Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер

Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, прису­щей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала».

Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображе­нии; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окру­жающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зор­кость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он.

Упорядочение ассоциаций - построение их единой строй­ной структуры для данной постановки спектакля - централь­ное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пье­са, личность режиссера - подлежат самоограничению в согла­сованном единстве; здесь рождается все то, что профессио­нально реализуется в материале режиссерского искусства, ко­торый, в сущности, и нужен-то только для этой реализации.

Практически «упорядочение ассоциаций» не может проис­ходить без их материализации, то есть в режиссуре - без пе­ревода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систе­му не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борь­бе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духов­ный, метафорический, ассоциативный смысл.

Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психо­логией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответ­ствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выво­дом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенно­сти и единства своих представлений о мире.

В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь услов­но, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» рабо­ты режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, непов­торимым индивидуальным качествам личности режиссера.

Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь дей­ствительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант мож­но предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы?

Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос со­временной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возмож­ности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»?

Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рас­сматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следо­вательно, пьесу, как и любое произведение искусства, право­мерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются со­временниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изобража­ют все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог под­сказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так опреде­ленно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже со­держится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю назва­ние своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании.

Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произ­ведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо при­входящих и легко устранимых причин, а органически свой­ственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждает­ся и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34).

Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю гене­ральной линией русского театра, отмечена следующими этап­ными вехами: а) театр «сольный», или как его принято назы­вать - «театр актера», в котором играл коллектив, не связан­ный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь яв­ляется Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рож­денный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искус­ство режиссуры в качестве практической психологии, художе­ственной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные по­пытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое много­образие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика.

Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в теат­ральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.