- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
9. Критерий целостности
Режиссер изучает пьесу во всех подробностях и частностях, чтобы охватить ее общее содержание в целом, и он вносит свое собственное общее представление о человеческой душе, чтобы расшифровать текст высказываний действующих лиц максимально точно - как того требует объединение, слияние того и другого «общего» в целостное единство. Такова абстрактная схема режиссерского толкования пьесы. Ее можно иллюстрировать аналогиями: иногда пьеса то «мала», то «велика» для заготовленного режиссером единства, иногда он заготавливает это единство по стандарту жанра, и пьеса выглядит манекенщицей при костюме: иногда режиссерское единство жанра «жмет» и тянет то тут, то там; а бывает, что ради этого единства у пьесы ампутируется рука, нога, а то и голова... Неприятности эти чаще всего возникают либо от рассудочности, искусственности выдуманного режиссером единства, либо от такой увлеченности им, при которой режиссер, занятый собой, о пьесе и о том, что в ней изображено, забывает. Тогда художественная критика не состоится из-за потери объекта - его отсутствия.
Толкование, только при условии полной искренности толкователя и новизны его впечатлений от толкуемого объекта, может превратиться в возможность создания произведения режиссерского искусства. Обязательность новизны и искренности в толковании ставит под сомнение правомерность каких бы то ни было правил, методов, способов их нахождения. Наоборот, в толковании изученного решающую роль играет освобожденность от всякого рода обязательств, смелость пол-ной самостоятельности и непроизвольности суждений.
Поэтому предложенная «схема толкования» может быть конкретизирована лишь с одной ее стороны - в средствах профессиональной реализации; а другая сторона - содержание самого процесса толкования - может быть уточнена лишь примерами и аналогиями, показывающими «что это такое», но отнюдь не пригодными для подражания - «как это делается».
В главе второй, посвященной «границам толкования», толкование противопоставляется искажению. Теперь это противопоставление может быть уточнено. Толкование смелое, заслуживающее того, чтобы им называться, толкование как яркая «автобиография» толкователя - художественного критика - такое толкование должно, по первому впечатлению, быть искажением. Что оно не есть искажение - это обнаруживается в последующих впечатлениях, в процессе постепенного, все более точного понимания частностей и оттенков целого.
Целостность, единство - черта, характеризующая первый и заключительный моменты как в создании, так и в восприятии произведения искусства. (Может быть, в этом мудрость совета художника и педагога П.П. Чистякова: «начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо» 313, стр.386.) Толкование пьесы, идущее практически параллельно с его осуществлением, начинается с новой, впервые увиденной цельности какой-то из частностей, входящих в эту пьесу - той, что понравилась, заинтересовала. Завершается толкование тем, что в цельности каждой частности открывается единство всей пьесы и всего спектакля. Так, по выражению Г.Д. Гачева, приведенному выше, «целое мы можем узнать в любом его члене». Тут обнаруживается решающая роль в искусстве качества и подчиненная роль количества. Поэтому, чтобы определить качество спектакля в целом, бывает достаточно нескольких минут, если, разумеется, спектакль в целом определенным качеством обладает. Практически качество спектакля (как, впрочем, и других произведений искусства) чаще определяется итогом положительных и отрицательных впечатлений. Значит, идеальное единство в нем не достигнуто.
Зрителем толкование воспринимается примерно так: почему произнесение этих слов этим действующим лицом, или какой-то другой момент в ходе спектакля, происходит не так, как должен бы нормально и по предварительным представлениям происходить? Первое впечатление: не может быть! Неправда! Искажение смысла! С этого начинается. Кончается уверенностью: только так это и должно происходить - такова логика обстоятельств, событий, характеров и взаимодействий всех действующих лиц и всей пьесы в целом. Новое толкование этой логики воспринято как единственно верное. Оно верно потому, что нет ни одной фразы ни у одного действующего лица и ни одной ситуации, которые не подтверждали бы данное толкование в целом или противоречили бы ему, хотя именно оно вызвало вначале протест в отдельно взятой фразе, мизансцене, ситуации.
Для достижения искомого единства режиссер, может быть, перестроил саму пьесу? Например - сократил ее? Это может относиться не к самому единству, а к средствам достижения его, к вооруженности режиссера. Старая пьеса, может быть, нуждается в переводе на современный, более сжатый язык? Если единство толкования и толкуемого достигнуто, то «победителя не судят» - в искусстве во всяком случае. С. Моэм рассказывает: «Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю - в 1933. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пи-неро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней» (192, стр.120).
Чаще «победа» над автором пьесы бывает той или иной формой пренебрежения к ней - невнимания к изображаемому в изображении, то есть - искажение как таковое, а не то, что кажется искажением, но оказывается толкованием. В борьбе режиссера с пьесой его победой бывает и победа неискусства над искусством, когда художественная ткань пьесы используется, например, с целями чисто публицистическими и целей этих достигает.
Как искажение, так и отсутствие толкования (исполнение трафаретное, режиссура «традиционная») узнаются быстро; в отличие от них содержание толкования открывается постепенно: у режиссера при изучении пьесы, у зрителя - при внимательном ее восприятии. Вначале: у режиссера (при чтении пьесы) - изумление, у зрителя - протест. В итоге: у режиссера - узнавание своих собственных, давно созревших представлений; у зрителя - новый круг ассоциаций, новое знание, новое понимание и новые вопросы о жизни и о человеческой душе, о себе и о других.
Во всем, что получил в итоге зритель, заключена лишь некая доля того необыкновенного и нового, что нашел режиссер для себя в окружающей жизни и подтверждением чему служит в спектакле весь текст пьесы. Найденное театром дает зрителям только намек на истину, которую каждый ищет сам и для себя.
Н.В. Гоголь писал в статье о Пушкине: <«...> чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (70, стр.73). В. Шкловский добавляет: «Это необыкновенное, раскрытое в обыкновенном, и есть та сущность явления, которую извлекает художник, давая общее в его конкретном выражении. Каждый художник имеет свой путь к истине» (323, т.2, стр.82). Того же мнения и И.Эренбург: <«...> куда труднее описать обыкновенный осенний дождь, чем старт реактивного самолета <...>» (336, стр.310).
Практически в режиссерских толкованиях чаще встречается нечто промежуточное между обыкновенным и необыкновенным: либо толкование приближается к традиционному и все больше лишается смелости и новизны, либо оно не находит полного осуществления и подтверждается лишь относительно -частью текста. Такая компромиссная режиссура, которую во многих случаях нет оснований называть искусством, тем не менее практически существует и представляется полезной организаторской работой в театре. Так же, впрочем, и актерское исполнение ролей часто не содержит в себе никаких признаков искусства. Все это возможно потому, что в синтетичес-ком искусстве театра функции искусства может выполнять сама по себе пьеса как таковая, и даже в самой пьесе - только ее сюжет, если он умело построен. А существуют пьесы, которые вообще трудно «провалить» - невзыскательные зрители достоинства таких пьес приписывают исполнителю, не отличая одно от другого...
Ю. Олеша высказал предположение: «Может быть, как одна из причин рождения системы Станиславского - постоянная и грустная мысль автора-актера о том, что спектакль всегда оказывается хуже самой драмы. Великие актеры, понимал Станиславский, умели уничтожить это превосходство драмы, но можно ли удовлетвориться такими частными, одиночными случаями? И он взялся за осуществление поразительного замысла: дать всем актерам возможность достигнуть уровня великих» (203, стр.160).
Сам режиссер и создатель театра, исследователь природы актерского искусства, К.С. Станиславский- может служить ярким практическим, теоретическим и историческим доказательством тому, что, минуя режиссерское искусство, этот замысел не может быть осуществлен.