yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

ке, чему содействует увеличение цен на них и возросшее

технологическое качество литья, позволяющее успешнее изготовлять подобные имитации.

В методахи приемахпрактического осуществления атрибу­

ции скульптуры много общего с аналогичными работами с

произведениями других видов искусства. Но в то же время

есть свои особенности. Многие специалисты, занимаю­ щиеся подобными работами, соглашаются с теми рекомен­

дациями, которые до этого излагали Морелли, Б. Бернсон, М. Фридлендер, Б. Виппер, В. Лазарев и другие знатоки и ученые. Как правило, для атрибуции важное значение име­ ет первое целостное впечатление от самого произведения, которое (как гипотеза) часто подсказывает путь исследо­ вания, направления поиска, нередко предсказывая окон­ чательный вывод. Каждый из названных авторов в своих рекомендациях стремился обосновать содержание назван­ ного акта - первой встречи, анализируя собственный опыт и результаты их атрибуции.

Для многих основой является стилистический анализ.

Атрибуция скульптуры начинается с целостного восприя­

тия произведения, включающего как данную оценку, так и определение того, что является предметом изображения, а также средств выражения. Одновременно с этим сразу же воспринимается и оценивается, из какого материала созда­ но произведение, состояние его сохранности, качество па­ тины, характер обработки инструментами и многие другие компоненты, которые дают представление об исследуемом произведении, в том числе сюжет, композиция, сигнатура и многое другое (перечисление было бы весьмадлительным в данном сообщении).

Как правило, опытные исследователи не заканчивают ис­ следование первым впечатлением, продолжают (как бы на втором этапе) исследование по поставленным перед ним вопросам. Эти исследования, сочетают анализ материала самого произведения, изучение его структуры, реставраци­ онных вмешательств, что осуществляется не только визу­ ально, но и с использованием естественно-научных мето­ дов (химических, физических, оптических, геологических и других анализов).

Второе направление второго этапа исследований связано с анализом стиля произведения, оценкой его художествен­ ного качества, пропорций, характера ваяния, лепки, чекан­ ки, обработки и фактуры поверхности, изучением формы и

приемов использования инструментов - вплоть до иссле­ дования таких деталей, как нарезка резьбы соединяемых штырей, их форма, качество и т.д. Здесь немаловажное зна­ чение имеет выявление оригинальности или копийности

39 1

О МЕТОДОЛОГИИ АТРИБУЦИИ СКУЛЬГГГУРЫ

произведения, наиболее трудно определяемое в портретах и тиражируемых композициях.

Третье - это иконография: содержание, сюжет, компози­

ция, провенанс и многие искусствоведческие, музееведче­

ские, культурологические и другие важные моменты. Какие-то предварительные выводы по определению сти­

ля, композиции, сюжета, имеющейся надписи, подписи,

клейм и других данных, бесспорно, заставят обратиться к материалам в справочниках, каталогах, монографиях, со­ поставить с произведениями, находящимися в фондах му­ зеев. В то же время необходимо помнить о критическом

восприятии таких публикаций (особенно последних лет,

связанных с антиквариатом), Проверке атрибуций тех му­ зейных произведений, которые мы привлекаем как эталон­ ные (их провенанса, обоснование их атрибуции).

Нередко данные естественно-научных исследований, экс­ пертиза состава металла или иного материала скульптуры

(гипса, пластилина, воска и т.д.) снимают желаемую для

владельца старую датировку и определяют позднее фаль­ шивое происхождение исследуемого произведения, помо­

гая решить поставленную проблему. Порой эти исследова­

ния, казалось, ничего нового не внеся в те выводы, которые уже имелисьу исследователя, в какой-то мере подкрепляют

их. Как правило, такие исследования будут продолжаться

или атрибуция останется под вопросом.

Проработав различные версии, получив необходимые ре­ зультаты, исследователь переходит как бы к третьему эта­ пу - сопоставлению полученных результатов с первым впечатлением и путем критического отбора, исключений,

уточнений, а иногда перепроверак, он приходит к заверша­ ющему или определенному промежуточному выводу. При этом окончательное решение потребует проведения новых исследований и поисков. Бесспорно, результаты многих ис­

следований зависят от умения специалиста увидеть, рас­

поставленными им перед собой вопросами, выбранными направлениями поисков, выделением главного при форму­

лировке окончательных выводов. Многое в такой деятель­

ности зависит от опыта, от глаза исследователя, его само­ критичности, от данных гуманитарных и естественных

наук.

Конечно, наши попытки теоретического методологиче­ ского построения атрибуции произведений скульптуры не претендуют на окончательный и безусловный харак­ тер. Встречаясь с конкретным произведением искусства,

тем более значительным по художественному качеству, мы

невальна осознаем его воздействие шире многих теорети-

392

о.в. яхонт

ческих построений и поэтому стремимся быть в оценках более осторожными. Но, как заметил тот же знаток Макс Фридлендер, «осторожность не только мать мудрости, но и дочь неведения. Нужно попытаться найти тот верный путь, который позволил бы не увязнуть в болоте безграничного допущения, и вместе с тем не застрять на упорном отрица­ нии и отторжении всего и вся>>3•

Примечапия

1 . Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001. С . 104-105.

2.Тамже. С. 107.

3.Там же. С. 133, 134.

393

394

о.в. яхонт

общественных местах и на площадях городов, иногда сооб­ щая о них легенды и отмечая их художественные и техни­

ческие достоинства. Так, скульпторы Ксенократ кз Афин и Антигон из Каристы, участвовавшие в 230-х гг. до н.э. в

создании для пергамекого царя Аттала 1 (241-197 гг. до н.э.)

скульптурных композиций, изображающих поверженных галлов, собирали такие сведения, писали книги по исто­ рии искусства и составили биографии многих предшество­ вавших и современных им живописцев и скульпторов, что было тогда высоко оценено согражданами. Тексты трудов названных и иных художников и любителей искусства того периода, также писавших об искусстве, не сохранились. Но они послужили источниками для последующих авторов, в том числе вошли в ряд работ Плиния и Павсания, дошед­ ших до нашего времени (и ныне являвшиеся литературны­ ми источниками об античном искусстве).

Таким образом, метод определения произведения по внеш­

ним данным, использованию сигнатуры на произведении и привлечению литературных источников был заложен

вдавние времена и, как известно, до настоящего времени обязательно используется всеми исследователями, являясь первым этапом в атрибуционной работе - первым уровнем изучения памятника. К нему прибегают как коллекционе­

ры, знакомясь с произведением, так и музейные работни­ ки, заносящие эти данные в инвентарные книги.

Сэпохой Возрождения связывают зарождение знаточества

вобласти античного и современного искусства. С этого времени и в последующие столетия чаще всего знатоками

выступали многие признанные скульпторы и живопис­ цы - от Донателло, Микеланджело, Челлини, Вазари и до

Рембрандта, Хальса, Канавы, Торвальдсена и др. Тогда же

знаточество стало распространяться среди коллекционе­ ров, любителей и ученых. Вскоре началась публикация па­ мятников, систематизация накопляемых знаний, которая, со временем, привела к созданию ряда серьезных обобщаю­ щих работ, как <<Иконология» Ч. Рипа, <<Античная эпоха...»

Б. Моифокона и многих других изданий, успешным завер­

шением чего стал труд И. И. Винкельмана «История искус­

ства древности>>. Работы И. И. Винкельмана определили начало следующего важнейшего второго этапа в атрибуци­ онной деятельности. Новизна его трудов состоит в том, что он практически впервые поставил в основе ее стилистиче­ скую критику - стилистический анализ памятника, до­ полнив егорядомдругих методов - изучением материала и техники изготовления произведения, анализом аналогич­ ных иконографических изображений, легендарных и пись­ менных источников, историй его бытований и т.д.

395

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПРОБЛЕМЕ АТРИБУЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССfВА

Необходимо отметить, что данные методы возникли в виду

роста числа фальсификаций произведений искусства. Из­

вестно, что возникновению и увеличению числа подделок в эпоху Возрождения и в более поздний период содейство­

вало не только резко возрастающее коллекционирование античных памятников и произведений выдающихся со­ временных художников, но и эстетика того времени, ста­ вившая в основу не подлинность шедевра, а его художе­ ственные и технические характеристики. Как сообщил Дж. Вазари и другие свидетели, нередко искусная фальси­

фикация ценилась выше античного подлинника. Знамени­ тые коллекционеры, в том числе папа - глава Ватикана, а также сам Дж. Вазари гордились, что в их собрании были искусные подделки античной скульптуры работы Томаза Порта и других мастеров. С того же времени и до XIX века

многие европейские монархи и богатые коллекционеры, не имея возможности обладать такими признанными антич­ ными шедеврами, как Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Спящая Ариадна, Венера Медичи и др., заказывали ве­ дущим европейским скульпторам их копии и с гордостью украшали ими дворцы и парки, оценивая их, порой, выше оригиналов. Благодаря увеличению спроса на произведе­ ния популярных художников резко возросло число под­ делок работ ведущих старых и современных художников.

В результате, уже в конце XVII - начале XVIII века ряд

живописцев и скульпторов, осознавая себя обворованны­ ми, стали бороться с фальсификацией своих произведений. Живописец КлодЛоррен, произведения котороготогдаши­ роко фальсифицировались, специально завел каталог сво­ их произведений, в котором были представлены не только данные о его картинах, но и уменьшенные их повторения и рисунки композиций. Скульптор Ж. А. Гудон подал в суд нанезаконных изготовителей копий его популярныхработ, сопровождаемых его сигнатурой. К сожалению, суд решил этупроблему, фактически, не в пользуавтора. Он разрешил копиистам беспрепятственно повторять работы автора, но с условием удаления его сигнатуры. Благодаря этому вер­ дикту антикварный рынок продолжает и ныне заполняться фальсифицированными подделками и нередко (в наруше­ ние принятого решения) - с сигнатурой автора.

Что же касается теоретических трудов И. И. Винкельмана,

то благодаря им коллекционеры, любители и специалисты

(в том числе и реставраторы) получили один из важней­

ших методов для своей атрибуционной практики: исполь­ зуя стилистический анализ, они стали более обоснованно определять авторство произведений и выявлять подделки. Выдающееся значение этого метода подтверждается много-

396

о.в. яхонт

летней практикой специалистов (искусствоведов, рестав­ раторов) и коллекционеров, успешно применяющих его до настоящего времени. На наш взгляд, стилистический ана­ лиз можно назвать вторым уровнем исследования произве­ дения искусства. Благодаря ему удается опровергнуть или уточнить принятое до этого определение авторства про­ изведения по сигнатурам, легендам и нередко ошибочным публикациям.

Примерами успешности применения стилистического анализа могут быть атрибуции портретов Наполеона 1, хра­ нящихся в Государственном Историческом музее, Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Музее­ панораме «Бородинская битва>>, Музее истории Москвы. Мраморный бюст Наполеона 1, находящийся в собрании ГИМа, по инвентарным книгам и публикациям 1912 года приписывался к оригиналам скульптора А. Канавы или Ж. А. Гудона1• В процессе реставрационных работ на осно­

вании только стилистического анализа этого произведения нами было высказано сомнение в данных определениях. При сравнении этой скульптуры с оригинальной (подпис­ ной) мраморной статуей Наполеона 1 работы Д. А. Шоде, хранящейся в Государственном Эрмитаже, и ее мраморным повторением - статуей императора, привезенной француз­ скими войсками в 1812 году для установки в Московском Кремле (и ныне хранящейся в Музее-панораме «Бородин­ екая битва>>), стало ясно, что анализируемое произведение выполнено также по модели Д. А. Шоде в начале XIX века. Наше заключение было подтверждено выявлением в со­ брании Лувра оригинального (подписного) бюста работы Д. А. Шоде и датированного 1808 годом2• Любопытно, что

впериод реставрационных работ к нам поступила неожи­ данно обнаруженная (при ремонтных работах) другая мра­ морная копия бюста Наполеона 1, найденная в подвале рядом с домом А. С. Мусина-Пушкина. После реставрации этот портрет вошел в собрание Музея истории Москвы как копия начала XIX века оригинала Д. А. Шоде. Аналогич­

ный гипсовый отлив, видимо, изготовленный в середине

ХХ века по мраморному оригиналу ГИМа и находящийся

всобрании Музея-панорамы «Бородинская битва>>, также числился оригиналом А. Канавы, как и бронзовый бюст императора, хранящийся в собрании ГМИИ. В бронзовом бюсте имеется грубо врезанная надпись (выполненная по­ сле отлива), имитирующая сигнатуру А. Канавы. С этой атрибуцией бронзовый бюстопубликован в каталоге музея3• Необходимо отметить, что в собрании ГИМ имеетсядругой бронзовый бюст Наполеона, но в более молодом возрасте - Наполеона-консула с сигнатурой А. Канавы, выполненный

397

НЕКОЮРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПРОБЛЕМЕ АТРИБУЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

в процессе отлива скульптуры. Этот бюсттакже стилисти­ чески не соответствует работам А. Канавы и после наших поисков было доказано, что моделью этого произведения послужила работа Луи Симона Буазо, оригинальные (под­ писные) произведения которого хранятся в Лувре и в ряде других музеях Франции. Как позднее удалось выяснить, в

ГИМе имеются две уменьшенные аналогичные бронзовые

статуэтки скульптора Л. С. Буазо с его сигнатурой. В про­ цессе технологических исследований фальсифицирован­ ных бронзовых произведений, приписываемых А. Канаве (портрет Наполеона-консула в ГИМе, потрет Наполеона­ императорав ГМИИ), удалосьопределить, что они были от­ литы во второй половине XIX века. Фальсификация скуль­ птурных портретов Наполеона 1 в тот период была столь значительна, что ей недавно посвятил специальную книгу один французский исследователь4• Придворные скульпто­ рыЛ. С. Буазо,Д. А. Шоде были популярны в конце XVIII - начале XIX века, но в конце XIX века о них практически забыли. Видимо, вследствие этого на выразительных пор­

третах Наполеона 1 их работы для успеха на художествен­ ном рынке при повторении фальсификаторами намеренно были проставлены клейма - сигнатуры более знаменитых скульпторов, стоимость работ которых стала к этому вре­ мени значительно выше.

В XIX веке вследствие значительного увеличения анти­

кварного рынка, роста числа фальсификаций произведе­ ний искусства происходит распространение знаточества и формирование новых атрибуционных методов, пересмотр и углубление предшествующих. Большую роль в этом сы­ грали выдающиеся «знатоки» Джованни Морелли, Виль­

гельм фон Боде, Макс Фридлендер, Бернард Бернсон. Тог­ да среди огромного числа произведений изобразительного искусства, поступивших на антикварный рынок из много­ численных бывших королевских и великокняжеских со­ браний Европы, благодаря методам названных знатоков удалось определить шедевры Рафаэля, Леонардо да Винчи,

Микеланджело, Ван Эйка, Рембрандта, Рубенса и других

знаменитых мастеров прошлого, выявить работы забытых или в то время малоизвестных художников, как Вермеер Дельфтский, Франс Хальс, Эль Грека и др. Значительный вклад в эти исследования внес итальянский коллекционер и врач по профессии Дж. Морелли, выступавший в печа­ ти под псевдонимом Иван Лермольефф. Обладая большим опытом стилистического анализа произведения, он впер­ вые указал на важное значение при атрибуции характера создания второстепенных деталей, выполненных художни­ ком инерционно-механически: в портрете - волосы, форма

398

о.в. яхонт

и строение ушей, рук, ногтей, в пейзаже - методы написа­

ния листвы, облаков и т.д. Так как передко какие-то из этих

«второстепенных>> деталей сложны в работе, художники стремились придерживаться упрощенных схем, вырабо­ танных ранее, чтобы уделить основное внимание главным частям произведения. Хотя этот метод вызвал дискуссии среди коллег, он помог Дж. Морелли определить многие произведения искусства (в том числе <<Венеру» Джорджоне в Дрезденской галерее). Бесспорно он, как и его оппонен­ ты (также ставшие применять в своей практике его метод), использовал для атрибуции и другие методы и приемы. Для нас важно то, что они, в том числе Б. Бернсон (вслед за Дж.

Морелли) провозгласили ценность для истории искусства

именно самого произведения, которое, они считали, долж­ но рассматриваться основным событием и единственным подлинным источником суждений, а не легенды, его со­ провождающие. «Знатоки» Б. Бернсон, М. Фридлендер, Дж.

Морелли в основу атрибуции ставили оценку художествен­

ного качества произведения, отмечая, что роль «второсте­ пенных» признаков, повторенных механически (на что указал впервые Дж. Морелли), обратно пропорциональна значению художника - чем значительней художник и его творческий вклад, тем сложнее решение вопроса о качестве исследуемого произведения, его атрибуции. Анализируя выработанные к этому времени методы (стилистической критики, анализ формы и содержания и т.д.), они стреми­

лисьвыработатьметодологию атрибуционной работы иточ­ ную научную терминологию искусствознания (тогда срав­ нительно молодой науки), при этом указывая на опасность многих реставрационных искажений и поновлений старых

произведений, ведущих к их фальсификации. Необходимо

отметить, что эти «знатоки» впервые обратили внимание намногиехудожественно-технические характеристики при атрибуции произведения - на фактуру произведения, ха­ рактер и ритм мазков, их плотность и бугристость в контра­ сте с гладкостью поверхности, приемы создания различных живописных и скульптурных эффектов и т.д.

Разработанные ими методы легли в основу проводимых нами атрибуций произведений Антонио Канавы (17571822), хранящихся в ГИМе (мраморные портреты Мюрата,

Каролины, Наполеона 11 - короля Рима и др-)5. Используя

методы стилистического анализа и благодаря наличию ха­ рактерных для модерна пластических решений, удалось выявить в мраморной копии бюста Дианы, авторство ко­ торого приписывалось Гудону, изготовление его в конце XIX века. Любопытно, что владельцы нанесли на это про­ изведение грубо врезанную имитацию подписи Гудона6•

399

НЕКОТОРЫЕЗАМЕЧАНИЯ no nРОБЛЕМЕ АТРИБУUИИ nРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

400