- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
5. На ступенях искусства
Третья ступень. Режиссура как художественная критика ощутима в тех, относительно редких, спектаклях, когда сверхзадача «сквозит» в поведении каждого, или хотя бы большинства действующих лиц. Если их сверхзадачи взаимосвязаны и взаимообусловлены - в них присутствует режиссура. А так как в тексте пьесы сверхзадачи только подразумеваются и могут быть поняты по-разному, то в их качественной определенности режиссура выступает как художественная критика пьесы, как ее толкование.
Сверхзадача реализуется в сквозном действии - ее видно в логике исполнения ролей в объеме всей пьесы в целом. Поэтому, если в поведении того или другого актера и появляются погрешности или пробелы, то уж никак не в моменты крутых поворотов сюжета. Наоборот - в такие моменты сверхзадача с наибольшей полнотой и ясностью обнаруживается. Она может скрыться за другими интересами и даже затеряться среди них, когда ей ничто не угрожает, - тогда и погрешности в поведении актера не играют решающей роли в ее воплощении.
Как в реальной жизни иерархия потребностей человека обнаруживается в условиях, требующих выбора одного из возможных, но взаимоисключающих путей, так же строй и состав сверхзадачи персонажа пьесы, ее смысл и- содержание воплощаются главным образом в том, какие именно события служат основанием исполнителю принимать какие именно решения - сколь значительные и для него самого и для тех, кто его окружает.
В установлении этих событий режиссером (а значит, в их оценке и понимании сюжета пьесы в целом) может содержаться больше или меньше субъективного - того, что определяет сущность данного художественного толкования пьесы. Режиссеру предстало наиболее новым, удивительным и значительным, может быть, то, что не представляется таковым большинству читателей и даже самому автору. «Ведь не раз бывало, - как пишет Ю. Юзовский, - что художник сказал своим произведением нечто даже противоположное тому, что он думал сказать, и, случалось порой, он последним узнавал о том, что он, собственно, сказал» (335, стр.369). В сущности, только в тех случаях, когда режиссер увидел пьесу и ее сюжет по-новому, он выступает как художник.
Поэтому на «третьей ступени» режиссуры его отношения с пьесой должны быть сложными. Он борется с пьесой, добиваясь единства в том, что, с одной стороны, дано текстом и что, с другой стороны, он увидел в нем. Это искомое единство подобно соглашению в тяжбе, рассмотренной в предыдущей главе: согласен ли он, текст, быть аргументацией действующих лиц в преследовании ими целей, вытекающих из потребностей, как они установлены режиссером? Или: согласен ли режиссер верить высказываниям действующих, как они даны в тексте, определяя их потребности?
Эти «договаривающиеся стороны» могут быть более или менее требовательны и настойчивы. Бывают сговорчивые и несговорчивые и пьесы и режиссеры. В этой сговорчивости мастерство режиссера подобно, вероятно, мастерству дипломата; оно - в сочетании настойчивости с гибкостью. Настойчивость - сила потребности; гибкость - в ее вооруженности, т.е. в профессиональной квалификации.
Настойчивость режиссера - толкователя пьесы - во внедрении в композицию борьбы своих собственных представлений о человеческой душе, о том, что она такое, что в ней наиболее существенно, что в ней истинно и что ложно; гибкость - в умении находить соответствующие обоснования в тексте пьесы.
Сговорчивость режиссера - в приспосабливании своих представлений о человеческой душе к тому, что он находит в пьесе и что не сходится с этими представлениями, в готовности варьировать их, уточнять, упрощать или осложнять - в том или в другом отступать от своих предварительных представлений, совершенствуя их, подчиняться чужим. Такая сговорчивость необходима режиссеру, если он - толкователь всей пьесы в целом и заинтересован не только в подтверждении своих наличных представлений, но и в уточнении их, в истине, какова бы она ни была, - если его догадки служат ему лишь предположением-предчувствием и он ищет доказательства им только потому, что ищет истину. («Искусство в себе, а не себя в искусстве» — по выражению К.С. Станиславского.)
Найти истину души человеческой в поведении воображаемых персонажей на основании их высказываний - не может быть делом легким. Начинать поиски естественно с главенствующей потребности как таковой; она - в основе многих, разных, но наиболее отчетливо проявляющихся. На ее трансформациях сказываются, разумеется, сопутствующие ей и оказывающие на нее давление другие, более или менее сильные, потребности этого воображаемого персонажа. Главенствующая потребность в ее конкретных трансформациях делает его характером типическим; вариации этих конкретных трансформаций и давление на них других потребностей придают типическому характеру индивидуальность; она убеждает в его реальности, в достоверности его существования.
Сверхзадачу действующего лица легче всего найти в его социальных потребностях, как об этом уже говорилось. Такие сверхзадачи в их разных вариациях дают характеры определенные, относительно распространенные и знакомые каждому зрителю. Их познавательная ценность - в полноте, яркости и точности проявлений того, что в реальной действительности проявляется стихийно при редком стечении обстоятельств. Тогда живой, убедительный, яркий и в то же время типический характер служит удовлетворению потребности познания как модель отдельных сторон или качеств человеческой души.
С определенностью характеров связана определенность жанра; с индивидуальными особенностями характеров - вариации внутри жанра. В ясной сверхзадаче какая-то определенная из числа исходных потребностей отчетливо преобладает над другими. Борьба происходит потому, что ее удовлетворение нарушено, но и нарушавший подчиняется своей определенной главенствующей потребности. Следовательно, в композиции борьбы спектакля в целом все яснее выступает главный «предмет борьбы» (см.: ч.1, «Введение», §6) - тема спектакля. Режиссер, стремясь к максимальной ясности, простоте и определенности главенствующих потребностей действующих лиц (их сверхзадач), строит либо столкновение биологических потребностей тогда это фарс, либо столкновение биологических потребностей с социальными и превосходство последних - тогда это комедия, либо столкновение разных социальных - это социальная драма, либо, наконец, столкновение социальных с идеальными и преобладание последних - тогда это трагедия. Но «чистых» жанров в современном реалистическом театре, вероятно, быть не может именно потому, что практически у человека не бывает чистых биологических, социальных или идеальных потребностей.
Тем не менее в интересах познания в художественной модели любые из исходных потребностей могут быть максимально выделены и вычленены отбором действий и обнажением предмета борьбы. В этом и заключается то, что называют «условностью жанра», и тенденция к жанровой определенности в композиции борьбы. Тенденция эта может начинаться с типичности характеров и вести к определенности жанра спектакля, может вести и в обратном направлении: от жанра к типу характеров. В последнем обнаруживается «сговорчивость» режиссера, так же, впрочем, как и «несговорчивость» пьесы, а иногда - недостаток смелости воображения или характера режиссера.
Вероятно, относится к режиссеру и то, что свойственно всем художникам, и что отмечено В.Б. Шкловским: «Художник -классик исходит из идеала, из того, каким должен быть человек, и в этого человека вообще вносит черты частного.
Художник - реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего» (323, т.1, стр.231).
Между классиком и реалистом нет, конечно, непроходимой пропасти и речь идет о преимущественных тенденциях. Ст. Цвейг пишет: «Бальзак открыто объявляет себя сторонником реалистического романа, но при этом ясно говорит, что, хотя роман ничего не стоит, если он не правдив до последних частностей, в нем обязательно должно выражаться и стремление к созданию лучшего мира» (303, стр.408-409).
Каковы бы ни были творческие склонности режиссера, если сверхзадачи действующих лиц в актерском исполнении убедительно воплощены и так или иначе формируется жанровая определенность спектакля, то это значит, что «соглашение» между режиссером и пьесой достигнуто. Когда при этом жанр спектакля совпадает с литературным жанром пьесы, то, значит, режиссер подчинился пьесе, может быть, вполне искренне и свободно владея своей профессией. Художественная критика его, следовательно, скромна: она касается частностей пьесы, а взгляды режиссера на жизнь и его представления о человеческой душе не отличаются яркой оригинальностью, или он предпочитает ее не обнаруживать. Для «третьей ступени» режиссуры то и другое, пожалуй, наиболее характерно.
Здесь уместно напомнить, что скромность художника - исследователя истины - не то же самое, что скромность вообще. Поэтому, по выражению Б.Л. Пастернака, «корень красоты -отвага»... На «третьей ступени» режиссура выступает как сложная художественная профессия, иногда переходящая в творческую отвагу - «на четвертую ступень», - но опускающаяся порой и до «второй» - квалифицированного ремесла. К третьей ступени могут быть отнесены и спектакли, в которых режиссуры совершенно не видно, хотя она может в них и присутствовать. Принципиальный враг всякой режиссуры критик А. Кугель писал: «Театральное искусство есть самое человечное из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, <...> театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» (140, стр.33-34).
Мелодия эта может быть более или менее богата. Функция режиссерского искусства - обогащать ее средствами симфонии. На «третьей ступени» я подразумеваю режиссерские композиции, в которых мелодия звучит, а симфония возникает. Такие спектакли - явление редкое...
Вот несколько иллюстраций тому, что я имею в виду. Л.Н. Толстой говорит, как следует играть - точнее было бы сказать: «строить роль» - Акима во «Власти тьмы»: «Акима обыкновенно играют проповедником серьезным и важным. Акима, по моему представлению, нужно играть совершенно иначе. Он должен быть вертлявый, суетливый мужичонка, вечно волнующийся, весь красный от проникающего его волнения, беспомощно хлопающий себя руками, качающий головой и частящий свое «таё-таё».
- Но тогда, Лев Николаевич, он может показаться публике смешным.
- Вот этого-то я и хочу. Выходит Аким: что он ничего не стоящий мужичонка - видно даже из того, что его ни жена, ни сын в грош не ставят. Публика добродушно смеется над его заиканием, но вот настает момент, и Аким раскрывает свою душу, обнажает в ней такие перлы, что каждому должно сделаться жутко, и невольно подумаешь в эту минуту о себе: я-то сохранил ли то доброе и хорошее, что было дано мне наравне с Акимом? Я не отрицаю того, что эта задача очень трудная и вряд ли какой-нибудь актер решился бы так вести роль» (145, стр.61).
Современник вспоминает «Отелло» в Художественном в 1932 г.: <«...)Синицын своим Яго поразил. Он дерзко нарушил все канонические представления о Яго-злодее, которые существовали до его исполнения.
Вообразите стройного, голубоглазого, нестарого человека, с золотистыми длинными волосами, гладко зачесанными назад по моде эпохи Возрождения <...> Вообразите бледное, чистое лицо с большим выпуклым лбом. И все это ярко оттеняется черным бархатом платья и плащом. Глубоко запавшие глаза -право же, этот человек сошел с картины Рафаэля!
Но это не ангел. Это - Яго, Яго, испепеленный страстями, Яго, страдающий от ненависти к Отелло!
<...> Затаив дыхание, напряженно, подавшись вперед в своих креслах, зрители следят за каждым оттенком исполнения, как бы впитывая в себя модуляции голоса Синицына и переживая вместе с Яго и за него.
Полное извращение Шекспира! <...> «Отелло» стал спектаклем о Яго» (154, стр.178-179).
Последняя иллюстрация - Шаляпин. «Его театр - зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр - вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата - безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому» (316, т.2, стр.142).