yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо.в. яхонт
жет выявиться слабое место имитатора: вольно или неволь но он вносит в свою копию - имитацию характерные для своего времени стилистическое решение пластики и приемы обработки камня: то есть то, что наработано многолетней учебой, опытом, воздействием современного ему искусства. Известно, что исследователи середины нашего века конста тировали, что многие фальшивки этрусских, античных и мастеров ренессанса, выполненные в конце прошлого века, имели характерные стилистическиечерты модерна, но их не отмечали эксперты времени изготовления: срабатывал сте реотип восприятия современного искусства. Чуткий и высо копрофессиональный экспертможетэтовыявить(хотя быне
сразу, но со временем). Таким образом, в этом своеобразном диалоге знания, логика, опыт, глаз и, конечно, божий дар эксперта могут привести к разрешению поставленной зада чи. Но так как все же этого недостаточно в настоящее время, то многие эксперты вынуждены идти на комплексные мето ды исследований, используя сложные химико-физические исследования.
Конечно, проведение комплексных исследований всего това ра, поступающего на антикварный рынок в настоящее время, нерентабельно и нереально. В то же время, как показыва ет опыт, ограниченность специалиста временем и задачами рыночной экспертизы не всегда гарантирует бесспорность получаемых (чаще всего визуально) заключений. В странах Западной Европы и Америки нашли выход в получении ка чественных экспертиз путем оснащения специалистов со временным исследовательским оборудованием, накоплением банка данных, изданием специальных справочников и ката логов и т.д. Этот путь плодотворен и для нас. Видимо, таким образом возрастет качество проводимых экспертных заклю чений, удастся выявить большеечисло имитаций как старых,
так и новых. Нужно всегда помнить, что параллельна росту уровняэкспертапроисходитрост качества фальшивок, и этот диалог постоянен. Опережает тот, кто накапливает больше знаний, привлекает специалистов издругихобластей науки и техники, кто более критичен в своей работе.
Примечапия
1. Недович Д. С. Задачи искусствоведения. Вып. 2. М., 1927. С. 2.
2. Домоrацкий В. Н. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника. М., 1984. С. 99, 100.
3.Там же. С. 10.
4.Королев Б. Д. Из литературного наследия. Переписка. Современники о скульпторе. 1 сост. Н. Н. Фомина, О. В. Яхонт. М., 1988.
5.Mirolli. Nineteenth century french scu1pture: monuments to the Midd1e C1ass. Louisville, Kentucky: J. В. Speed. Art Museum, 1971. Р. 59.
341
ПРОБЛЕМА
ОРИГИНАЛА,
копии
И И МИТАЦИ И В СТАНКОВОЙ ПЛАСТИКЕ
XVI I I - НАЧАЛА
ХХ ВЕКА
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:
МАТЕРИАЛЫ /// НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
1997 ГОДА. М., /997. С. /49-/54
В искусствознании и на художественном рынке весьма ча
сто отсутствует дифференциация в определении авторства произведений скульптуры: практически не разграничива ются работы, выполненные самим автором или при его не посредственном участии от копий, которые были изготовле ны по его моделям другими исполнителями, часто после его смерти. В основном это касается произведений, созданных в <<вечных» материалах - бронзе, мраморе, граните и т.д. Весь ма нередким является зачисление в авторское наследие по хожих произведений других скульпторов или намеренных фальсификаций работ популярного мастера. Эта проблема актуальна в наиболее распространенной форме скульпту ры - в камерной пластике. Она изготовляласьзначительны ми тиражами в XIX-XX вв. - в соответствии с меняющимся спросом и вкусом среднего покупателя. Такая скульптура постоянно встречается на аукционах, в антикварных мага зинах и интерьерах. Основную ее часть отечественные му зейные специалисты долгие годы воспринимали как шир потреб, хотя и относительно дорогой, и снисходительно определяли традиционной фразой: <<музейной ценности не имеет, может представить антикварный интерес>>. Для неко торой части камерной пластики столь резкая оценка имеет обоснование, так как для нее характерны внешняя декора тивность и усредненная красивость, порой вычурность. От личает ее намеренное подчеркивание эффектных свойств материалаблеска полированной (частоусиленноголаком) золотисто-коричневой или темно-зеленой бронзы. Такие статуэтки часто оформляются золочеными деталями и яр кими подставками из цветного мрамора или полудрагоцен ного поделочного камня. Эти скульптуры - часть декора, украшавшего и будуар, и кабинет коммерсанта, и туалетный столик - настольные часы, чернильный прибор, пепельни цы, декоративные вазы и массадругих вещей, приятныхдля глаз. Изготовлялисъ эти статуэтки на техже предприятиях, где отливалисъ названные декоративные предметы, часто равным по числу тиражом. В конце прошлого - начале на шего века некоторые критики и писатели, называя такую скульптурукабинетной, считали, что она предназначенадля приемной зубного врача: эти вещи милы, занимательны и отвлекают от предстоящей неприятной операции.
Популярность и широкое производство камерных бронзо вых статуэток связывают с XIX в., хотя корни достаточно глубоки - их можно найти в античности. С эпохи Возрож дения и по XVIII в. камерная пластика (в различных мате риалах) ничем не выделялась по своим задачам из общих скульптурных проблем, выполняя чаще всего подсобную роль - авторского эскиза и модели предполагаемого про-
342
о.в. яхонт
изведения. В то же время мода и спрос коллекционеров на античные произведения стимулировали изготовление ма лой пластики, копирующей знаменитые древние статуи, такие, как Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Пляшущий Вакх и др. Одного из скульпторов, выполнявших популяр
ные маленькие свободные копии с антиков и золотившего их, в свое время за это прозвали Антика.
Со второй половины XVIII в. камерная скульптура благо даря терракотовым композициям Клодиона и фарфоровым статуэткам Севра и Мейсена стала утверждаться как само стоятельный вид, что в последующем - в конце XVIII - на чале XIX в. способствовало признанию ее самоценности. Возможно, этому содействовали также находки в Герку лануме и Помпее удивительных бронзовых античных ста туэток и декоративных предметов, позднее многократно копировавшихся, а кроме того - широкое изготовление рядом скульпторов (некоторые из которых, какЖ. А. Гудон, превосходно их сами отливали) небольших композиций и портретов выдающихся деятелей. Скорее же в ее признании и самоутверждении сыграла роль популярность антикизи рующих изделий, выполняемых бронзовщиками П. Ф. То миром и П. Гутьеном на необычайно высоком художествен ном и технологическом уровне. Середину XIX - начало ХХ в., характерные стилевой эклектикой и формированием Ар Нуво, отличает необычайно массовый спрос на неболь шие статуэтки различного качества и тематики, изготавли ваемые по моделям как прославленных скульпторов, так и бесчисленной армии средних и неизвестных исполнителей. Примерам может быть атрибутираванная нами керамиче ская статуэтка знаменитого чешского скульптора Я. Штур сы (1880-1925) <<Меланхолическаядевушка» 1906 г. Она была весьма популярна в свое время и тиражировалась в умень шенном автором размере. Бесспорно, более дорогими были камерные статуэтки из бронзы и сплавов цветных металлов, ее имитирующих. Они многократнотиражировалисьна раз личных предприятиях от Франции до России - начиная от А. Колласав Париже и до петербургского Ф. Шопена, атакже
на многих ныне неизвестных литейных мастерских, выпу скавших продукцию анонимно (без клейма или подписи).
Чтобы как-то представить характер их деятельности, до
статочно познакомиться хотя бы с каталогом 1886 г. одного из самых знаменитых предприятий Ф. Барбедьенна. Этот
каталог включает более пятисот скульптур, ваз, люстр и других бронзовыхдекоративных предметов. По нему стано вится ясно, что тиражировались в небольших современных копиях многие популярные статуи - от античных до про изведений Микеланджело, Н. Кусту, Клодиона (Клода Ми-
343
ПРОБЛЕМА ОРИГИНАЛА, КОПИИ И ИМИТАЦИИ В СТАНКОВОЙ IШАСТИКЕXVIII - Н АЧАЛА ХХ ВЕКА
Огюст Роден. Вечная весна.
Бронза.
Атрибуция О. В. Яхонта. 1977
Ипполит Моро изДижоне. Диана.
Бронза.
Министерство культуры РФ. Атрибуция О. В. Яхонта. 1979
шеля), Ж. А. Гудона, А. Канавы и других скульпторов XV XIX вв. Известно, что славу предприятию Ф. Барбедьенна принесла не только тщательность и чистота исполнения, внешняядекоративная выразительность его продукции, но
ивозможность по специальной технологии (сохраняемой
всекрете) увеличивать или уменьшать в размерах модели скульптур и выпускать бронзовые статуэтки отдвухдо семи вариантов - в зависимости от финансовых возможностей покупателя. Последнее отмечается в каталоге, в котором помимо изображения, названия и автора указываются их величина и соответствующая стоимость.
Многие бронзалитейные предприятия, в томчисле и Ф. Бар бедьенна, претендовали на признание проевещенного поку пателя и коллекционера и стремились изготавливать стату этки, уникальные по качеству. С этой целью Ф. Барбедьенн приобретал и копировал авторские модели - для тиражи рования статуэток Клодиона, О. Родена и отдельных попу лярных скульпторов-современников, получивших Золотые медали на Парижских Салонах. И считалось, что такие бар бедьенновские бронзовые повторения тем самым сохраня ли оригинальность и авторство. Исходя из этого они до сих пор приобретаются коллекционерами и музеями, примерам чего являются бронзовые скульптуры Ф. Рюда, В. Вела, А. Мерсье, Х. Шапю, О. Родена и других мастеров XIX в., хра нящиеся во многих музеях мира (в том числе в Эрмитаже, ГМИИ, ГИМ). Именно поэтому большойудачейв музейном
собирательстве считалось приобретение в 1988 г. Каунас ским музеем им. М. Чюрлениса (после нашей экспертизы) барбедьенновского отлива скульптуры О. Родена (1840-1917) «Вечная весна>>. Примерам скульптуры, отмеченной Сало ном и вследствие этого тиражируемой, может служить при обретенная несколько лет назад Министерством культуры России после нашей экспертизы статуэтка «Диана», отлитая по модели Ипполита Моро из Дижона (1832-1917), на плите которой помещена пластинка с обозначением, автора, на звания и награды Золотой медалью.
Названные нами скульптуры, как и гипсовые модели, от литые под наблюдением и при участии автора, считаются оригиналами. Примерам авторской гипсовой модели явля ется портретА. И. Герцена, выполненный в 1912г.А. Т. Мат веевым (1878-1960) специально для последующего его
тиражирования. В процессе нашей экспертизы оригиналь ность скульптуры подтвердилась по химико-физическим свойствам материала (гипса, красочного слоя на поверх ности), состоянию поверхности, следам использования ее как модели для повторения в бронзе, а также и по ее про исхождению. Как удалось документально выяснить, она
344
о . в . яхонт
А. Т. Матвеев.
ПортретА. И. Герцена.
Гипс. 1912.
Частное собрание.
Атрибуция О. В. Яхонта. 1992
ранее принадлежала Дому писателей им. В. В. Маяковского в Санкт-Петербурге, откуда ранее в коллекцию Русского музея поступили бронзовые экземпляры.
И хотя качество продукции Ф. Барбедъенна значительно выше, чем у многих других бронзовщиков, выпускавших тиражную скульптуру, внешний эффектный блеск даже
барбедъенновских статуэток,: особенно тех, в которых из менены авторские размеры, при внимательном сравнении с оригиналом не всегда может скрыть хотя и незначителъное, но несоответствие или искажение авторской моделиров ки. Последнее естественно происходит в процессе много
кратного тиражирования и зависит не только от техноло гии производства, но и от индивидуальных возможностей форматоров, литейщиков, чеканщиков, патинировщиков.
В силуэтогосчитаются наиболее качественными и ценны
ми те барбедъенновские отливы, которые точно повторяют размер и форму оригинала. К ним можно отнести три ком позиции статуэток (из семи), тиражируемых по авторским моделям Клодиона, а также ряд статуэток О. Родена, в том числе и названную нами «Вечную весну» из Каунасского музея. Многое из того, что было характерно для предпри ятия Ф. Барбедъенна, можно отметить и по другим брон золитейным европейским предприятиям. Разница между
345
ПРОБЛЕМА ОРИГИНАЛА, КОПИИ И ИМИТАЦИИ В СТАНКОВОЙ ПЛАСТИКЕ XVIII - НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Неизвестный мастер воторой половины XIX века.
Копия по модели Огюстена Панеу
(1730-1809).
Портерет графини Дюбари. Бронза. Музей им. А. С. Пушкина.
АтрибуцияО. В. Яхонта. 1995
ними в том, что лишь отдельные могли конкурировать с Ф. Барбедъенном не только возможностью издания катало га (как И. Каузер), но и соблюдением высокого качества в технологии производства и ассортименте продукции.
Некоторые скульптуры в <<вечном>> материале, имеющие сиг натуру знаменитого скульптора, являются не оригинальны ми авторскими произведениями, а копиями их популярных работ. К таким относится ряд скульптур, переведенных в бронзу по моделям О. Родена, А. Майоля, А. Бурделя, а в на шей стране - А. Голубкиной, Н. Андреева, И. Шадра, В. Му хиной, С. Лебедевой после смерти авторов, но числящихся в музеях оригиналами. Объяснение этому кто-то находит в
346
о.в. яхонт
праве владельцев - наследников или государства тиражи роватьпроизведения скульптуры, имеющие популярность и спрос. Мы считаем, что определение авторства этих скуль птур, как и произведений графики или живописи, должно зависеть от личного непосредственного участия автора в проработке восковой модели и бронзового экземплярапосле отлива. В ином случае - это лишь копии. Такой бронзовой копией является портрет графини Дюбари, приобретенный недавно московским Музеем А. С. Пушкина от наследника художника Н. В. Кузьмина. По состоянию металла и ряду
технологическихданных нами было определеновремя отли ва не ранее третьей четверти XIX в. Исследование фактуры поверхности, на которой наряду с характерными признака ми ее недочеканки (зернистостью) отмечены следы инстру мента по обработке мрамора - все это дает нам основание констатировать, что данная скульптура изготовлена с мра морной копии и не является оригинальной. Ряд небольтих стилистических изменений и отсутствие в бронзовом экзем пляре некоторых деталей, имеющихся в мраморном ориги нале 1777 г. работы О. Пажу (Лувр, Париж) и весьма важных и
характерныхдля его собственноручных произведений, при водит к заключению, что бронзовый отлив выполнен с мра морной копии второй половины XIX в. Исследуемая скуль
птура не имеет клейма литейщика. Но, судя по подписи,
она изготовлена не во Франции. Подпись, которая должна воспроизводить авторскую сигнатуру, имеет ошибку: вместо буквы «U» в конце фамилии изображена «П>>. Подобные позд ние вторичные копии, претендующие на оригинальность, выполнялись со многих произведений популярных скуль пторов, особенно с мраморных оригиналов А. Канавы. При этом на них ставиласьавторская сигнатура.
На некоторых копийных произведениях могут быть вреза ны сигнатуры других популярных скульпторов, сделанные в целях успешной их реализации. Ярким примерам этого является бронзовый копийный бюст Наполеона 1 (ГМИИ
им. А. С. Пушкина; Инв. СК.345-11 2а-320) с произведения Д.-А. Шоде, на котором после отлива была врезана сигнатура А. Канавы, тем самым копия была превращена в фальшивку. Некоторые предприятия, прежде всего анонимные (кото рые не клеймили или не подписывали свою продукцию), не только копировали популярные произведения скульпторов
XVIII века - Клодиона, Гудона, но и выпускали фальшивые
новые композиции. Наиболее часто имитировали в брон зе малую пластику Клодиона. И это несмотря на то, что он
работал, в основном, в терракоте и мраморе, а прижизнен ные его произведения в бронзе единичны. Ярким примерам может служить статуэтка (из частного собрания), изобра-
347
ПРОБЛЕМА ОРИГИНАЛА, КОПИИ И ИМИТАЦИИ В СfАНКОВОЙ IШАСfИКЕXVIII - Н АЧАЛА ХХ ВЕКА
Неизвестный скульптор конца XIX века.
Семья сатиров. Бронза.
Имитирование произведений Клодиона.
Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1990
жающая вакханку и сатира. В ней ряд технических данных
исостояние материала определяли, что она отлита в, конце прошлого века - то есть, не при авторе. Решение компози ции, тип персонажей, характер лепки и пластические каче ства скульптуры дают основание опровергнуть авторство Клодиона или использование его модели. На скульптуре
выявлено несколько сигнатур. Одна из них - <<TRO...» - с трудом прочитывалась лишь в начале написания. Другую - «HOUD» - начали наносить по ошибке на восковую модель, а после отлива плохо зачеканили. Третья - «CLODION» явная надпись на восковой модели, но с неправильным на писанием букв. Об этих надписях можно сказать следующее: первую, возможно имеющую отношение к автору, плохо удалили в процессе формовки, вторую - начало сигнатуры Гудона (HOUDON) нанесли по ошибке при подготовке вос ковоймодели, апосле отливавбронзеплохозачеканили,тре тья, которая имитировала авторство Клодиона, также была сделана безалаберно - с ошибками в написании авторской сигнатуры. Этим, по-моему, данная скульптура весьма ин тересна, так как ярко раскрывает некоторые методы фаль сификации. Фальшивка выполнена весьма талантливо, что ввело в заблуждение одного известного антиквара, который опубликовал ее с атрибуцией Клодиона [1]. Последнее объ ясняетсятем, чтодля изготовления фальшивок весьмачасто заказывались или использовались готовые модели талант ливых скульпторов, работы которых темой и композицией напоминали произведения Клодиона. К слову сказать, не которые ранние работыА.-Э. Каррьера-Белеза, Ж.-Б. Карпа,
О. Родена и других скульпторов часто фальсифицировались
как произведения Кладиона. Такой же фальшивкой, выпол ненной талантливым скульптором второй половины XIX в., является статуэтка «Юный сатир» (также из частного собра ния). Хотя на ней имеется сигнатура Клодиона, она не со ответствует этому автору - и композицией, и характером пластического решения, и размерами, и рядомдругих техно логическихданных.
Рассмотрев ряд примеров тиражной бронзовой камерной пластики, необходимо констатировать, что априорная не гативная оценка тиражной бронзовой скульптуры, о кото рой говорилосьв начале, нетольконе верна, но и ошибочна.
К счастью, музейные специалистыуже начали соглашаться
схудожественно-исторической ценностью тиражных про изведений каслинского чугунного литья. Видимо, и при оценке камерной пластики из бронзы необходимо также дифференцированное определение ее не только по моде лям, которые она копирует, но и по качеству изготовления
ипо исполнителям - литейщикам и т.д. Среди этих ста-
348
о.в. яхонт
тузток есть те, которые являются оригиналами известных скульпторов. В то же время ввиду популярности такой
скульптуры на художественном рынке ряд из них, имею щих сигнатуры известных скульпторов, могут быть копия ми или фальшивками, выполненными малоизвестными скульпторами, работавшими налитейных предприятиях и непосредственно участвовавшими в их изготовлении. Из вестно, что в настоящее время благодаря прогрессу техно логии литейного производства и значительному спросу на популярные произведения камерной пластики, за рубежом резко возросло подпольное высококачественное изготовле ние копий статуэток О. Родена, Ж. А. Гудона и даже ряда композиций Е. Лансере, сопровождающихся авторскими подписями и клеймами Ф. Барбедьенна, Ф. Шопена и дру
гих известных скульпторов и литейщиков. Они поступают на художественный рынок как оригиналы. В связи с этим требуетсявнимательный анализпроизведений скульптуры, дифференцированный подход, аналогичный оценке живо писи и рисунка, в определении оригинальных, копийных и фальшивых работ, поступавших или имеющихся в музе
ях и на художественном рынке. Такая информация должна четко фиксироваться в каталогах и иных публикациях, что, бесспорно, приведет к ростудоверия и высокой оценке про фессионального потенциала сотрудников музеев и аукци онныхдомов. Одновременно с этим необходимо отказаться от однозначно негативного отношения к произведениям камерной пластики, Оказавшихея в разряде фальшивых. Среди них могут быть высокохудожественные произведе ния, которые после определения подлинного времени их изготовления или их автора могут занять достойное место.
В истории нередки случаи, когда копии или ставшие фаль
шивками произведения превосходят работы тех авторов, которым ошибочно приписывались. Яркий пример - зна менитая «Мастерская живописца» Вермеера Дельфтского (Вена, Музей истории искусств), на которой в XVIII в. была сделана фальшивая сигнатура Питера де Хоха. Необходи мо напомнить, что эти произведения - часть многоплано вой европейской культуры второй половины XIX - начала ХХ в., включаюшей в себя искусство Ар Нуво. Они пред
ставляют определенную художественную и историческую
ценность и достойны серьезной дифференцированной оценки и какявление культуры, и как памятники времени, а иногда и как мемориальные произведения.
Примечапия
1.1 Berman Н. Bronzes - Sculptors & Founders. 1800-1930. Chicago, 19741981. Vol. IV. Р. 1057.
349
ПРОБЛЕМЫ ЭКСПЕРТИЗЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ АВАНГАРДА 1 900- 1 920-Х ГОДОВ
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:
МАТЕРИАЛЬ/ /V НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
/998 ГОДА. М., 2000. С. 212-217
Решение вопросов экспертизы произведений художников русского авангарда 1900-1920-х годов в последние годы стало весьма актуально, иногда приобретая конфликтные формы. Ряд работ художников, относяшихся к этому на правлению, выставленных на аукционах или в антиквар ных салонах как за рубежом, так и в нашей стране, неожи данно сталполучатьсредиспециалистов противоположные заключения. Некоторые произведения, признанные одни ми экспертами за оригиналы, другими были причислены к фальшивкам и, нередко вполне убедительно. Острота этого вопроса определяется тем, что, по мнению зарубежных и отечественных ученых, за последние годы в связи с боль шим производством фальшивок число произведений, от носимых к русскому авангарду, возросло чуть ли не вдвое. При этом, если в 1970-е годы изготовлялись фальшивки (порой, достаточно примитивные)работведущих мастеров, то ныне рынок стал заполняться имитациями (весьма про фессиональными) произведений малоизвестных художни ков, иногда «открытых впервые>>.
Объясняться это в какой-то мере может недостаточны ми знаниями о данном художественном направлении, что связано с запрещением искусства авангарда в нашей стра не с 1930-х годов, а вследствие этого - и длительным его забвением. Это искусство стало практически и с большим трудом открываться не только любителям, но и специали стам лишь с конца 1960-х годов. А так как оно строилось из нового, нетрадиционного понимания формотворчества, его целей и задач, то даже в период расцвета было понят но весьма узкомукругу. За последние годы в исследованиях искусства русского авангарда хотя и утвердилось понима ние основного его содержания, в тоже время некоторые во просы, казалось бы второстепенные, в том числе критерии оценки, границы (хронологические и пространственные), методы анализа, отбор произведений и их авторов, относи мых к названному направлению, и ряд других, еще остают ся дискуссионными. Порой, один и тот же художник или какие-то его произведения разными искусствоведами про извольно включаются или выбрасываются из указанного направления.
Не менее остро стоит вопрос об экспертизе произведений скульптуры русского авангарда. Необходимо оговорить ся, что к кругу работ, объединенных этим направлением, мы относим те, которые не только были выполнены в рас сматриваемый период (1900-1920-е), но и отражали новые поиски художественно-пластического и пространствеино го решения в стремлении создания «новой реальности» (по меткомузамечаниюД. В. Сарабьянова). При этом кихчислу
350