2. Смелость искренности

Как любая особенность строения человеческого тела и лю­бая исходная потребность не могут быть созданы искусствен­но, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссе­ра. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссу­ра, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.

Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональ­ное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возни­кает иногда пренебрежение к искренности и непосредственнос­ти, лежащим в основе всякой художественной одаренности.

А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцве­тают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудоч­ность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдох­новение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).

Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначе­ния, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художествен­ной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастер­ством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохнове­ние; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).

Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и проти­вонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как еди­ное и целое, есть в действительности лишь часть, или сторо­на, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).

Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обоб­щающая значимость произведения в целом.

О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и ху­дожественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но опре­делить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.

Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претен­зий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заме­нять. Она ее анализирует» (162, стр.119).

Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.

В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?

При анализе явлений искусства, которые существуют, по­строенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозмо­жен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.

Практически в режиссуре все это может выглядеть при­мерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний сло­весный ответ может быть краток, формален и даже косноязы­чен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в та­кой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточне­ния достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся пере­стает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?

Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понра­вилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему доро­ги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.

В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - воз­можного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадле­жит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегод­ня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.

О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - глав­ная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научи­тесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!

Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприят­ным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Сме­лость эта - признак дарования; она - следствие силы потреб­ности, которой, в сущности, только и определяется значитель­ность явлений окружающего мира. Человек может быть ху­дожником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрез­вычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхи­щается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.

Строй потребностей художника побуждает его интересо­ваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.

А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах ис­кусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предла­гая им исключительные образы страдания и радости, свой­ственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстра­няться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).