Ариана Mнушкина
Фото Мишеля Лаурента
Ариана Мнушкина (р. 1939) - режиссер. Училась в Оксфорде и Сорбонне. В 1959 г. создает Театральную ассоциацию парижских студентов и ставит с ее членами «Чингисхана» (19б1). В 1964 г. премьерой «Мещан» МГоръкого открывается созданный ею «Театр дю Солей». Постановки: «Кухня» АУэскера (1967), «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира (1968), «Клоуны» (1969), «1789» (1970), «1793» (1972), «Золотой век» (1975), «Мефисто» поКМанну (1979), «Ричард II» (1981), «Двенадцатая ночь» (1982) и 1-я часть «Генриха IV» (1984) У.Шекспира, «Ужасная, но неоконченная история короля Камбоджи Нородома Сианука» (1985) и «Индиана» (1988) Х.Сиксус, «Ифигения вАвлиде» Еврипида (1990), «Агамемнон» (1990), «Хоэфоры» (1991) и «Эвмениды» (1992) Эсхила, «Тартюф» Мольера (1995), «И вдруг ночи стали бессонными» (1997) и др. Многие пьесы, идущие в театре, создаются в процессе репетиций.
Театр - дом и храм
- Когда вы входили в зал Художественного театра, вы замерли на пороге и несколько минут собирались, пытаясь справиться с волнением. Откуда этот пиетет?
Я сама не ожидала, что буду так волноваться. Ожидала, что буду входить в мифологическое место. Но первая фраза, которую вы произнесли, была: «Вы находитесь в трагическом помещении>>. И когда я открыла дверь, когда увидела своими глазами в первый раз этот театр, обнаженное помещение этого зала, то как-то очень глубоко поняла фразу о трагическом месте. Этот зал - место жизни. А такая бурная, интенсивная жизнь могла быть только трагической. Это не исключает, что здесь были и хорошие, счастливые моменты. Однако этот зал совсем не походил на тот, который создало мое воображение. И вместе с тем в чем-то главном он был мне уже смутно знаком. Это было совершенно новое место, и одновременно оно было близким, родным. Так бывает, когда ты увидишь пейзаж или сон и удивляешься, как ты могла забыть, до какой степени все это красиво. И все вместе слилось с вашим определением: «трагическое место».
- Художественный театр задумывался его основателями как театр-дом. Иногда еще говорили: театр-храм. Вы воспринимаете эту идею как трагическую изначально?
Начало не бывает сразу трагическим. Когда начинаешь, всегда весело. Мне почти шестьдесят, и сейчас у меня другие идеи, чем были в юности. Для меня сейчас главное: театр - дом и храм вместе. Я не отделяю одного от другого. Нет настоящего дома, как и настоящего храма, без горящей лампы - лампы для Бога, или для идеи, или для того, что называют духовностью. Надо обязательно, чтобы горела лампа. Самое важное и в доме, и в храме - лампа, которая горит для чего-то. И театр - это и то, и другое...
- Я знаю, что вы не любите традиционную итальянскую сце-
306
ну-коробку и ваш театр расположен в здании бывшего завода. А для гастролей в Москве вы выбрали огромный зал Театра Армии. Какие у вас требования к театральному пространству?
В Париже спектакль «И вдруг ночи стали бессонными», как и все другие наши спектакли, играется в бывшем цеху завода по производству пороха. И на гастролях мы, как правило, избегаем играть в привычных театральных помещениях. На этих гастролях в Москве мы первый раз играли в традиционном театральном здании. Но так как в спектакле идет речь о жизни в театре, действие разворачивается в здании театра, то я решила допустить этот компромисс. Чтобы быть совсем честной, надо сказать, что мне показали много разных помещений, я знала размеры всех других театров. И это довольно странное и непривычное, не похожее на другие, самое «нетеатральное» театральное помещение Театра Армии оказалось самым подходящим. В этом театре много дефектов, но и достоинств тоже много. Очень хороши пропорции между залом и сценой, особенно между сценой и боковыми крыльями. Акустика хорошая, и наша декорация легко встала на этой сцене. Ну и чтобы закончить с выбором Театра Армии, добавлю, что играть в другом помещении было бы гораздо дороже.
А о требованиях к идеальному театральному пространству... Мы уже говорили, что театр - священное место. Место без препятствий - это пространство, где нет ненужных вещей. Например, в Театре Армии слишком массивная рама портала, и она мешает. Или когда слишком большое расстояние между залом и сценой - это тоже препятствие.
И еще крайне важное условие: помещение театра должно иметь историю. Помещение без истории - это ужасно. Однако это должна быть не просто история, но история, которая с чем-то у зрителя ассоциируется. Например, наш «Театр дю Солей» напоминает зрителям не только о заводе эпохи Наполеона III, но и о каких-то идеях той эпохи, о каких-то ее призраках. Это заманивает зрителя. За этими стенами, за этими железными колоннами - словно бы плоть истории. И одновременно они могут годиться и для тибетского храма, и для сцен сражений у Шекспира, да и для «Тартюфа» они годятся. Пространство не должно быть холодно нейтральным,
307
но оно не должно и очень давить. Когда все это есть, можно играть и можно строить свой театр. Именно в «Театре дю Солей» я поняла, что такое пустота в архитектуре, та пустота, которая позволяет осознать истинную ценность присутствия всего того, что есть человек, осознать через актера, с его помощью.
— Когда вы выбираете пьесу, ваше режиссерское решение как-то связано с архитектурным пространством конкретного зала?
Когда я читаю пьесу, у меня много «видений». Но в день первой репетиции у меня возникает ощущение, будто я нахожусь на крыше мира, и я пытаюсь увидеть «выпуклое плато» - такое выражение мы используем, когда ставим Шекспира. Что может возникнуть на нем? Это не пустота. Скорее, это пространство творения. Нужны очень отважные актеры, способные вынести такое состояние. Некоторым это придает силы, другие хватаются сразу за текст - у них недостает смелости ждать.
— А как вам представляется органически созданный театр?
Труппа любого театра состоит из актеров, которые уже сформировались и которые еще только формируются, а также из тех, кто не способен формироваться, - способность к развитию у всех ведь разная.
Но актер - всегда центральная фигура в театре, каким бы этот театр ни был. Однако без музыки, без света, даже если актеры хороши, - это тоже не тот театр, который я люблю. Я бы не сказала, что театр - это организм. Это, скорее, такой винегрет, сборная солянка индивидуальностей, которые в идеале должны составить единое целое.
— Конечно, актер занимает в театре центральное место. Но каково место того, кто руководит актером?
Я думаю, что служить, помогать актеру - вовсе не значит пускать дело на самотек. Важно, чтобы у актера оставалось минимум препятствий для свободы своего самовыражения. Но, в свою очередь, он должен подчиняться театру в целом - спектаклю, тексту, смыслу. Нужно подчиняться, как бы ни было прекрасно быть коро-
308
лем (актер - это король, а актриса - королева). Ведь в один прекрасный момент незаметный, не видимый до того персонаж - режиссер, ничего как бы из себя не представляющий, становится королем в еще большей степени, чем его величество актер.
- Взаимоотношения режиссера и актера более или менее ясны. А отношения режиссера и автора пьесы?
Однажды я видела очень хороший спектакль Пины Бауш «Орфей и Эвридика» на музыку Глюка. Я у нее спросила: «Ты ставишь еще оперы?» Она ответила: «Да, «Ифигению в Тавриде». На вопрос, хотела бы она ставить еще какие-нибудь оперы, Пина Бауш мне ответила: «Я слушаю, слушаю и не могу найти оперу, в которой было бы место для меня». Это очень верное замечание - что она могла бы сделать с Верди, например? Верди самодостаточен. Ему надо уступать, подчиняться... Чтобы поставить хороший спектакль, автора порой нужно перебивать или отстранять.
— Ас публикой вы предпочитаете устанавливать игровые отношения или не трогать ее вообще?
Всегда надо иметь отношения с публикой. Ты всегда говоришь что-то не в пустоту, а в публику. В «Театре дю Солей» монолог как таковой вообще не существует, это всегда диалог с публикой, с Богом или с другим человеком. Монолог - это не наше дело. Более то-, го, я думаю, что монолога вообще не существует в театре. Если монолог, это уже не театр. Гамлет говорит не с самим собой - с публикой.
— Как насчет столетней давности идеи «четвертой стены»? Станиславский что-то искал в этом направлении, но не нашел.
И мне не близка эта идея Станиславского, я не разделяю его идеи «четвертой стены».
- Но это был чисто воспитательный прием для актера, который все время говорил в зал.
Я думаю, этот прием был направлен прежде всего на то, чтобы развернуть актера от публики к его партнеру. Но и партнер не мо-
309
жет стать самоцелью. Так же как и внутренний процесс, которым занят актер на сцене, не должен отрывать его от публики. По мне, актеры как бы говорят публике: давайте вместе думать, погружаться в себя, давайте вместе сделаем это внутреннее путешествие. Вот что актер говорит публике. Актер не может говорить: я делаю вид, что вас нет. И публика знает, что он знает, что она знает, что она есть.
- Сколько людей сидит в зале «Театра дю Солей» - «Театра Солнца»?
Пятьсот. А если посадить людей на ступени, - шестьсот. По финансовым соображениям надо, чтобы ступени обязательно были заполнены. Иначе мы просто не заработаем на жизнь, если места не будут проданы. У нас хорошие отношения зала и сцены, но для кассы этого мало.
- Спектакль, который вы привезли в Москву, здесь восприняли как образец политического театра, практически исчезнувшего из нашей театральной жизни. Видите ли вы какие-то перспективы политического театра во Франции?
Я не называю свой театр политическим театром, потому что у нас сам термин «политический театр» напоминает о ложных или страшных вещах. Если же идти от словесного определения к сути явления, то все театры - политические. Когда Шекспир пишет «Ричарда II» или «Ричарда III», это политический театр; это не называют политическим театром, но это политический театр. Весь великий театр - это исторический театр, а история неотрывна от политики.
- Как воспринимает эту политическую проблематику французская публика? Чем отличается ее реакция от реакции, скажем, московских зрителей?
После первых представлений я была в ужасе, увидев уходящих в антракте зрителей. Мы старались объяснить себе - почему, как? Такое у нас первый раз вообще, никогда раньше этого не случалось. Но потом мне дали некий ключ к такому поведению зрителей. Уди-
310
вительно, что реакция публики меняется каждый день. Ощущение, что публика каждый вечер постепенно учится воспринимать спектакль. Вчера поведение публики было почти похоже на то, что происходит во Франции, очень похоже.
- Не возникало ли у вас ощущения, что публика здесь в силу со-„ бытии последних лет очень ожесточена и «перекормлена» политикой? Что у человека срабатывают какие-то защитные механизмы, и он уже не допускает до себя какой-то информации!'
Меня предупредили, что есть определенный риск с этим спектаклем, и организаторы фестиваля взяли этот риск на себя. Но 4V мне кажется, что эти опасения преувеличены. Видно, что каждый .-., день в зале очень многие взволнованы, даже плачут. Во время об-.■,.. суждений выступали молодые люди и высказывались очень инте-.,ч ресно, очень глубоко. Я понимаю, что публика, русская публика, не слишком доверяет политическим доктринам. И, наверное, устала от них. И не так-то просто заставить ее опять погружаться в политические проблемы. Это я понимаю. Но я верю, что искусст-.,,. во (не только театр) может менять мир. И поэтому я занимаюсь театром.
- Тот факт, что искусство меняет мир, - это принимается просто на веру?
У меня, конечно, нет доказательств. Но у нас также нет доказательств, что солнце взойдет завтра. Мы просто верим в то, что оно взойдет, и каждый вечер заводим свой будильник.
- Откуда, как вам кажется, берет истоки ваш театр и почему вы выбрали свою профессию?
Я начинала в любительском театре в Оксфорде, где училась в университете. И тогда же я поняла, что мне хочется заниматься театром. Затем, когда я вернулась в университет в Париже, я организовала там театр. И из этого театра вышли многие из тех, кто по том создали «Театр дю Солей». Пока они заканчивали службу или учебу, я уехала надолго на Восток, была в Японии, в Индии... Встреча с восточной культурой и стала тем формирующим толчком, ко-
311
торый помог в выработке собственного мировоззрения. Когда я вернулась во Францию, мы создали «Театр дю Солей».
- Смотрите ли вы чужие спектакли и влияет ли это как-то на вас?
Я мало хожу по театрам, слишком мало. Но это не из принципа. Просто я мало видела спектаклей, которые мне бы «открыли двери». Не то что бы это были плохие спектакли, но они не из тех, что показывают путь. Исключение - спектакли Стрелера, оказавшие на меня огромное влияние. Видела еще года два назад спектакль, который открыл для меня новые театральные пути. Это спектакль Робера Лепажа. Он привозил его во Францию во время больших европейских гастролей... Это очень длинный, восьмичасовой спектакль, и я шла на него не очень охотно. Во время спектакля я думала: как это возможно, что мне он очень нравится? Я не должна его любить, он абсолютно не в моем вкусе. Почему же я так взволнована? Это был очень хороший спектакль. Он открыл какие-то новые возможности театрального языка. Надо сказать, что у Лепажа ощутимо мощное воздействие восточной культуры.
— Сейчас часто обсуждается вопрос о соотношении вербальной и визуальной составляющих театра, много, в частности, говорят и пишут о театре Боба Уилсона, в котором текст сознательно отодвинут куда-то на десятый план. Каково твое отношение к этому направлению?
Существует большая разница между желанием выстроить красивую картинку на сцене, как это великолепно делает Боб Уилсон, расположив на ней - в свете - нечто, необязательно даже актера, и желанием создавать театр, находя освещение, которое более всего подходит актеру или персонажу. Лично я люблю освещать актеров, люблю, чтобы их по-настоящему было видно. Я не люблю слушать кого-то, кого не вижу, и я думаю, что актер, который не освещен, не может играть. Если ты оставляешь актера в темноте, он не может играть, и это не от нарциссизма: он не может играть, потому что не видит, если невидим сам.
Вот как раз театр «картинок» нарциссичен. Он как бы говорит:
312
посмотрите на меня, посмотрите на мой мир. Но я хочу знать, где мы различаемся, а где похожи. И что я могу сделать в этом мире. Я думаю, что текст в театре служит для того, чтобы понимать, реагировать, учиться, воспринимать.
- И последнее. В нью-йоркском журнале один человек все время берет интервью у знаменитых людей. И вот он спрашивает одного известного американского артиста: «Какой бы вы хотели, чтобы я вам задал вопрос?» Артист отвечает: «Спроси меня: вам уже столько лет, вы уже пожилой человек, на что же ушли ваши годы?» Тот спрашивает: «Вы уже пожилой человек, на что ушли ваши годы?» Артист отвечает: «И не спрашивай». Я хочу вас спросить: какой бы вопрос вы хотели услышать?
Хорошим вопросом было бы: хотели бы вы чек в пять миллионов франков? Я бы ответила: да, мне они очень нужны... для театра.
Беседовал Анатолий Смелянский 9 июня 1998 года
