yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdf
о.в. яхонт
Тициан.
Венерапередзеркалом.
Около 1555
Ян ван Эйк. Благовещение. Около 1434
8 1
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ИСКУССГВ В ВАШИНГfОНЕ
Альбрехт Дюрер. Мадонна с младенцем.
Около 1505
Рембрандт Хармес ван Рейн.
Автопортрет.
1659
его колористического гения. Мифологическая тема стала для художника поводом для создания картины - образа своего понимания совершенной женской красоты, полной обаяния, неотразимой чувственной привлекательности, внутренней уверенности в своем совершенстве. Кожа и волосы Венеры, кажется, излучают сияние, которое сво им золотистым свечением озаряет колорит всей картины, объединяя в гармоничное целое все компоненты простран ственно сложной композиции, все цвета тицианавой пали тры. Некоторуюнапряженность звучания колорита, притя гивающую зрителя, вносит вишневый бархат драпировки. Даже недавняя не очень удачная реставрация, в результате которой картина была покрыта неровным толстым слоем лака, не ослабляет силы воздействия гениального шедевра Тициана. (Вообще для галереи характерен полный отказ от реставрационных работ, если только это не вынуждается осыпью красочного слоя. Центр по консервации инсти тута Меллона, обслуживающий галерею и находящийся в Питсбурге, занимается проблемами хранения, экспозици ей произведений и их экспертизой.)
Рядом.с картиной «Венера перед зеркалом» висят превос ходные портреты, мифологические и библейские компози ции Тициана, Тинторетто, Веронезе. В галерее много работ художников маньеристического направления итальянских художников XVII века, вплотьдо работТьеполо.
Этажом ниже в двух небольших залах находится чудесная коллекция (12 вещей) картин Амедео Модильяни, в основ ном портреты, среди которых особенно интересен портрет его русскогодруга Льва Бакста.
В залах искусства северных школ привлекает внимание картина выдающегося нидерландского живописца Яна ван Эйка <<Благовещение» (1435-1430 годов). Это произведение, как и около тридцати шедевров мирового искусства, было также подано советским правительством из собрания Эр митажа. Ян ван Эйк традиционно признан основополож ником искусства Северного Возрождения и основателем техники масляной живописи (техники живописи, в кото рой связующим красочного лигмента является вареное растительное масло, а не яичный желток - как в технике темперы, распространенной до этого). В гармоничных ком позициях Яна ван Эйка, полных тишины, все подчинено какой-то сверхчеловеческой созерцательности. Мы видим замкнутое пространство небольшага собора как бы через открытую дверь или окно. Проникающие через верхние окна золотые нити света наполняют интенсивным цветом густо-синее бархатноеплатье Марии и парчовыйвишневый с золотом плащ архангела Гавриила. Наш взгляд скольз-
82
ит, наслаждается, погружаясь в бесконечные детали, по степенно раскрывающиеся нашему глазу, таким образом, как если бы находились в полутемной комнате и, привы кая, постепенно замечали все новые предметы. Это впечат ление достигается мастерской способностью художника передавать атмосферу через тонкую градацию света, через разработку деталей, доходящих до микроскопических под робностей, но при этом не снижающих воздействия цело го. Погружаясь в картину, замечаешь написанные золотом слова, произнесенные Марией и Гавриилом, которые, как звон хрусталя, повисли в воздухе. Все детали по средневе ковому мировоззрению сохраняют значение христианских символов.
Из богатой коллекции произведений нидерландских ма стеров выделяется особой красотой, тонкостью живопис ного мастерства и глубиной характеристики женский пор трет работы Рогир ван дер Вейдена (1455 года). Считается, что изображена известная женщина XV века - Мария де Валенджин, дочь бургундского герцога Филиппа Доброго. Здесь же висят характерные работы Иеронима Босха <<Ску пой и смерть>> и П итера Брейгеля (старшего) <<Видение свя того АнтониЯ>>, картины, в которых сочетаются реальность
ифантастика, базирующаяся на фольклорных традициях.
Взале немецкого искусства нельзя не остановиться перед работой Маттиаса Грюневальда, так называемое «Малень кое распятие>> (1505-1510 годов), когда-то принадлежавшей герцогу Баварии Вильгельму, отцу Максимилиана I. На фоне черного ночного неба с жуткой сверхреальностью и экспрессией изображен в предсмертной агонии распятый Христос и предстоящие Богоматерь, Мария Магдалина. В экзальтации движущий, в вывернутых жестах рук, в болез ненных сочетаниях интенсивных зеленых, синих, красных
ижелтых цветов раскрывается душераздирающая драма. Напротив «Распятие» Грюневальда экспонируется близкое по размерам, но противоположное по настроению произве дение Альбрехта Дюрера <<Мадонна с младенцем>>. Хотя это произведение написано примерно в то же время, что и кар тина Грюневальда, между 1504-1507 годами, в нем Дюрер стремился привести изображение к классической гармо нии и красоте. «Мадонна с младенцем>> относится ко време ни второго пребывания художника в Венеции и выполнена она по заказу венецианского живописца Джованни Белли ни, которого Дюрер ценил выше всех своих современников. Влияние итальянского искусства Возрождения безусловно сказывается в этой картине.
Взалах фламандского и голландского искусства выдаю щиеся мастера - Рубенс, Ван Дейк, Вермеер Дельфский,
о.в. яхонт
Диего Веласкес.
Портрет папы Иннокентия Х. Около 1560
83
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛ ЕРЕЯ ИСКУССТВ В ВАШИНПОНЕ
Т. Гейнсборо. Портрет Шеридан
Франс Хальс и Рембрандт представлены очень широко и полно. Среди большой группы работ Рембрандта, лучшая часть из которых происходит из Эрмитажа, выделяется ав топортрет 1659 года, портрет необычайной силы психоло гической выразительности и драматизма. Этот автопортрет написан после объявления художника банкротом, после распродажи его вещей с аукциона, после того как от недав но счастливого и находяшегося на вершине славы и всеоб
щего почитания, живописца резко отвернулось общество. Одиночество, тягостное молчание окружает Рембрандта,
глубокое, хотя и скрытое смятение ощущается в нервно
стиснутых руках, сжатых губах, сдвинутых бровях, в опо рожненных, застывших глазах. Ему 53 года, но выглядит он стариком, перенесшим тяжелую болезнь. Трудно найти в истории мирового искусства произведение, с большей глу биной раскрывающее человеческие чувства.
Собрание работ Вермеера Дельфского (насчитывающее шесть вещей) интересно тем, что в нем представлены и наи более характерные для него комнатные композиции с жен ской фигурой за каким-нибудь занятием (<<Женщина, взве шивающая золото» 1657 года и <<Пишущая дама» 1665 года), и такназываемые «портретЫ>> девушек («Девушка в красной шляпе», <<Девушка с флейтой>>, датированные 1658-1660 го дами и т.д.). Видя эти удивительные картины, приходишь к выводу, что вряд ли для Вермеера было важно строгое
соблюдение жанрового принципа. Все картины Вермее ра объединяет стремление изобразить среду, плавящуюся
всолнечных лучах или тающую в полумраке простран ства, - пространства, насыщенного восхитительной поэ зией, гармонией, погруженного в безграничную тишину, интим. В его картинах солнечный свет имеет магическую силу - он вырывается бисером утренней росы, вспыхивает чистыми вибрирующими цветами на освещенных местах; все же остальное пространство тает в матовом эмалевом фоне. Свет насыщает краски необыкновенной интенсив ностью и делает предметы остро осязательными - ощуща ется бархатистость кожи, рыхлостьковровыхтканей, жест кая гладкостьметалла и т.д. Свет подчеркивает воздушную среду, обволакивающую фигуры и предметы.
Среди работ испанских мастеров выделяется небольшой по размеру этюд к портрету папы Иннокентия Х работы Вела скеса (1649-1650 годы). Веласкес специально был направлен
вИталию для создания портрета папы Иннокентия Х. Этот портрет для современников, стекавшихся со всех концов Рима посмотреть нанего, казалсячудом по силе выразитель ности и жизненности. Сам ИннокентийХ сказал: «Слишком правдиво>>. Специалисты считают, что этюд (проданный в
84
1929 году из Эрмитажа) иревосходит сам портрет. Написан
ный очень тонко, мелкими мазками, этюд поражает своим богатством цветовых сочетаний. Во властном, сильном и энергичное лице папы явно отмечена подозрительность.
Висящий на соседней стене портрет маркизы де Поитехас работы Гойи (1786 года) отличается своей мажорностью, легкостью, рокаймпойной красочностью. В этой кукольно сти позы модели, а более - в самой живописи раскрывает
ся такое очарование, такая живописная виртуозность, что портрет кажется чудом. Если карнации (лицо, кисти рук)
написаны плотно и напоминают цветной фарфор, то жи
вопись платья и пейзажа - это какая-то счастливая игра кисти гения: прозрачные, лисенравочные заливки кра
сок - огромные мазки (словно это не масло, а акварель) перекрывают друг друга. Под одной краской просвечивает ся множество других, порой графический штрих подгото вительного рисунка, а порой, казалось бы, случайные бес порядочные удары кисти поверх всего - кухня художника словно раскрыта вся наружу. А в результате - тончайшая гармония при сочетании с реальностью изображения.
Подобное от созерцания фактурных и колористических
возможностей живописи испытываешь перед портретами выдающегося мастера английской школы Томаса Гейнсбо
ро. Но если пасторальность и живописная игра - страница
в творчестве Гойи, то в английской живописи - это целая эпоха. Рожденная из традиций английской акварели, тех ника больших лесснравочных заливок-мазков, перекры вающих многократно друг друга и при этом сохраняющих
ясно их границы (что стало характерным для европейской
акварели в XIX веке) в творчестве Гейнсборо достигла не бывалых вершин. В его портрете певица Шеридан (портрет
датирован 1785-1786 годами) помещена в характерном па сторальном пейзаже. Влажность воздуха, предчувствие
грозы на темнеющем небе, прозрачность и кисеи платья -
все это передано огромными мазками - лесснравочными заливками, с магическим, покоряющим мастерством.
Восхищают бесконечно пейзажи Констебля, висящие в за лаханглийского искусства, художник, уработкоторого, как
и у произведений Веласкезаи Гойи, учились импрессиони
сты решать пленеристические задачи. Перед его пейзажем, наполненным влажным воздухом, с облачным небом и без граничными далями, в которые погружаешься с опьяняю
щим наслаждением, трудно не остановиться. Констебль, как никто другой, обыденный сверхреальный пейзаж пре вратил в чистую поэзию.
Работыхудожников французской школы занимают множе ство залов. Начиная с Франсуа Клуэ (с его известной «Дна-
о.в. яхонт
Фрагонар.
Девушка за чтением
85
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛ ЕРЕЯ ИСКУССТВ В ВАШИНГТОНЕ
ны де Пуатье» 1571 года) до художников нашего века пред ставлены все выдающиеся мастера.
Виртуозным по живописи является портрет читающей мо лодой девушки работы Фрагонара (1776 года). Написанный в период расцвета творчества мастера, по мнению специали стов, он является одним из лучших живописных работ ма стера. Он входит в серию работ, изображающих молодых девушек в момент отдыха, чтения, созерцания и т.д. Кокет ливо изогнутые пальцы, держащие книгу, определяют ритм, направление мазков, повторяющихся в различных компо нентах портрета (в складкахплатья, подушки и т.д.). Желтое платье превратилось в светящееся расплавленное золото.
Интересны для русского зрителя работы Фальконе, автора памятника Петру 1 в Ленинграде (<<Медного всадника»). В галерее находятся две его скульптуры в мраморе <<Венера, секущая амура» и «Мадам Помпадур в образ Венеры с го лубями» (1760 года). Эти произведения предшествовали ра боте скульптора в России и были выполнены для покрови тельствовавшей ему маркизы Помпадур с характерной для рококо грациозной изящностью, прихотливостью ритмов извилистых контуров, жеманностью.
Из большой группы работ Клодионавыделяются его терра коты, сохраняющие наиболее точно следы авторской руки. Античные сюжеты, античные формы, почерпнутые из рас копок в Геркулануме, в творчестве Клодиона, приобретают изысканно чувственный характер рококо.
Творчество Гудона представлено несколькими мраморны ми бюстами, средикоторыхинтересныпортретыВольтераи необычный по композиции бюст Джузеппе Бальзамо (под писанный и датированный 1786 годом). Всё в этих работах подчинено задаче, по-своему, документально, передать об разлюдей сильной воли, людей энергичных, решительных, выдающихся современников художника - мыслителей и борцов.
Творчество Домье, как нигде полно представлено в музеях США. Национальная галерея обладает несколькими пре
восходными живописными произведениями Домье и 16 скульптурами. Его работы объединяют удивительная пла стичность, яркость характеров. Бронзовая статуэтка поли тического фигляра, проходимца и бонапартиста Ратапуаля
(1850 года) удивляет не только своей гротескной яркостью
образа, но и восхитительной пластической раскрепощен ностью.
Скульптурафранцузскихмастеров, каки всехдругихшкол, представлена в галерее не так полно и исторически после довательно, как живопись. Работы ряда значительных ма стеров или отсутствуют, или имеют случайный характер.
86
о.в. яхонт
Единственное исключение составляет большая группа скульптур Родена, поступившая от Симпсон, которая при обрела их непосредственно от автора. В коллекции есть законченные работы и произведения этюдного характера (среди которых ряд вещей в гипсе - что в наше время ста ло высоко цениться среди специалистов, благодаря точно му сохранению впечатлений от непосредственной работы скульптора в глине и последующей авторской проработки). Это и первые, достаточно слабые работы, какженский бюст, выполненный в период его работы у Каррьер-Белеза, есть эскизы «Бронзового века», «Врат ада>> и памятника «Граж данам города Калле», есть работы импрессионистического плана; довершается эта коллекция превосходным эскизом головы Бальзакадля памятника в Париже и портретами са мого коллекционера.
Портрет художницы Мауд Дейл, жены коллекционера Че стер Дейл, скульптор Шарль Деснио выполнял в 1928-1934 годах. Его окончательному портрету, находящемуел в гале рее, предшествовало пять предварительных вариантов.
Вплотной форме, где каждым миллиметр поверхности продуман и проверен, сконцентрировано эмоционально психологическое состояние модели, утверждается эстети ческая ценность индивидуального неповторимого, но в то же время создается необычайно гармоничный образ.
Вбронзовых скульптурах Майоля, удачно размещенных в
зимнем садике среди зелени, камней и воды, необычайно остро осознается монументальность и декоративность. Как всегда они радуют своей естественностью, классической ясностью, музыкальной ритмикой и грациозностью.
Коллекция музея продолжает пополняться, в залах экспо нируются новые произведения - это способствует росту интереса специалистов и любителей искусства к собранию Национальной галереи.
Таковы самые общие впечатления от богатейшей коллек ции живописи и скульптуры, экспонированной в Нацио нальной галерее искусств в Вашингтоне.
87
О НЕКОТОРЫХ АКТУАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМАХ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ ИЗ КАМНЯ
/СОМ СОММ/ТТЕЕ FOR CONSERVAТION: 5ТН
TRIENNIAL MEEТING. ZAGREB, 1978. Р. 7-10.
Восполнение утраченных фрагментов на скульптуре из кам ня, как и любой реставрационный процесс, должно быть на
учнообосновано самым тщательным образом. Таккаквсякое произведение является нетолькообъектомэстетическогона слаждения, но и документальным памятником истории ис кусстваи материальной культуры, егоизменение илиискаже ние в процессе реставрации недопустимо в принципе.
Существовавшаянапротяжениивековтрадицияинтуитив ного (по «чутью» или догадке) восстановления утраченных фрагментов была отвергнута лишь на рубеже XIX-XX ве ков. Тогда же был сформулирован принцип, из которого следовало, что истинно научная реставрация может произ водиться только на основе документально подтвержденно го аналога. «Реставрациянаучнообоснованная возражений не встречает>> (И. Э. Грабарь).
Однако, несмотря на этоодобренное специалистами предло жение, реальныйпроцессреставрациипродолжалоставаться
вслишком тесной зависимости от индивидуальных творче ских и технических способностей скульптора-реставратора, а также от его вкуса. Располагая лишь традиционными ма териалами, мастер был вынужден при восполнении подби рать породы камня, близкие оригиналу. Кроме того, при за креплении восполняемого фрагмента (лепка в глине и рубка
вкамне) скульптору, ограниченному старыми профессио нальными навыками, зачастую приходилось прибегать к не допустимым (какужетогда начинали понимать) действиям: вырубке «гнезд>>, сверлению в нем отверстий для крепления металлических штырей, подшлифовке мест склеивания, т.е. к прямому вторжению в тело оригинала и его непопра вимому повреждению. Таким образом, весь круг проблем, возникших перед специалистами-реставраторами ХХ века, вкратце сводится к тому, что при восполнении утраченных фрагментов исполнителя подстерегают трудности в подбо ре точно соответствующей по составу, качеству и структуре породы камня, в имитации пластического многообразия формы, фактуры и цвета скульптуры разных времен и на родов, претерпевшей естественные временные изменения,
ввоссоздании разнообразных авторских манер (например, индивидуального импрессионистического мазка). При этом обязательным остается сохранение в неприкосновенности самого оригинала, что естественно при признании егодоку ментальной ценности. Всеэти вопросытребовалипоиска бо лее объективного, точного и безопасногодля оригинала спо соба восполнения фрагментов. Сравнительно недавно такая
методика была найдена, когда при реставрации каменной скульптуры началось успешное применение разнообразных синтетических материалов, как формовочных (<<Сиэласт»,
88
о.в. яхонт
«Ортопласт» и т.д.), клеящих (эпоксидные, полиэфирные, цианакрилатные, поливинилацетатные клеи и смолы и т.д.), таки масс, созданных на основе вышеназванных синтетиче ских материалов, атакжедругих клеев и смол.
Сутьэтойметодикизаключаетсявиспользованииобъемно пространствеиных идентичных произведений-аналогов, причем восполненный фрагмент формуется и отливается из имитируютих синтетических материалов. Это позво ляет почти полностью исключить влияние субъективных данных исполнителя на результат реставрации, что было невозможным при прежнем методе изготовлений копий. Рабочий процесс по новой методике происходит в следую щей последовательности:
1. Научный подбор объемно-пространствеиного аналога в том или ином материале. Сличение скульптурных величин во всем объеме и в деталях. Фотофиксация с различных точекобщего вида и фрагментов реставрируемого произве дения и выбранного аналога. Запись всех научных, поис ковых и реставрационных работ; описание состояния по врежденного памятника в реставрационном паспорте.
2.Обсуждение и прием предварительных научных и рестав
рационных работ на реставрационном совете. Определение границ восстановлений (последнее связано с тем, что воз можны спорные аналоги, не дающие права на реставрацию).
3.Снятие форм с аналога в частях, соответствующих утра
там восстанавливаемого памятника.
4.Отливка по формам из имитирующего материала в соот
ветствующем размере.
5.Принятие и утверждение реставрационным советом из готовленных фрагментов.
6.Закрепление (подклейка) изготовленных фрагментов на местах утрат и мастиковка швов, выполняемые в том же имитирующем материале.
7.Окончательное утверждение работы реставрационным
советом, фотофиксация и последовательная запись всех проделанныхопераций вреставрационном паспорте (сука занием состава имитирующего материала и клея).
Этот метод, как ранее уже отмечалось, дал возможность: а) делать восполнения максимально объективными и до кументально точными, так как формовка и отливка вос станавливаемого фрагмента, являясь процессом чисто механическим, исключает опасность субъективной интер претации формы; б) применяя высокопрочные клеи и смолы с высокой адге
зией, а также имитирующие массы, - избежать вторжения в тело оригинала в процессе склейки (что было неизбежно ранее, ввиду нестойкости и слабости используемых ста-
89
О НЕКОWРЫХАКТУАЛЬНЫХ ПPOiillEМAXРЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ ИЗ КАМНЯ
рых органических клеев). Швы, образующиеся при склей ке между частями с неровной поверхностью, мастикуются теми же синтетическими имитирующими материалами; в) при сохранении целостности визуального восприятия - выявлять восполненные фрагменты путем исследования в невидимых лучах спектра (инфракрасных, ультрафиолето вых), что позволяет осуществить научную оценку самого оригинала.
Основные проблемы возникают при реставрации антич ных произведений.
В течение ряда веков главной задачей в реставрации антич
но скульптуры считалось восполнение утраченных частей, ставившее своей целью воссоздание художественной це лостности памятника. Однако на рубеже XIX-XX веков в истории искусств и вслед за тем в реставрационной прак тике утвердилось новое, научно обоснованное положе ние о необходимости сохранения скульптуры в том виде, в котором она дошла до наших дней, в ее подлинности и, следовательно, о недопустимости каких-либо поновлений. Это обусловливалось тем, что именно в то время была осо знана вслед за.художественной и научная ценность антич ного памятника, неизбежно утрачиваемая в результате по новительских работ. Установка на сохранение подлинного памятника скульптуры выводилась из многовекового ре ставрационного опыта, а также из тех данных, которыми располагали нарубеже веков археология и история искусств (анализ реставрации Аполлона Бельведерского, скульптур Эгейского фронтона и т.д.).
В 20-х годах ХХ века в ряде музеев мира, в том числе в Го
сударственном Эрмитаже, начались активные работы по удалению позднейших восполнений с античных скуль птур. При этом исходили из того, что вставки XV-XIX веков искажают античные оригиналы, скрывая научно документальные данные, которые могли бы привести к новым важным определениям их первоначальной компо зиции. Как и предполагалось, эти работы оказались чрез вычайно результативными для истории искусств, так как огромное количество памятников было изучено, система тизировано, переатрибутировано и т.д. В последнее время деятельность по удалению восполнений особенно активи зировалась, захватив как основные коллекции античного искусства (например, Ватикан), так и собрания иной на правленности (музеи-усадьбы и т.д.).
Но при этом в самом процессе выявилась обратная сторо на - опасность снятия с памятника и, естественно, безвоз вратной утраты его <<культурного слоя», подчас обладаю щего огромной художественной ценностью. В самом деле,
90