. Ви­ тали с воспитательногодомав Москве или егоже надгробие Трубецким, которые теперь находятся в филиале Государ­ ственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева (бывш. Донском монастыре).

Чтобы восстановить механическую прочность камня, дела­ ется пропитка. Раньше разрушенный камень пропитывали шеллаком, воском, олифой и другими материалами, не­ стойкими к атмосферным воздействиям, со временем тем­ неющими и теряющими свои клеящие свойства. В настоя­ щее время в ирактику входят синтетические клеи, смолы, мономеры и другие синтетические продукты, химически и физически стойкие и инертные по отношению к камню.

После удаления загрязнений, раскрытия поверхности и пропитки фрагменты разрушенной скульптуры собирают­ ся и склеиваются. Это один из самых зрительна эффектных процессов, когда из обломков воссоздается целая скульпту­ ра (особенно, если скульптура была отлита из гипса или выполнена в керамике, - например, реставрация гипсо­ вой скульптуры А. С. Голубкиной из Музея А. С. Голубки­ ной в Москве). Склейка раньше делалась гипсом, воско­ шеллачной, воско-канифольной мастикой, магнезитом, мастиками на осетровом или столярном клее, гуммиара­ бяке и т.д. При склейке мрамора и камня использовали обязательно металлические скобы и пиропы (крепежные

штыри), для чего в оригинале делалисъ отверстия, высвер­ ливались гнезда и т.д.

Часто, когда исполъзовалисъ железные пироны, металл ак­ тивно коррозировал и разрывал скульптуру на многочис­ ленные фрагменты, разрушая структурную связь кристал­ лов камня, - тем самым вместо сохранения произведения они вызывали его разрушение и порой приводили к гибели (примером этого может бытьразрушение мраморной скуль­ птуры <<Старик» работы итальянского скульптора XVIII века из Музея-усадьбы «Архангельское», смонтированной на железных пиронах в XIX веке). В настоящее время про­ мышленностъю выпускается большое количество синтети­ ческих клеев и смол, из которых можно выбрать обладаю­ щие высокопрочными клеящими свойствами, например, эпоксидные и полиэфирные смолы. Склейка на них дает возможность почти полностью избежать использования пиронов.

После сборки и склейки фрагментов следует заделка швов и восстановление утраченных деталей. Иногда, по пред­ ложению реставратора и специалистов, комиссия решает отказаться от восполнений или сохранить фрагменты, до­ деланные предыдущим реставратором. Так, например, при реставрации скульптуры «Старию> из Музея-усадьбы <<Ар­ хангельское» были сохранены доделки XIX века.

В иныхслучаяхпроизводитсялишь частичное восстановле­ ние. Например, поступивший в мастерскую белокаменный резной четырехконечный крест (из села Толмачи Бежец­ кого района Калининекой области) работы неизвестного мастера XV века (сейчас находится в Музее имени Андрея Рублева) был разбит на несколько частей, имел многочис­ ленные сколы. После склейки креста реставрационная

о.в. яхонт

Неизвестный итальянский скульптор XVIII века. Старик (Нептун). Мрамор. Дворец-музей

•Архангельское•.

Разрушение скульптуры в результате технологических ошибок при

ее восстановлении вначале XIX века

Слепокс фрагментакреста и модель его реконструкции

требований

ких резных