yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

определяющих ее эстетическое воздействие, но и как до­ кументальное свидетельство ее «старинности>>. Помимо этого она в какой-то мере защищает материал скульптуры от агрессивного воздействия окружающей среды. В то же время художественное значение авторской фактуры, как и моделировки формы, в произведениях скульптуры огромно, несмотря на то, что многими отечественными антикварами это не осознается. Благодаря многообразным методам обра­ ботки поверхности скульптуры, созданию различного вида фактуры автор достигает необычайных эффектов передачи в одном материале, из которого изваяно или отлито произ­ ведение (мрамор, алебастр, керамика, бронза, серебро и др.),

зрительного впечатления о разного рода изображаемых в

скульптуре материалах и их свойствах - об упругой моло­

дой или дряблой старческой коже человека, вьющихся или

слипшихся волосах, рыхлом бархате или перелинчатом бле­ стящем щелке одежд, отполированных стальных доспехах или пористой фактуре дерева и т.д. Фактура в скульптуре является важнейшим художественным элементом, связан­ ным как со стилем и временем создания произведения, так и с творческой манерой автора. Реальное непонимание цен­

ности и значения фактуры в скульптуре, проявляющееся в процессе агрессивной химической и механической ее «чист­ ки», приводит, в лучшем случае, к тому, что произведение приобретает новую однообразную отшлифованную или отполированную поверхность. Таким образом оно навсегда искажается, утрачивая важнейшие художественные каче­ ства, а главное - уникальность. В результате уничтожается первоначальный авторский вид произведения, следствием чего является трудность, а порой невозможность правиль­ ной его экспертизы и атрибуции. Примерами могутбыть как уже названные скульптуры, так и два произведения, ныне хранящиеся в Государственном Историческом музее.

Одно из Н11,Х - портрет Каролины, Неаполитанской коро­ левы, жены Иоахима Мюрата. Этот портрет, созданный по заказу императора Наполеона 1, брата Каролины, является шедевром скульптора Антонио Кановы (1757-1822). В про­ цессе реставрационных и атрибуционных работ нам уда­ лось определить, что скульптура прекрасно сохранилась, восхищая удивительным разнообразием и сложной про­ работкой фактуры, тонко передающей нежность и барха­ тистость кожи, блеск глаз, упругость вьющихся волос и т.д. Известно, что А. Канова прибегал к специальным приемам обработки скарпелями поверхности мраморныхскульптур, а иногда, протравливал отдельные места определенными составами для получения необходимых художественных эффектов в фактуре создаваемых им произведений.

381

ПРОБЛЕМА ЭКСПЕРТИЗЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ ПОСЛЕ ИХ ПОНОВЛЕНИЯ

А. Канова. Портрет Паолины.

Мрамор.

rим.

После реставрации и атрибуции О. В. Яхонта. 1985

Другое произведение - портреттакже сестры Наполеона 1,

Паолины Боргезе имело, к сожалению, значительно худ­

шую сохранность. Оно отличалось однообразно отполиро­ ванной поверхностью, лишь в отдельных местах сохранив

следы первоначальной фактуры. Видимо, в прошлом (воз­ можно, во второй половине XIX в.) почти вся поверхность этой скульптуры при очистке от загрязнений была весьма интенсивно обработана -отшлифована и отполирована.

И хотя это произведение повторяет форму известной зна­

менитой скульптурыАнтонио Каноны, а в ряде деталей от­ мечается тонкая - проработка, считать, что оно сохранило

382

о.в. яхонт

А. Канова. Портрет Каролины. Мрамор.

1800-е.

гим.

Послереставрации и атрибуции О. В. Яхонта. 1985

качества подлинного произведения знаменитого скульпто­

ра, на наш взгляд, ныне становится спорным. Аналогичные примеры искажающего поновления можно привести и с произведениями скульптуры из различных

металлов, с которыхдля придания <<продажного вида» гру­ бо содран поверхностный декоративный лак и патина, у не­

которых из них заново перечеканены рельеф и некоторые

детали, изменена фактура, нанесена новая искусственная патина (некоторые скульптуры были даже перекраше­ ны) и т.д. Подобные работы не только искажают художе­ ственные качества произведений, но и приводят к утрате

383

ПРОБЛЕМА ЭКСПЕРТИЗЫ ПРОИЗВЕдЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ ПОСЛЕ ИХ ПОНОВЛЕНИЯ

Неизвестный мастер.

Афина приветствует музы искусства и науки.

Гальваническая копия концаXIX ­ начала ХХвека с оригинала

XVIII века.

Рельеф, медь, цинк. Поновления в конце ХХ века. Частное собрание.

Атрибуция О. В. Яхонта. 2000

их технико-технологической информации. Значительная потеря информационных данных о таких произведениях происходит при использовании электролитической и элек­ трохимической очистки поверхности и нанесении на нее электрохимическим путем нового слоя металла, с последу­ ющим созданием новой искусственной патины. Примером могут послужить рельефы, поступившие на экспертизу по просьбе Министерства культуры и предполагавшиеся про­ изведениями, отлитыми из серебра в эпоху Возрождения. После изъятия из рамы стало ясно, что первоначально они были изготовлены из меди гальваническим методом с ис­

пользованием эластичнойформы. В тожевремя стало ясно,

что они относительно недавно прошли электролитическую очистку и новое гальваническое покрытие цинком. Таккак гальванический метод стал широко применяться с середи­ ны XIX в., то вопрос о более раннем их происхождении был снят (хотя модельюдля них были рельефы XVIII в.). Состо­ яние этих рельефов после недавнего интенсивного понов­ ления лишало возможности их более точнойдатировки, не­ смотря на то, что форма специально выполненных для них рам и выгнутых стекол давали основание предположить их изготовление в последней четверти XIX - начале ХХ в.

Похожая ситуация была и с настольной скульптурной ком-

384

385

386

о.в. яхонт

естествоиспытателей. Он вечно боится уронить свое досто­ инство, связью с предметом столь легковесным, как искус­ ство, и утратить доступ в круг серьезных и высокочтимых

образованных персон»1• Один из выводов из этих ироничных слов в сторону нашей

деятельности выдающийся знаток (как бы ныне сказали, -

эксперт и атрибутатор изобразительного искусства) Макс Фриндлендер отмечает фразой: «Само существование нау­ ки об искусстве представляется весьма спорным, во всяком

случае, понятие <<наука» можно сузить настолько, что ис­ кусство просто выпадет из ее сферы, как недоступный ей объекТ»2• И эти слова говорил тот, кто считался ведущим знатоком в области изобразительного искусства в ХХ веке,

тот, кто первым стремился систематизировать и выработать методологию атрибуционного процесса.

И все же, несмотря на столь резкую и ироничную оцен­

ку нашей и, видимо, своей деятельности, необходимость подхода к ее теоретическому обоснованию определяется самой жизнью.

Целью нашего доклада является попытка рассмотрения методологии атрибуции скульптуры, которая практи­ чески мало затрагивала многими исследователями. Как

знатоки искусства, так и искусствоведы и эксперты обра­ щаясь к проблеме атрибуции живописи и графики, неред­ ко рассматривали некоторые ее теоретические аспекты.

Своеобразие скульптуры среди других видов искусства, а вследствие этого - сложность проведения ее атрибуции и экспертизы, объясняется (как уже неоднократно нами

указывалось на предшествующих конференциях) значи­ тельными техническими, технологическими отличиями в процессе ее создания, при котором весьма частым являет­ ся необходимость участия, помимо автора - скульптора, многочисленных помощников: от форматоров, литейщи­ ков, каменщиков, мраморщиков до лепщиков, проклад­ чиков, чеканщиков, патинировщиков и т.д., значительно влияющих на окончательное состояние, качество и вид самого произведения.

Первоосновой проблемы методологии является определе­ ние цели деятельности. В нашем случае целью атрибуции

и экспертизы является определение подлинности, или

оригинальности произведения. Ввиду указанной особой специфики создания произведения скульптуры и в то же

время необходимости сближения критериев оценки под­ линности с другими видами искусства - живописи, гра­ фики, мы вынуждены прибегнуть к градации определения указанного качества в исследуемом произведении скуль­ птуры. Тем самым мы не разрушаем принятые формы, но

387

О МЕТОДОЛОГИИ АТРИБУЦИИ СКУЛЬПТУРЫ

стремимся более объективно и адекватно оценить качество исследуемого произведения. Мы считаем, что бесспорно оригинальным, то есть подлинным произведением, яв­ ляется то, в котором значительна доля непосредственного участия автора - скульптора, его присутствие от начала до завершения. Так, скульптура из гипса должна быть не только отлита с оригинальной модели, но и окончательно автором доработана. Оригинальной бронзовой скульпту­ рой можно считать лишь ту, при создании которой исполь­ зовалась не только подлинная авторская модель, но автор прорабатывал последующую восковую модель, а также уча­ ствовал в доработке (чеканке, патинировке) отлитого про­ изведения. Скульптура из камня (мрамора, гранита и т.д.) не только должна исполняться по авторской модели, но и окончательно им дорабатываться. Такую скульптуру мы можем назвать подлинной.

Вто же время необходимо отметить, что многие историки

искусства и эксперты часто обозначают некоторые про­ изведения как подлинные и связывают их с творчеством лишь одного мастера, иногда умершего до завершения ра­ боты над скульптурой (памятником), и это при том, что в

выполнении и завершении участвовали другие скульпто­ ры. Так произошло со знаменитым памятником Коллеони, авторство которого приписывается только Андреа Вер­ роккьо. И это несмотря на то, что скульптура после смер­ ти Верроккьо была закончена в восковой модели, отлита и отчеканена его соперником по конкурсу Алесеандро Лео­ парди, который к тому же водрузил статую на постамент, созданный (как считают многие ученые) по собственному проекту и при его непосредственном участии. К слову ска­ зать, в конце XVвека памятник Коллеони однозначно при­ писывался только А. Леопарди. Другим примерам может быть мраморная скульптура Евы, изваянная Э. А. Бурделем

по модели и под наблюдением О. Родена, ныне хранящаяся

вГМИИ. Бесспорно, эти данные должны фиксироваться в каталогах и других публикациях об этих произведениях,

указывая характер и форму участия в них автора и его со­ исполнителей.

Втоже время в собранияхряда музеевхранятся, атакже по­

ступаютнахудожественныйрынокпроизведенияскульпту­ ры, подлинность которых носит спорный характер. К ним, на наш взгляд, относятся те, которые переведены в бронзу, мрамор и другие «вечные>> материалы без прямого участия самих авторов. На предшествующих конференциях по экс­ пертизе и атрибуции нами приводились многочисленные примеры тиражирования скульптур О. Родена, А. Мер­ сье, М. Антокольского, Е. Лансере, Л. Позена, В. Грачева и

388

о.в. яхонт

других авторов, отлитых литейщиками Ф. Барбедьенном, Ф. Шопеном, Н. Штанге, К. Верфелем, К. Берто и А. Рудье­ ром, Ф. Тибо и др. При жизни авторов такой тираж, чаще всего, осуществлялся на основании юридического или финансового договора между скульптором и литейщиком, нередко с указанием количества отливаемых экземпля­ ров. Такие отливы скульптуры получали соответствующие клейма, обозначающие порядковый номер изготовленного экземпляра и общее число тиража, а некоторые - печати, определявшие юридические или финансовые разрешения на их производство. К слову сказать, и в настоящее время подобная практика обозначения соблюдается некоторы­ ми ведущими литейщиками путем клеймения тиражной скульптуры. При подобных договорных отношениях ав­ тор предоставлял для использования или продавал свою модель (чаще в гипсе), по которой литейщик изготавливал многочисленные восковые повторные модели для перевода их в металл бронзу, латунь, серебро и т.д.). На этих моделях, как правило, сохранялась сигнатура автора модели, и на­ носилось клеймо литейщика. Некоторые восковые модели иногда были увеличены или уменьшены без участия само­

го автора, как это делалось на предприятии Ф. Барбедьен­ на. Спорность изготовленных при жизни автора и по его решению ряда тиражных скульптур определяется тем, что скульптор юридически признавал за ними свое авторство и мог, при желании, проконтролировать качество изготов­ ленных повторений. Именно этим объясняется признание некоторыми музеями их подлинности и высокая цена та­ ких скульптур на антикварном рынке.

Несколько иная ситуация складывается с теми произведе­ ниями, которые были переведены в «вечные» материалы уже после смерти автора, даже если литейщики имели на это юридическое право - аналогичный договор с автором или его наследниками (родственниками или лицами, ко­ торым автор завещал свое наследие). Иногда такое юриди­ ческое право наследия брали (или берут) на себя некоторые правительства или общественные организации и фон­ ды, которые передавали право тиражирования скульптур ряду известных литейщиков. На основании этих решений

вХХ веке было переведемо в бронзу огромное число скуль­ птур во Франции, СССР, Италии, Германии, Польше и

вдругих странах. Многие из этих скульптур были отлиты в связи с тем, что автору это не удалось при жизни по финан­ совым или иным причинам. Ряд скульптур был повторно отлит в связи с их утратой в период Второй мировой войны.

К таким работам можно отнести произведения О. Родена,

Э. Бурделя, А. Майоля, В. Лембрука, Э. Барлаха, А. Голуб-

389

О МЕТОДОЛОГИИ АТРИБУЦИИ СКУЛЬПТУРЫ

киной, С. Лебедевой, А. Матвеева, Б. Королева, Н. Андрее­ ва, И. Шадра и многих других скульпторов.

В экспликациях и каталогах ведущих зарубежных музеев

четко отделены оригинальные произведения, созданные

сучастием автора, от поздних копий, созданных по его моделям и после его смерти, с указанием их копийности, имени, литейщика и года отлива. На наш взгляд, подобная позиция соответствует общим принципам определения подлинности произведения искусства (хотя это и может в чем-то противоречить юридическому договору об изготов­ лении копий).

Ктретьемувидуотносятсяте скульптуры, которые, бесспор­

но,должнысчитаться копиями с оригинальныхскульптур. К ним относятсячаще всеготе, которые изготовлены нетолько без участия автора, но и вопреки его воле. Такими являются прижизненные копии, тайно изготовленные с целью обмана и автора, и покупателя. В свое время нами был указан при­

мер из жизни скульптора Ж.-А. Гудона, у которого портреты Вольтера часто копировали другие скульпторы и литейщи­ ки, сопровождая свои копии фальшивой подписью автора.

Ктакого рода скульптурам также должны быть отнесены

копии, изготовленные литейщиками после смерти автора, с использованием произведений предшествующего времени,

сповторением авторских сигнатур. К таким скульптурам могут быть отнесены копии XIX века с произведений Мике­ ланджело, Верроккьо, Донателло, Пажу, Гудона, Клодиона,

Шубина, Козловского и других мастеров XV-XVIII веков.

Кним также относятся и бронзовые отливы, осуществлен­

ные Ф. Барбедьенном по моделям скульпторов указанного времени, несмотря на то, что качество этих отливов высоко ценится на художественном рынке.

Четвертый вид составляют подделки, которые имитиру­ ют произведения популярных на художественном рынке скульпторов. Ими могут быть пастиши - скомпонован­ ные из копий частей различных подлинных скульптур. Чаще всего ими могут быть вновь созданные композиции, имитирующие распространенные сюжеты какого-то по­ пулярного скульптора с воспроизведением подобной фор­ мы, фактуры, деталей и т.д. Нередко для изготовления подделок <<дорогих>> на художественном рынке авторов использовались модели других менее популярных скуль­ пторов, стилистически или тематически им близких (для работ Клодиона использовали модели Ж.-Б. Карпа и др.).

Подобные произведения, как правило, имитирующие оригинал композиции, стиль и характер работ популярно­ го скульптора, сопровождаются поддельной сигнатурой. Число подобных скульптур растет на антикварном рын-

390