- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
Художественная критика. Субъект
Третий род критики - та, в которой преобладающую роль играет личность субъекта. Так, И.Ф. Анненский о своей субъективности предупреждает в предисловии к «Книгам отражений» (10). Эта критика может быть разнообразна по содержанию в зависимости от того, что представляет собою этот субъект. Он может быть философом, историком, общественным деятелем, политиком, и устремленность его личных интересов неизбежно отразится и на его подходе к объекту, и на адресовании.
К критике этой могут быть отнесены те многочисленные специальные работы - рецензии на спектакли, книги, кинофильмы, отчеты о выставках, интервью и т.п., в которых свои субъективные суждения выражает специалист, не претендующий на объективную беспристрастность. Если при этом объект критики - произведение искусства, а субъект все-таки стремится к объективности, то его критика приближается к технологической - искусствоведческой.
Вероятно, любая педагогическая работа (в средней школе, в вузе, на публичных лекциях) не обходится без такого рода критики. В работе этой «субъект» передает «адресату» по определенному поводу (поводом служит «объект») определенную информацию, которой субъект располагает и в которой адресат нуждается. Чем больше в этой информации объективных знаний или безличных констатации, тем ближе критика к ее технологическому роду. Но значительное место в ней может занимать и то, что принадлежит субъекту как таковому, что ему и только ему свойственно. Это могут быть самые разнообразные личные соображения субъекта, как-то связанные с объектом.
Но если вслед за субъективной пристрастностью в такую критику начнет проникать повышенная заинтересованность в адресате - угождение ему, то следом пойдет сокращение роли объекта и субъекта. Появятся черты приспособленческого рода. (Часто, например, - в упрощении, в популяризации).
В предисловии к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльд отметил, что всякая критика, плохая или хорошая, есть автобиография. Уайльд имел в виду главным образом критику художественную, а автобиографией он называл скрывающийся за текстом критики рассказ ее автора о самом себе, его самовыявление, его «исповедь». Л.С. Выготский цитирует О.Уайльда: «Основная задача эстетической критики заключается в передаче своих собственных впечатлений». Далее он пишет: «Исходя из этого, можно разбить такую критику на два рода: первый - это критик как художник, критик-творец, который сам воссоздает художественные творения. Другой род критики - критик-читатель, которому приходится быть молча поэтом» (56, стр.348).
Соглашаясь с Уайльдом, Л.С. Выготский подкрепляет свою позицию ссылками на В.Ф. Одоевского, Шопенгауэра, Аполлона Григорьева, Вячеслава Иванова, Джемса, Сюлли-Прюдома. Он мог бы назвать и Иннокентия Анненского.
В критике художественной субъект главенствует в триумвирате формирующих ее сил в наибольшей степени и наиболее ясно, обнаженно. «Эта критика, - пишет Л.С. Выготский, -питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным впечатлением. Это критика откровенно субъективная, ни на что не претендующая, критика читательская. Такая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалении^ еще недостаточно усвоенные, вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам» (56, стр.342).
Философская, историческая, общественно-политическая - любая технологическая или приспособленческая критика в большей степени, чем художественная, связывает субъекта всякого рода обязательствами. В частности, необходимостью оперировать определенным кругом специальных знаний при суждении об объекте. Эти обязательства ведут к обязательствам и по отношению к адресату, историческая критика, например, должна либо адресоваться к тем, кто располагает достаточными знаниями истории, либо сопровождать суждения об объекте выдачей этих знаний, либо, наконец, стремиться к популярности, т.е. учить или поучать.
Художественная критика может быть и часто бывает в то же время и общественно-политической, а иногда и философской и исторической. Тогда и в той же мере на ее субъективность наложены границы, о которых идет речь. Но сама художественность критики как таковая, наоборот, требует вольного обращения с любыми границами и даже противонаправлена всякой внехудожественной специализации.
В качестве художника (а не философа, политика, технолога, педагога и т.д.) критик занят преимущественно, если не целиком, тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его воображении, памяти и мысли при восприятии критикуемого объекта и что касается самого широкого круга явлений человеческой жизни, а никак не той или иной специальности.
В упомянутом предисловии Иннокентий Анненский говорит: «Я писал здесь только о том, что мною владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. <...> Можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Само чтение поэта есть уже творчество» (10, стр.5).
Конечно, критик не может быть только художником, как и художник не может не быть, помимо того, что он художник, еще и человеком определенного образования, культуры, воспитания и общественной позиции. Все эти связи накладывают более или менее жесткие ограничения на любого художника; не может быть свободна от них и художественная критика. Но, как бы ни были прочны и значительны эти связи, художник', занятый своим произведением, не замечает их. Ведь в неповторимом узоре каждой данной биографии и данных индивидуальных качеств они-то, связи эти, и представляют собою его личность. Поэтому всякий художник, изучая объект (натуру - в живописи, скульптуре, литературе) или конструируя, сочиняя произведение (как в музыке, архитектуре, танце), видит и создает новое-то, что свойственно только ему и никому другому. «Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое негодный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии», - сказал О.Э.Мандельштам (169).
Поэтому чем больше художник занят внешним миром и каким-то конкретным явлением этого мира и чем внимательнее и глубже проникает он в это явление, тем полнее он выражает себя - свое понимание мира в целом. Разумеется, сама по себе поглощенность объектом еще далеко не обеспечивает появление художественного произведения, и ко всей этой сложной проблеме нам еще придется вернуться; сейчас достаточно того, что к художественной критике относится все, что относится к любой художественной деятельности, но объектом ее является не действительность (как, скажем, в изобразительном искусстве), а произведение искусства - критикуемый объект.
«Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом» (10, стр.511). Эту мысль И.Ф. Анненского можно бы продолжить: так всякое исполнительское искусство родственно эстетической критике -в нем исполняемое служит материалом.
Поэтому искусство режиссуры можно уподобить художественной критике: оно имеет дело не непосредственно с жизнью, а с пьесой - явлением искусства. «Критик занимает то же место по отношению к разбираемому произведению искусства, как художник - к видимому миру форм и красок или невидимому миру страстей и мыслей. <...> Летопись нашей собственной души - вот что такое высшая критика». Это определение О.Уайльда (284, стр.230-231).
В микрорайоне строится новое здание - больница, поликлиника; заинтересоваться этим могут разные люди: врач, инженер-строитель, политик, социолог, больные, любители лечиться и художники разных специальностей - писатель, живописец, кинематографист. Точка зрения каждого может быть обычной, житейско-потребительской, но может быть и специальной - профессиональной; кроме того, она не будет лишена и оригинальности. Только в точке зрения художника эта субъективная оригинальность представляет собою принципиальную ценность, может быть, значительную. Художник увидит в строящемся здании обобщающий смысл, превосходящий по своему значению данный частный случай, как бы ни был он значителен сам по себе. Так, роман Толстого значительнее истории Анны и Вронского и роман Достоевского значительнее судеб Раскольникова и Сони. Поэтому в портретах, созданных великими мастерами, ценится не то, что характеризует портретируемого, а то, что увидел в нем живописец, что имеет общее значение и характеризует больше художника, чем модель, им воспроизведенную.
В одном и том же произведении искусства критика разного рода увидит разное: технологическая - одно, историческая - другое. Преобладание субъекта - признак критики художественной, пока и поскольку субъект этот - художник, то есть личность, обладающая определенными качествами, к которым мы обратимся в дальнейшем.
Художественная критика свободна от многих ограничений, свойственных критике других родов, но, в отличие от них, она подчинена обязательству открывать новое. И не только в критикуемом явлении (произведении искусства), а через его посредство - в самой окружающей субъекта действительности. Это новое есть обобщающий вывод: чем шире обобщение и чем убедительнее оно обосновано, тем значительнее данное произведение художественной критики.
На такую критику, в сущности, имеет право только тот, кто способен увидеть критикуемое по-новому и заметить в нем то, чего ранее не видели, что значительнее прежде замеченного. Поэтому художественная критика неизбежно спорит, вовсе, может быть, не стремясь к тому. Спорит со всеми прежними суждениями об объекте и его общечеловеческом значении. Но она спорит, между прочим, потому, что главная ее функция - утверждать, а отрицать она вынуждена.
Примером художественной критики в таком ее понимании может служить упомянутый выше этюд Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете - принце Датском», в котором автор выступает как «критик-читатель» в области «непосредственного, ненаучного творчества, области субъективной критики», как сам он об этом предупреждает (56, стр.342). В критике этой видно, что автор -- психолог и искусствовед, но никак не режиссер. Так пишет, например, И.Ф. Анненский о Гоголе (10, стр.209-232). Так академик Вернадский в письме к жене рассказывает о знаменитом полотне Дюрера «Четыре апостола» (см.: 191, стр.61-62).
Отличаются непосредственностью и свободой выражения субъективных впечатлений критические выступления Б. Шоу о Падеревском (композиторе и пианисте), о Чайковском, о Героической симфонии Бетховена. Сам он о своих статьях пишет: «Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали» (цит. по 301, стр.43). Критики, подобные Б. Шоу, встречаются редко, может быть, именно потому, что субъективность принято считать чуть ли не пороком критики. Но избежать ее никому, разумеется, не удается, и она чаще всего выступает в качестве скромного или стыдливого слагаемого. Если другие слагаемые - объект (технологический или искусствоведческий разбор) и адресат (брань или похвала) - достаточно впечатляющи, то «субъекта» можно и не заметить. При этом, чем более критика специальна (как технологическая, общественно-политическая, историческая, философская и т.п.), тем, соответственно, яснее выступает квалификация субъекта - специалиста, тем менее он -художник.
Такая специализация в суждениях о произведениях искусства дает иногда парадоксальные результаты. «Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше «простых смертных», но иногда бывает так, что профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы «музыку разъять, как труп») постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвого». Этим выводом заключает Б. Сарнов (233, стр.2б5:266) рассказ о том, как академик Ф.Е. Корш не заметил подделки в сочиненном Д.П. Зуевым окончании «Русалки» Пушкина и о том, как некий «поэт» принял стихи А. Ахматовой за свои собственные.
Эти курьезные примеры, как и вывод, к которому приходит Б. Сарнов, показывают роль субъекта в критическом суждении с неожиданной стороны: в критике проявляется не только его чуткость, восприимчивость, но и полное их отсутствие, и оно может сочетаться и с широкой эрудицией (как у академика Ф.Е. Корша), и с техническим умением (у «поэта»).
Может быть, место и роль субъекта и отношение его к объекту не только в критике, айв самом искусстве меняются в разные эпохи его истории и в разных направлениях, стилях, тенденциях. Искусства «романтические», например, не этим ли отличаются от различных вариантов «классицизма»? Тенденции импрессионистические от тенденций натуралистических?