- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
Разные неискусства в искусстве
В искусстве хореографическом неизбежно присутствующим неискусством является тело артиста - его «инструмент», при посредстве которого он создает произведение, состоящее из движений этого тела. Тело не есть искусство, но все в балете от него неотделимо, и оно само по себе может быть более или менее гармоничным, стройным, впечатляющим явлением природы, идеальное тело - не танец, но обладатель уродливого тела едва ли может быть артистом балета.
Если в балете тело привлекает к себе внимание как природное явление, то это значит, что недостаточно впечатляет искусство; если же впечатляет оно, то само тело приобретает как бы новый смысл - структура его движений делается многозначной, через ассоциации вызывающей субъективные обобщения.
В искусствах изобразительных и словесных обязательное и постоянное присутствие неискусства в каждом произведении яснее, чем в музыке и танце; яснее бывает и присутствие искусства. Г.Д.Гачев замечает: «Все единичные мысли, переживания и настроения подаются в лирике в ореоле абсолюта, в превосходной степени («никогда не было так хорошо», - говорит проживший 37 лет Маяковский, выйдя один раз на улицу)» (62, стр.194). Ореол, создаваемый поэтом, - искусство; то, что в ореоле - не искусство.
Все в искусстве, относящееся к неискусству (даже, например, - к технике данного рода искусства), может быть определено, описано, объяснено; все, относящееся к искусству, -.ощутимо, видимо, слышимо, впечатляюще, но ни описано, ни измерено быть не может, хотя искусство может присутствовать в каждом атоме структуры целого произведения.
В портрете, скажем, не только лицо портретируемого, но и каждая морщинка на нем, каждый отблеск света сами по себе неискусство, присутствующее в искусстве и ему необходимое.
Так же в пейзаже, жанре, натюрморте. В словесных искусствах не только описываемые события, картины природы, переживания - неискусство, но и само слово - его общий для всех смысл - неискусство.
Знаковая система каждого рода искусства - «материал», определяющий этот род (слово, звук, цвет, движение, действие и т.д.), -- это тот «перевал», на котором совершается превращение неискусства в искусство.
Все эти «материалы» сами по себе, в их природном состоянии - неискусство. Поэтому они и материал. Но, вступая в определенные структурные отношения, знаки этого «материала» в контексте с другими знаками той же системы делаются элементами искусства. Так, слово, став метафорой, становится элементом художественной литературы, словесного искусства.
Слово может звучать, и словесное искусство проникает в музыку; слово может изображать, и художественная литература воспроизводит зримое; изобразительное искусство в орнаменте имеет дело с временем, а изобразительная музыка воспроизводит явления пространственные. На связь литературы с музыкой указывает Т.Манн: «Время одна из необходимых стихий рассказа, так же как оно является одной из стихий жизни, ведь жизнь неразрывно связана с временем и с телами в пространстве. И оно также стихия музыки, которая отмеряет его, делит, делает быстролетным, драгоценным и тем самым роднит музыку с рассказом» (173, т.4, стр.278).
Говоря о романе Фолкнера «Шум и ярость», Г.Злобин касается и новых взаимоотношений человека со временем: «Структура романа отражает стоическую тяжбу со временем, которую вел Фолкнер на всех, так сказать, уровнях - философском, историческом, языковом.
Категория времени вообще неразрывно связана с природой художественного творчества. Нет, пожалуй, ни одного крупного писателя, который не пытался бы «остановить мгновение», уловить в преходящем что-то неподвластное времени, и Фолкнер не составляет исключение <...>. Двадцатый век особенно обострил чувство времени и распространил даже среди больших талантов представление о человеческом существовании как об «утраченном времени», нашедшее наглядное выражение в цикле романов Пруста» (105, стр.124).
Всеобщая, универсальная, взаимосвязь явлений действительности выступает в сложной картине проникновения в искусство и постоянного присутствия в нем, в каждом конкретном его произведении, неискусства. Но общее для всех искусств может быть сформулировано так: начиная от идеи, задания, темы, предмета изображения, сюжета и до средств воплощения («материала», знаковой системы, языка) включительно - все в произведении искусства пронизано неискусст-вом и, так сказать, держится на неискусстве, но, с другой стороны, все это неискусство может быть, а иногда и бывает, пропитано, пронизано и одухотворено искусством.
Поэтому, как писал Н.В.Гоголь, «немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначительный сюжет» (7, стр.47). Об этом же пишет и Рильке: «Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него - один, без помех, узнаешь еще больше» (228, стр.115). Ту же мысль иначе формулирует Г.Гачев: <«...> там, где писатель на поверхностный взгляд исходит из обобщения факта, <...> на самом деле исторический факт выступает в роли лишь повода, и ему предшествует непосредственное ощущение сущностного потока жизни» (61, стр.73). Э.Фроман-тен определяет это же так: «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого» (298, стр.15).
Так в искусстве трансформируется и конкретизируется та общая исходная потребность, удовлетворению которой оно служит. А именно: искусство как таковое занято только и исключительно качеством воспроизведения, или еще точнее -качеством обозначения, качеством информации. Но коль скоро качеством всегда обладает что-то - это «что-то» есть неискусство в искусстве. Присутствие искусства сказывается на нем прежде всего в том, что оно - неискусство - выступает чем-то непосредственно связанным с бескорыстным познанием и в той же мере теряет какой бы то ни было утилитарный смысл.
Неискусство необходимо в искусстве для того, чтобы быть осуществленным в том наиболее совершенном качестве, в котором оно убеждает в категорической очевидной истинности. Таковы в принципе: изображения предмета - в живописи, графике, скульптуре; некоторая история - в эпосе, в прозе; некоторые переживания - в лирике; наполнения времени - в музыке; полнота пространства - в архитектуре; движения человеческого тела - в хореографии; поведение человека - в актерском искусстве.
Возникает ситуация на первый взгляд парадоксальная: художник создает произведения искусства, занимаясь как будто бы даже неискусством, добиваясь в нем наивысшего качества.
С.Моэм так это определил: «Как ни странно, - я не могу объяснить это явление, но, видимо, оно в природе вещей, -художник достигает нужного результата лишь тогда, когда не добивается этого <...>. Пчела делает воск для собственных нужд и понятия не имеет, что человек найдет для него много различных применений» (192, стр.222-223). «Большая часть знаменитых портретов, - пишет тот же автор, - была написала потому, что живописцам за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника - и живописца и писателя, - что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше» (192, стр. 133).
«Нужда в деньгах» побудила И.А.Бунина написать рассказ «Баллада», как и многие другие, любимые им (см.: 41, т.9, стр.371-372).
И.Э.Грабарь пишет о В.А.Серове: «Ставши первым портретистом России, он был завален заказами, и наряду с намеренно будничными портретами писал немало парадных и обстановочных. Одного только он не делал никогда - не относился к ним как к скучной «заказной работе», делаемой только для того, чтобы ее сбыть поскорее. Шутя, он любил говорить, что не умеет писать «не на заказ». Как известно, так же относился к «заказам» и П.И.Чайковский, любивший писать «на заказ» и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу» (77, стр.134).
А.Блок выписал в дневник слова Родена: «Гениальности можно достигнуть не мгновенными вспышками и преувеличенной чувствительностью, а упорным проникновением и любовью к натуре. Таковы были средневековые строители» (31 стр.219).
Этого же требовал Э.Хемингуэй: «Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», - говорил он (299, т.1, стр.24).
Характерное для искусства стремление к бесконечному совершенствованию качества начинается с исключительного внимания к некоторому реальному явлению неискусства - к необходимости, непреложности, достоверности его существования. Такое внимание ведет к уяснению структурности данного явления и к моделированию его структуры как таковой -связей, ей присущих и освобожденных от случайного, лишнего. Тут проступает родственность искусства и науки в их единой познавательной сущности. Г.В.Плеханов писал: «Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель относится к природе. «Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами, - говорил он. - Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, - вот и все» (219, стр.183). Но внимание художника к натуре не есть подчинение ей; оно больше похоже на господство: в нем смелость и сила проникновения непосредственно к сущности явления. Ст.Цвейг утверждает: «Бальзак всегда особенно величествен, когда он стоит над своим временем, когда он не простирается ниц перед своей эпохой и создает вещи, имеющие абсолютное значение. Действие «Кузины Бет-ты» и «Кузена Понса» лишь случайно разыгрывается в Париже и лишь случайно - в первой половине девятнадцатого столетия. Его можно было бы перенести в Англию, в Германию, во Францию и в Америку наших дней, в любую страну, в любое время, ибо здесь описаны страсти стихийные» (303, стр. 443-444).
Модель, создаваемая искусством, служит удовлетворению потребности качества познания, когда она одновременно и многозначна и жизненно достоверна своей неповторимой единичностью. Пределов совершенства в том и в другом нет, а в единстве они выступают как целостность, композиционная уравновешенность частей и ритм противоречий, пульсирующих во всех звеньях структуры от целого до самой малой его части. Из этих признаков художественности главным, решающим и увенчивающим все другие является единство, целостность. В нем - искомая категорическая достоверность и свидетельство возможности полного примирения противоречий, питающих ритм. И.П.Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники - во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т.д - захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители - именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки не удается» (204, стр.459). У первых можно видеть предпочтительный интерес к «качеству», у вторых - к «количеству» в познании. Без интуиции не обходятся, конечно, ни те, ни другие.