- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
Объект и адресат в режиссуре
Иногда предполагается полная, безусловная и безоговорочная зависимость режиссуры от драматургии. Такая режиссура была бы подобна критике технологической, если бы пьеса не была произведением искусства. Но ведь пьеса объективно состоит только из слов; это они побуждают воображение читателя создавать образы действительности и все то, что словами в ней не обозначено. Игнорирование отличия изображения от изображаемого в пьесе говорит о наивном предположении, будто продукты собственного воображения читателя суть объективные творения драматурга.
Такое робкое воображение, неспособное оторваться от первого и ближайшего представления, но вооруженное самоуверенностью, превращает режиссуру в ремесло, в набор известных приемов для применения в стандартных ситуациях.
Так возникает безличная, но как будто бы «технически грамотная», «профессиональная» режиссура. В ее пределах предполагается, что может быть точно известно, как какую пьесу нужно ставить, как строить мизансцены, как произносить ту или иную фразу и текст вообще. Один режиссер лучше все это знает, другой хуже. В основе режиссуры этого рода лежит традиция в облике эрудиции и подразумеваемая убежденность в том, что каждая пьеса может быть однажды, до конца и навек изучена и поставлена на сцене по единственно верному образцу. Если же что-то новое и можно или следует внести в исполнение пьесы то это дело актеров, и режиссера не касается. Так режиссировал, например, С.А. Чер-невский в Малом театре; его репетиции с актерами Южиным, Рыбаковым, Федотовой, Васениным описаны Л.М. Леонидовым в воспоминаниях (150, стр.78-80). Режиссер выступает здесь в двойной функции: администратора и стража традиций, в частности - границ компетенции артистов согласно рангу каждого.
Режиссура бывает подобна и критике «приспособленческой». Наиболее ясно это в режиссуре агитационно-плакатных зрелищ, эстрадных сатирических обозрений и всяких церемоний ритуала. Пьеса или сценарий служат «воспитательной работе», а сама эта «работа» есть способ кому-то понравиться. «Агитка» и «кукиш в кармане» при всей их несхожести -наиболее распространенные проявления такой тенденции в режиссуре. Стремление к популярности, к успеху у определенного круга зрителей - ее характерная черта, общая для всех ее разновидностей и сближающая ее с родственной критикой «приспособленческого» типа.
Иногда адресат преобладает в режиссуре, хотя, на первый взгляд, в центре ее стоит субъект. Это - многочисленные и разнообразные вариации специальной заботы о самовыявлении: быть во что бы то ни стало оригинальным, высказать нечто поражающее, парадоксальное, чего никто не ждет, поставить пьесу так, как никто не ставил, и как, по общему мнению, поставить ее невозможно.
В специальном стремлении к самовыявлению скрыто кокетство - желание понравиться, привлечь к себе внимание, заинтересовать собою, в большей или меньшей степени, более или менее умелое приспосабливание и объекта, и себя к адресату.
Критик и публицист В. Розанов рассказывает о некоей вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени «все-таки посматривалась в зеркало». Вдова эта навела Розанова на мысль: «Писатели значительные от ничтожных почти только этим и отличаются: смотрятся в зеркало - не смотрятся в зеркало».
Для того, чтобы привлечь внимание адресата и понравиться ему, нужно либо ниспровергнуть, осмеивать, обличать то, что ему враждебно, неприятно, либо восхвалять то, что он одобряет. Причем подлинным адресатом опять является определенный круг зрителей, если не определенное лицо. При этом в декларациях адресатом объявляется обычно народ или даже человечество... Чем больше нужды в адресате и угождения ему (или кокетства), тем больше пренебрежения к пьесе и ее автору и тем меньше роль личности -- индивидуальных качеств режиссера, его субъективного мира. Тем чаще режиссер «по-сматривается в зеркало», тем больше прибегает к косметике и тем реже заглядывает в пьесу...
Как не может быть художественной критики, которая была бы совершенно лишена определенного нехудожественного смысла (философского, политического или исторического, педагогического, технологического и т.д.), так же не может быть и режиссуры, которая не содержала бы в себе тот или иной нехудожественный смысл. Его присутствие неизбежно дает место и объекту, и адресату. (К этому нам предстоит в дальнейшем специально обратиться). Но этот в нехудожественный смысл (как таковой) противонаправлен художественности (как таковой), отвлекает от нее и ограничивает роль субъекта в суждении об объекте - пьесе. Пример тому - пьесы и спектакли исторические, для детей, школьников.
Внехудожественный смысл в искусстве режиссуры, как и в художественной критике, уточняет адресование и определяет его. В соответствии с этим смыслом различают спектакли для детей и молодежи разных возрастов.
В результате всего изложенного проблема режиссуры как художественной критики, как искусства толкования оказывается достаточно сложной и практически и теоретически. Не случайно до наших дней широко распространена режиссура ремесленная, традиционная, повинующаяся якобы драматургии и обороняющаяся эрудицией, а в действительности реализующая примитивные - банальные, хрестоматийные представления о пьесе и о том, что в ней изображено. Не случайно и такое смутное понимание природы режиссерского искусства, при котором к нему относят все, что вообще можно проделывать на сцене, или то, что лишь слегка и формально касается его -«режиссуру массовых зрелищ», ритуальных церемоний и т.п.
Но даже в тех сравнительно редких, к сожалению, случаях, когда современная режиссура выступает как художественная критика в изложенном смысле, то есть с преобладанием субъекта над другими ее составляющими, даже в этих случаях художественность ее часто находится под угрозой, в зависимости от того, что представляет собой в данный момент сам субъект, точнее - в согласии ли со своей художественной профессией и своей индивидуальностью подходит он в данном случае к порученной ему пьесе?
Вопрос этот в максимально упрощенном виде может быть поставлен так: что ищет режиссер в пьесе, что находит в ней и как в зависимости от этого раскрываются его художественная индивидуальность и его личность - его представления о мире и людях - в произведении его режиссерского искусства?
Для режиссера с воображением пьеса - достаточно широкая область поисков; в ней можно найти многое и самое разное. Плоды поисков могут быть и бывают весьма любопытны, неожиданны и поучительны в самых разнообразных отношениях. Что и в зависимости от чего находит режиссер в пьесе, поскольку он выступает в качестве художественного критика? Как в этом своеобразном случае в режиссуре субъект главенствует над объектом и адресатом?