Кети Митчелл
Кети Митчел (р. 1964) - режиссер. В 1986 г. закончила Оксфордский университет. В 1989-1998 гг.работала в Королевском Шекспировском театре. В 1995-1998 гг. - возглавляла Экспериментальную студию при Королевском Шекспировском театре в Стратфорде. Постановки: «Звезды на утреннем небе» А Галина (1989), «Женщина, убитая добротой» Т.Хейвуда (1991), «Гадибук» С.Ан-ского (1992), «Привидения» Г.Ибсена (1993), «ГенрихЩ частъЗ-я» У.Шекспира (1994), «Пасха» АСтрин-дберга (1995), «Финикиянки» Еврипида (1995), цикл средневековых мистерий (1997), «Дядя Ваня» АЧехова (1998) и др. Постановки в других театрах: «Васса Железнова. 2-й вариант» (театр «Гейт», Лондон ,1990) и «Последние» М. Горького (театр «Аббатство», 1993) и др.
Пьеса выбирает режиссера
— Как ты выбираешь пьесу?
Я думаю что не режиссер выбирает пьесу, а пьеса выбирает режиссера. Как любой режиссер, я постоянно читаю пьесы, как классические, так и современные, и жду, пока меня выберут.
Выбор происходит тогда, когда личные, творческие потребности соединяются с социальными и политическими потребностями. Например, я давно хотела поставить «Финикиянок» Еврипида. Но только поворот в ходе Боснийской войны - кровавая бойня в Сре-бренице, где погибло более шести тысяч боснийских беженцев, — подтолкнул меня к постановке пьесы о братоубийственной войне. (Именно Сребреница и доказала полное бездействие и цинизм ООН и Запада.)
Но чтобы спектакль вышел, обязательно должна быть внутренняя творческая потребность в постановке, связанная с искусством, а не с политикой. Иначе выйдет пустой звук.
- Но вот ты тем не менее ставишь спектакль «Пасха» по Стриндбергу — историю одной семьи, спектакль вовсе не политический, интимный, пропитанный темами, от политики далекими.
Наверное, мои спектакли можно разделить на две категории: спектакли эпические, откровенно отзывающиеся на политические события, и спектакли, связанные с историей семьи, где семья - микрокосмос. «Пасха» относится ко второй категории.
Я лет восемь жила с этой пьесой. Я думаю, что все это время я не до конца понимала, о чем, собственно, пьеса. И только через восемь лет я начала понимать, что пьеса об искуплении. Это было первый раз, когда я не пропускала семью через ад и не испытывала нигилистических чувств в конце. Это был спектакль-искупление.
296
- Когда ты приходишь на первую репетицию, — ты уже знаешь, про что ты собираешься ставить спектакль?
Смысл пьесы часто меняется по ходу работы. Когда я начинала репетировать «Дядю Ваню», я была уверена, что это пьеса политическая, написанная человеком, мучительно пытающимся изменить общество, - иначе как объяснить такой страшный, безысходный четвертый акт?
Ведь в третьем акте уже, кажется, содержится разрешение конфликта, и если идти по линии событий, здесь можно было бы пьесу закончить. Но зачем-то автору понадобился последний акт, с этим мучительно повторяющимся: «уехали, уехали, уехали, уехали...» Чехов их практически заживо хоронит в последнем акте. Как объяснить все это, если не желанием разбудить и изменить людей в зале.
- То, что ты говоришь, безусловно, интересно. Но как это соотносится с сегодняшним английским залом?
Соотносится напрямую. Главный же вопрос в пьесе: как жить, если в мире нет Бога? В чем тогда смысл? Ведь в пьесе верит одна Соня. Так вот, как и зачем жить в этом мире, если в нем нет Бога? Что делать с этой жизнью, на что она?
И идея работы возникает то ли как оправдание, то ли как обман. Все это вопросы, сегодняшний зал волнующие не меньше, чем сто лет назад.
- Тебе не мешает «груз», который несет с собой классическая пьеса? Особенно Шекспир?
Классическая пьеса или нет - не имеет для меня значения. Для меня важно, чтобы зритель узнавал себя в пьесе Шекспира - не свое время или свою страну, а себя как личность. В Англии есть тенденция упрощать Шекспира, дабы сделать его более доступным, -это страшно обедняет театр.
Например, уже стало штампом ставить «Венецианского купца» в декорациях лондонского Сити. Или Ричарда IIIиграть в костюмах второй мировой войны. Говорят, это делается для того, чтобы приблизить к нам Шекспира. Шекспир, как и греческая трагедия,
совершенно не нуждается в насильственном приближении к нашему времени.
Его пьесы универсальны, потому что психологически верны. Дело ведь не в обстановке и не в костюмах, а в психологии персонажей.
Кроме того, при таких упрощениях возникает страшная путаница. Ведь в английском театре, в отличии от русского или немецкого, не существует современных переводов Шекспира, и получается, что актеры в современных костюмах говорят на языке шестнадцатого века. Таким образом, возникает конфликт визуального и вербального рядов.
— В Англии ведь очень много внимания уделяется произношению Шекспира..
Может быть, даже слишком много. Я всегда сравниваю английский театр и японский театр. Японский театр унаследовал театральную форму и визуальные образы от предков. В то время как английский театр унаследовал библиотеку, где главное место отведено Шекспиру.
И вот все спорят о том, как нужно правильно читать Шекспира, а не о том, как его играть. Всех волнует язык, и никого не волнует театральная форма.
Я считаю, что лично я до Шекспира еще не доросла. Из всех пьес Шекспира я поставила только третью часть «Генриха VI», которую в Англии как отдельную пьесу не ставили с момента ее написания. Удивительно, кстати, как эта пьеса связана со средневековыми мираклями и моралите.
Иногда я просто не понимаю шекспировских пьес. С «Гамлетом» у меня проблемы. Я не знаю, почему нет пьесы, которая называлась бы «Офелия». Если бы такая пьеса была, я бы мечтала ее поставить. Интересно, что в спектакле Бергмана Офелия постоянно присутствовала на сцене. Может быть, на личном уровне мне легче идентифицировать себя с Офелией, чем с Гамлетом.
Дело не в феминизме. Просто мужчине легче установить контакт с пьесами Шекспира на подсознательном уровне; мужчина находит больше узнаваемого в пьесах Шекспира.
298
- Ты практически не ставила современных пьес, за исключением пьесы Александра Галина «Звезды на утреннем небе».
«Звезды на утреннем небе» я решила поставить после того, как посмотрела спектакль Малого драматического театра в Ленинграде в восемьдесят восьмом году. Он на меня тогда произвел колоссальное впечатление.
- Откуда такой интерес к России?
В Англии всегда существовало романтическое восприятие России, во многом идущее от русской литературы. Толстой, Достоевский и Солженицын всегда были для меня самыми важными писателями.
Во многом мое восприятие России было сформировано фильмами Тарковского.
Из спектаклей на меня более всего повлиял «Серсо» Анатолия Васильева. Я три раза ходила его смотреть и каждый раз удивлялась, что такое возможно.
Меня всегда привлекало то серьезное отношение к театру - не как к развлечению, а как к чему-то жизненно важному, - которое присуще русскому театральному зрителю. Помню, как меня поразили забитые до отказа залы Театра на Таганке в восемьдесят девятом году. Люди искали в театре объяснения и сопереживания.
Меня поразило количество сложных визуальных образов в спектаклях того же Любимова. Образы в данном случае возникали не от желания делать искусство ради искусства, а от необходимости высказаться. Так как, насколько я понимаю, основная цензура распространялась на слова, а не на образы, режиссер, находящийся в оппозиции к власти, выражал свои мысли через образы.
Часто это делало спектакли настолько закодированными, что понять их человеку со стороны, как я, непосвященному, было очень сложно. Я помню, на одном из спектаклей Театра на Таганке все вокруг меня смеялись, а я сидела как дура и ничего не понимала, потому что я не владела кодом к этим спектаклям.
- Что именно привлекает тебя в русском театральном деле? Прежде всего то, как готовят режиссеров и актеров. В Англии
299
не обучают режиссеров, а актеры не владеют единым театральном языком. Можно только мечтать о русской системе, где актеров и ' режиссеров обучают профессионально и где актеры владеют языком системы. Актер может не пользоваться этим языком, но он им владеет.
Я же трачу большую часть репетиций на то, чтобы выработать общий язык. Две трети репетиционного времени уходит на то, чтобы научить актеров слышать друг друга и взаимодействовать на , сцене. И только тридцать - сорок процентов времени я занимаюсь самой пьесой. Естественно, в Англии есть свои театральные школы, но они обучают актеров разным системам. Ведь это кошмар, когда у тебя двенадцать актеров и каждый из них имеет свои взгляды на то, что такое театр и как его делать!
Я совсем недавно поняла, что, в сущности, я обучаю актеров мастерству вместо того, чтобы репетировать. И когда я это поняла, я стала думать о том, что нужно создавать свой театр.
- В Англии практически не существует репертуарных театров.
Да, к сожалению, долгие отношения с актером в этой стране v практически не возможны - прежде всего по материальным причинам. На каждый спектакль приходится набирать новую труппу.
- Как ты выбираешь актеров?
В Англии существует система прослушиваний. Сначала я просто разговариваю с актерами, прошу их рассказать о себе: кто они, почему занимаются театром; часто заходит речь о религии, о политике.
Я всегда жду встречи с человеком, который меня интересует как ' личность, а не с великим актером. Во-первых, меня интересуют люди, которые знают себя, знают, чего они хотят, знают, почему занимаются театром. Во-вторых, меня интересует, что они думают о пьесе. Не о персонаже, а именно о пьесе. Есть актеры-мастеровые, которые заняты только собой и показывают свои способности, и ■ есть те, кто занят пьесой. Меня интересует вторая категория. И только потом я читаю вместе с актерами и оцениваю их техниче-'-■ ские актерские способности.
300
301
- Чему именно ты обучаешь актеров на репетициях?
Я всегда старалась работать с задачей и сквозным действием. Меня интересует, что персонаж пытается изменить в другом персонаже, чего он хочет добиться от своего партнера? Какие у него при этом возникают препятствия. Мне нужно, чтобы между моими актерами возникало электричество, - тогда появляется жизнь.
На меня огромное влияние в этом смысле оказали Додин и Васильев, а также Августе Боал, бразильский режиссер, который в чем-то очень близок к Станиславскому, только в отличие от Станиславского он менее интеллектуален и более практичен.
Например, у него есть замечательное упражнение, которое помогает при зажимах. Когда актер зажимается, я прошу его сыграть ту же сцену в стиле какого-нибудь фильма. На одной из репетиций «Дяди Вани» мы попробовали сыграть кульминацию третьего акта в стиле фильмов Тарантино, - это была одна из моих лучших репетиций. Фильмы Вуди Алена тоже очень помогали на репетициях «Дяди Вани», потому что его персонажи всегда сконцентрированы на партнере и всегда страшно заинтересованы в их реакции.
- Как строится репетиционный процесс?
Первая неделя - это довольно интеллектуальные репетиции. Разбираем пьесу со всеми знаками препинания, проводим подготовительную работу, которая включает в себя разбор исторических материалов. После этого садимся в круг и разбираем пьесу слово за соловом, запятая за запятой. Тут не важно, у кого какая роль, здесь все заняты пьесой и все равны. Разбираем, что персонаж говорит о себе и что другие говорят о нем.
Иногда я прошу актеров начертить план комнаты или дома, в котором их персонаж находится, или принести вещи, которые, как им кажется, имеют отношение к персонажу или пьесе. Елена и Серебряков должны были начертить план усадьбы и составить список всех вещей, вплоть то чашек, и определить, где что стоит.
Это уже не интеллектуальные упражнения, это уже на уровне образов. Часто актеры рисуют своих персонажей.
Главная задача для меня в это время — соединить всех через
пьесу в единую группу. Где-то дней через десять мы начинаем подниматься из-за стола и играть. Обстановка все время меняется, и, как только я чувствую, что актеры начинают привыкать к сценическому пространству, я меняю обстановку.
- Какие предметы приносили на репетиции «Дяди Вани»?
Исполнитель Телегина принес игрушечный семафор от детской железной дороги и еще фотографию беженца, который просто прилип к окну автобуса. Елена принесла дорогую серебряную щетку, Соня - гнилое яблоко. Так это яблоко и гнило во время репетиций.
- Ты когда-нибудь пишешь режиссерский план?
Нет. Единственное, что я делаю до начала репетиций, - я стараюсь съездить в то место, где происходит действие пьесы. Лучше всего, конечно, это когда есть возможность поехать вместе с актерами. Сразу у тебя возникает какое-то ощущение, атмосфера.
Я стараюсь понять пьесу в контексте того времени и культуры, которым она принадлежит. Читаю много о времени, о пьесе. Пытаюсь разобраться в этимологии пьесы, в ее структуре - почему именно так построена, а не иначе. Все, что я делаю, так это пытаюсь расширить во время репетиций возможности для интерпретации пьесы.
- Что дают практически такие поездки, чего ты ищешь? Иногда ищешь самых элементарных вещей. Например, запах,
язык тела, вкус. Когда мы ставили «Гадибук», мы ездили по разным еврейским местечкам на Украине, разговаривали с теми, кто там еще остался. Одна женщина рассказывала нам про еврейские свадебные ритуалы, как она их помнит.
Эти живые рассказы никакая специальная литература не заменит. Это не значит, что мы потом в спектакле будем использовать именно те вещи, которые находим во время этих поездок, но они дают определенный толчок, энергию.
В начале мои поездки были более этнографические. Теперь большее значение имеет ощущение: ощущение пространства, за-
302
пах, лай собаки - атмосфера. На Украине мы даже записали лай /вобаки на магнитофон.
->f Раньше я пыталась делать театр, который был бы похож на жизнь. Теперь я поняла, что надо пытаться сделать так, чтобы жизнь возникала на сцене. Вот на это кладешь жизнь.
Беседовал Аркадий Островский 14 августа 1998 года
