Роберт Уилсон
Фото Ральфа Бринкхоффа
Роберт Уилсон (р. 1941) - режиссер, драматург. По образованию художник и архитектор. Как режиссер начинал спектаклями с детьми с нарушениями мозговой деятельности, для которых вместе с К. Но-улюсом писал пьесы (постановки: «Письма королевы Виктории», 1974, и «Эйнштейн на пляже», 1976). Создавал многочасовые и многодневные действа в разных странах мира. С начала 80-х гг. в основном работает в Европе. Постановки: «Алкеста» Еврипида (1986, Американский репертуарный театр), «Лес» X. Мюллера (1988, «Фольксбюне», Берлин), «Черный всадник» по Т.Куинси (1990, театр «Талия», Гамбург), «Парси-фаль» Р.Вагнера (1991, Государственная опера, Гамбург), «Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини (1996, Городской театр, Болонья), «Женщина с моря» Г. Ибсена (1998, Городской театр, Феррара), «Лоэнгрин» Р. Вагнера (1998, Метрополитен-опера) и др.
Слушать телом и говорить телом
- Вы выпускаете иногда по четырнадцать премьер в год Вы вообще когда-нибудь отдыхаете?
Я никогда не отделял жизнь от работы. Это одно и то же для меня. Вернее сказать, работа - это способ жизни.
- Как у вас получается делать несколько спектаклей сразу? И одновременно придумывать следующую «порцию»?
Это похоже на собирание мозаики. Форма одной детали диктует форму соседней. Невозможно собрать узор, если не имеешь перед глазами все детали. Одна работа определяет другую, одна вырастает из другой. Следующий проект вырастает из предыдущего. Я ничего не начинаю и ничего не заканчиваю. Однажды мне предложили выступить с лекцией в каком-то большом помещении, кажется, в театральном институте. Я долго рассказывал о своем видении театра и понимал, что ничего не могу объяснить. Сейчас я покажу вам свой театр,- сказал я. Скомкал лист бумаги, взял его в руку, вытянул ее в сторону, сделал паузу и тихо выпустил комок из кулака. По-моему, они все поняли.
- Многие считают, что вы ставите один и тот же спектакль в разных вариациях. Вас это не обижает?
Ни в коей мере. Я знаю и чувствую, что мой метод работы меняется. Но в известном смысле я, разумеется, всю жизнь делаю одно и то же. Биография художника вырастает из одного-единствен-ного источника. Это правило действует для всех, и каждый это чувствует. Пруст говорил, что он всю жизнь пишет один и тот же роман. Сезанн говорил, что всю жизнь пишет одну и ту же картину.
- Есть ли город, в котором вам хотелось бы жить и работать, никуда не уезжая?
410
• ' Когда я в Париже, мне кажется, что больше всех городов люблю Париж. В Берлине кажется, что это и есть идеальный город для меня Но мой центр жизни находится все-таки в Нью-Йорке. Там, на Лонг-Айленде, я основал Уотермил-центр, куда приезжают люди со всего мира, молодые студенты, и где мы пытаемся работать вместе открывая какие-то новые способы работы. Там удается собрать людей, которые сами по себе вместе бы никогда не собрались. Мы работаем очень свободно, потому что каждый из нас готов признать, что ничего не понимает в творчестве. Я вообще сомневаюсь, что в нашем деле кого-то чему-то можно научить. Моя аудитория нуждается, во-первых, в поддержке, во-вторых, в поддержке и, в-третьих, - в поддержке.
- Среди тех, с кем выработали в Америке, были и инвалиды, и рабочие... Чем они вас привлекают?
Ставя свой первый спектакль, я занимался с ребенком, который не слышал и не мог сказать ни слова. Но он был очень чувствителен к сигналам тела, он видел многое из того, чего я видеть не мог, потому что я слишком полагался на свой слух. В сущности, то же самое можно сказать о непрофессионалах. Поэтому меня так привлекает работа со студентами, с которыми я провожу треть своего времени. Они очень тонко чувствуют свое физическое естество. А традиционные театральные институты сами лишают себя возможностей развития.
- Вы меняете театры и труппы, работаете с незнакомыми людьми. Есть ли что-то, что вы обязательно говорите всем им в начале совместной работы?
Я говорю: то, что верно для меня, не обязательно станет верным для вас. Я не стремлюсь к тому, чтобы существовал стиль актерской игры под названием «Роберт Уилсон». Но всем, с кем мне приходится работать, я говорю: ваше тело - это источник всего. Тот, кто осознает свое тело, может взаимодействовать с другими людьми и вести диалог со зрителями, что важно в театре. Чем больше вы знаете о своем теле, тем больше вы знаете о себе, тем легче вам играть. Но познать это можно только на практике. Человек учится ходить,
411
только если начинает ходить. Можно прослушать сколько угодно лекций о ходьбе, но это не значит, что вы сможете после них встать и пойти, если никогда не ходили раньше. Я как-то раз спросил Рудольфа Нуриева о чем-то, что он делал в «Спящей красавице». Он сказал: «Я знаю это только в тот момент, когда делаю»
- Какой из ваших спектаклей вы посоветовали бы посмотреть, чтобы сразу получить наиболее точное представление о вашей работе?
Я вспоминаю, как архитектор Марсель Брейер однажды сказал: «В одном стуле, который я нарисую, можно увидеть всю мою эстетику, весь мой стиль, тот же, в котором я построю огромное здание или даже целый город». Достаточно увидеть один мой спектакль, даже пять минут из него, чтобы понять мой стиль. Иногда я думаю, что достаточно всего одного жеста, чтобы понять меня. Во всяком случае, я стремлюсь к этому. Несколько лет назад я встретил в Нью-Йорке свою сестру, которую не видел много лет. В тот вечер шел мой спектакль, и я пригласил ее. После окончания, когда мы встретились, она рассказывала мне, как ей понравилось представление. Я спросил: если бы ты не знала, кто поставил этот спектакль, ты могла бы представить себе, что это сделал твой брат? «Конечно, Боб,- сказала она,- ведь там все так медленно происходит».
- В «Персефоне» играют артисты из нескольких стран. Как вы собираете свои труппы?
Это зависит от конкретной работы. Иногда выбираешь артиста, потому что он тебе не нравится. Кроме того, очень опасно иметь дело с труппой, в которой все друг с другом согласны. В такой компании работать неинтересно.
- На что вы обращаете внимание в первую очередь, когда смотрите, как артисты играют?
Когда я начинаю работать со студентами, то в первую очередь пытаюсь им показать именно то, что человек может думать телом: разум - это мускул. И мозг, и память - это тоже мускулы. Поэтому самое сложное и важное на сцене то, как человек стоит, идет, си-
412
дит Как снимает и надевает очки. Как шевелит пальцем. Мне кажется, что в театре все элементы имеют равное значение и все - а не только актеры - играют. То, что показывают в театре, может помочь публике слушать. Вообще, самое важное в театре - уметь слушать. Я не имею в виду слова, литературный текст. Люди ведь слышат не только ушами, но и глазами, руками, ступнями - всем телом. Каждый раз, когда приходится об этом напоминать, я привожу в качестве примера кошку, которая охотится за птицей. Если в этот момент внимательно следить за кошкой, то понятно, что она прислушивается всем телом. Слушать телом и говорить телом - вот исходные, из которых я делаю театр.
- Вы сами ставите пластику в своих спектаклях?
Иногда я прибегаю к услугам профессиональных хореографов, но общую партитуру показываю сам. Конечно, это выглядит несколько смешно, когда я демонстрирую актерам, как они должны двигаться. Я ставил балет в Парижской опере, где работали хорошие профессиональные танцовщики. Иногда приходилось останавливать музыку, подниматься на сцену и показывать им движения. Они хохотали надо мной до упаду. Потом я просил их повторить показанное. Тогда уже хохотал я.
- Вы поставили показ мод Дома Армани. Вам не хватает сцены для реализации своих театральных идей?
Меня отговаривали. Убеждали, что ко мне перестанут серьезно относиться. Особенно усердствовали мои немецкие друзья, у них слишком развита интеллектуальная ответственность. Но я сделал это, потому что мне было интересно и потому что я встретился совсем с другой публикой. Несколько лет назад я делал спектакль для «Галереи Лафайет», когда у них был юбилей. То есть я делал спектакль в магазине. Ну и что? Зато пришли люди, которые не только никогда не видели моих работ, но, может быть, вообще никогда не ходят в театр. Что касается Армани, то я считаю его выдающимся творцом, потому что он умеет делать простые вещи и потому что он прекрасный колорист. А театр роднит с дефиле одно важное обстоятельство: по-моему, едва ли не самое сложное в театре - это
413
просто пройтись гааещене. Удивительно, как много актеров не умеют просто ходить посцене. Это действительно невероятно трудно.
4 '■/■:■ .■ .-..■■
- Что еще кажется вам столь же трудным на сцене? Еще очень трудно соединить лицо и голос актера.
- Вы помогаете актерам преодолеть эту трудность?
Я никогда не говорю им, что они должны чувствовать и о чем думать. Я только даю им форму, а им предоставляю ее заполнить своими идеями и ощущениями. Сама по себе форма скучна, как любые рамки, как все, что навсегда установлено. Интересно, как человек чувствует эту форму. Тысячи танцовщиц во всем мире много лет исполняют партию Жизели в одной и той же хореографии, но у одних получается гениально, а другие лишь воспроизводят выученные движения.
- Вы делитесь с артистами общим замыслом постановки или ставите перед ними частные задачи?
Я никогда не пытаюсь ничего интерпретировать. Я никогда не фиксирую никаких смыслов. Это не моя задача. Окончательно спектакль проявляется только в голове зрителя, поэтому найти интерпретацию я предоставляю ему самому. Я даю зрителю лишь акустический и визуальный материал для самостоятельной работы его собственных эмоций. Актерам бывает трудно со мной, потому что они привыкли иметь дело с текстом, который несет в себе конкретное содержание, и больше ни с чем. Особенно - европейским актерам.
- Это неудивительно: весь европейский театр двадцатого века занимается только интерпретациями...
Да, в Европе стремятся зафиксировать какое-нибудь значение. Дело в том, что в основу европейской системы мышления положена все-таки античная философия, несмотря на поздние напластования. А в Америке, на мой взгляд, в последние сто лет больше ориентировались на восточную философию. В Европе очень любят во всем искать смысл.
414
Я однажды ставил оперу с Джесси Норман. Там в конце была сцена где она медленно наливала из кувшина воду в стакан. Вода переливалась через края, растекалась по столу и потом по сцене. На следующий день после премьеры один журналист требовал, чтобы я объяснил ему, зачем она это делала. Бог мой! Да ни зачем, хотя по-моему, этот жест был очень значителен.
- В чем, по-вашему, главная проблема современного театра? Современный театр часто кажется мне слишком сложным. Он
крутится вокруг тысяч разных мелких проблем, а над всем этим стоит актер и старательно изображает, что обдумывает, как разрешить все эти проблемы. Ужасное чувство приходит зрителю в таком театре: почему они все выглядят как приложение к собственной голове? О чем и зачем они все время думают? Я не знаю, зачем делается в театре то или иное, я не думаю о смысле.
- Наверное, это идет оттого, что театр слишком часто и неудачно пытается подражать жизни.
Я ненавижу натурализм! Он убивает театр. Считать, что на сцене все должно быть естественным, - значит лгать себе. В театре все искусственное. Но чем более искусственным становится театр, тем ближе он, как ни странно, становится к природе, к естеству.
- Традицию психологического театра вы включаете в ненавидимый вами натуралистический театр?
Мне неинтересен психологический театр. Его беда в том, что он очень скоро становится слишком умственным. Но мне он кажется гораздо более близким к природе, чем, скажем, театр Теннесси Уильямса или Эдварда Олби. Или Ибсена. Эти драматурги все время стремятся объяснить, что они, собственно говоря, имели в виду. Как плохие школьные учителя. Чехов мне кажется гораздо интереснее, он необъясним, он загадочен, он ничего не проясняет, но вместе с тем очень многозначен. i
- Не собираетесь поставить Чехова? :>
Это было бы интересно. Только не так, как Петер Штайн. Все-
415
эти слезы и страдания совершенно невыносимы, хотя он большой мастер. Я, кстати, однажды уже ставил Чехова, «Лебединую песню». Короткая пьеса минут на двадцать. У меня она шла три часа.
- Что означает для вас время?
У времени нет концепции. Если актер очень медленно двигается, это может быть ужасно скучно. А может быть захватывающе интересно. Время может становиться чем угодно. Потому что время -это всего лишь энергия. Оно может быть медленным, быстрым, светлым, тихим, темным, холодным, громким или жарким. С другой стороны, нет ни одного жеста, который был бы не зависим от времени, любой жест наполнен им.
- Но жестами наполнено пространство. Как вы соотносите для себя время и пространство в театре?
Театрально пространство я ощущаю как горизонталь, а время чувствую как нечто вертикальное. Время выходит из центра Земли и уходит вверх, в небо. Поэтому каждый актер, выходящий на сцену, попадает в пересечение времени и пространства, в крест. Мне важно, как сценические движения продолжают одно другое. Вообще для меня в мире не существует никаких начал и остановок, я их не чувствую, все вытекает из одного вечного, всеобщего движения.
- Центральная сцена «Персефоны» происходит в аду. У вас было какое-то видение того, как выглядит ад?
Нет. Просто я понимал, что в этой сцене все должно быть по-другому, и другая тональность, и другая пластика. Но как выглядит настоящий ад, я не знаю. Иногда я боюсь смерти. Иногда. И конечно, многое в моих работах навеяно мыслями о ней. Я думаю, что на любом произведении искусства лежит отблеск смерти.
- В <-Персефоне-> актеры заключены в очень жесткие рамки вашей режиссерской партитуры. Но при этом выглядят очень свободными. Как вы этого добиваетесь?
В театре все должно быть механическим. Когда актер доводит свою игру до автоматизма, он становится свободен. Только механи-
ка дает свободу. Форма не такАажна сфЬ&а по себе, он&лишь средство, чтобы привести человека» определенное состоите.
- В начале этого года вы работали в театре «Берлинер ансамбль», театре, который последовательно ориентируется на эстетику Брехта, Вы когда-нибудь занимались драматургией и философией Брехта всерьез?
Нет, я довольно плохо знаком с наследием Брехта. Но в начале семидесятых годов я увидел Елену Вайгель в Париже, на гастролях «Берлинер ансамбля», и был восхищен простотой и красотой ее игры. Через некоторое время я приехал в Берлин, чтобы еще раз увидеть ее. Когда я спросил у привратника, можно ли пройти к госпоже Вайгель, он ответил: «Она вчера умерла». Я был в шоке. Через много лет, когда мы работали вместе с Хайнером Мюллером над театральным циклом «Гражданские войны», он спросил меня, читал ли я Брехта. Я вынужден был сознаться, что не читал. Мюллер говорил, что, хотя в целом мой театр очень отличается от Брехта, в некоторых важных позициях мы с Брехтом очень близки. Что можно было ему ответить, толком не понимая, о чем идет речь?
- Кто из теоретиков прошлого вам близок?
Я не слишком подкован в этих вещах. У меня вообще много трудностей с теоретической подготовкой. Я предпочитаю работать спонтанно. Начинать, а потом уже пробовать чувствовать и понимать, что из этого изображения или этой ситуации может развиться. Я не хочу ничего знать заранее, я хочу видеть, как спектакль появляется непосредственно во время работы над ним. Если я пробую уже в начале выдумать финал, результат, то это блокирует меня самого и тогда ничего нового сделать не удается.
- Когда вы чувствуете себя счастливым: во время работы или когда она уже закончена?
О, про счастье я ничего не понимаю.
Беседовал Роман Должанский 23 мая 1998 года
