Адольф Шапиро
Фото Г. Бинде
Адольф Шапиро (р. 1939) - режиссер. В 1962 г. закончил режиссерский факультет Харьковского театрального института, затем учился в творческой лаборатории у МКнебелъ. В 1962-1992 гг. возглавлял Рижский молодежный театр (постановки: «Иванов» А.Чехова, «Золотой коны Я.Райниса, «Принц Гамбургский» Г. Клейста, «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта, «Демократия» И. Бродского и др.). Постановки - в Москве: «Кабала святош» М. Булгакова (МХАТ им. Чехова); «Милый лжец»Дж. Килти (Театр им. Вахтангова), «Последние» М.Горъ-кого (Театр-студия п/р О. Табакова); в Таллине: «Живой труп» Л. Толстого (Национальный театр), «Трехгрошовая опера» Б. Брехта (Таллинский городской театр); в Венесуэле: «Ревизор» Н. Гоголя (театр Терезы Каренъи, Каракас); в Никарагуа: «Вишневый сад» АЧехова (Национальный театр, Манагуа), в Польше: «Датская история» по Г.-Х. Андерсену (театр «Охота», Варшава) и др.
Театр - искусство для зрячих
- Что вы бы назвали самым счастливым событием в своей профессии? Возможно, какую-нибудь постановку? Встречу с каким-нибудь театром? Человеком?
Во многом, что со мной случалось, я нахожу следы везения. Чем еще объяснить, что мои первые учителя были из театра «Березиль»? Все, что связано с Лесем Курбасом - экспрессивный реализм, мимодрама, ритмизованная пантомима, театр акцентированного внимания, - бесконечно интересно, даже когда не до конца понятно. Он предвидел, какого эффекта можно достичь, если эмоциональной природе славянского театра придать достижения европейского. Поэтому такую роль отводил форме и технологии. Благодаря знакомству с воззрениями Курбаса я познакомился с той дерзкой порой театра, которая кончилась с гибелью Мейерхольда, Терентьева и самого Курбаса.
Николай Акимов, у которого я был на практике в Ленинграде (еще везение!), числил Курбаса выше Мейерхольда. Акимов был прирожденный полемист. Так же, как акимовская декорация заставляла видеть мир то сверху, то снизу, мерить сцену не только вдоль и поперек, но и вкривь и вкось, - так и в его теоретических выкладках проблемы представали в ранее не мыслимых ракурсах.
Фантазии Акимова были математически выверены. Инженерная расчетливость придавала его причудливым построениям некоторую холодность. И в то же время удивительно вписывала их в Невский проспект.
Как-то спросил его о «Гамлете» у вахтанговцев. Акимов таинственно позвал в кабинет, ключом открыл нижний ящик стола, достал какую-то папку «Здесь весь «Гамлет». В продолговатых кармашках были разной величины цветные бумажки. Продолжительность эпизодов, их чередование, перестановки, кульминации актов, музыкальные номера - точная кардиограмма спектакля.
462
При этом он мечтал поставить на сцене стул, от которого зал зарыдал бы.
У Акимова я понял - театр искусство для зрячих.
Николай Павлович предлагал мне остаться у него, но там все, от афиши до сцены, было акимовское. Мой отказ - мое везение. Иначе могло случиться так, что я бы не встретил Марию Осиповну Кне-бель.
Акимов был ярый антиимпрессионист. Полутонам и размытости предпочитал жесткую определенность. Нежному утру и смутному закату - полуденный зной и пряность ночи. Его фасады домов и интерьеры казались увеличенными макетами. Их будто не коснулось дыхание людей. Мир был ему подвластен.
Искусство психологического театра, которое исповедовала Кнебель, — всегда в состоянии удивления перед миром. Оно как бы ощущает тщетность намерения постичь его до конца. Блаженство возникает от самой возможности сделать еще один шаг на пути к тайнам. В этом его дух, можно сказать - религия.
Я двинулся от ясности к тайне. Хотелось узнать секреты психологического театра, метод, который Кнебель получила от основателей МХАТа. Признаюсь, я не был его поклонником. Шел к Кнебель как лазутчик, выведать тайны противника. А в результате, неожиданно для себя, очутился в пожизненном плену.
Стало ясно, что стремление поймать единственность и неповторимость проживаемого на сцене жизненного момента и «Девочка с персиками» Серова - этапы движения одной и той же художественной мысли. Мария Осиповна как бы соединила то, что меня увлекало в живописной стороне театра, со способом существования актера на сцене. Раскрыла природу актерского творчества. Встреча с Кнебель была, несомненно, моим главным режиссерским везением.
Она дала мне то, что навсегда отложилось и устоялось. И еще что-то, от чего позже можно было отказаться. А это важно - иметь от чего отказаться.
— Скажите, а ваша работа в Прибалтике была сознательным выбором или так сложились обстоятельства? ..... .„а.,- .
463
Линия закономерности состоит из точек случайностей. Трудно оценить, что выбираешь сам, а что выбрано за тебя. Но с учетом всех обстоятельств (СССР - время - я), стоило работать в Риге.
Там у меня была возможность реализовать некоторые замыслы. Мне дали театр и терпели мое своеволие. Конечно, не было такого мощного энергетического напряжения, как в Москве, но зато можно было работать, не суетясь.
К тому же в академическом театре-монстре я бы загнулся (или меня загнули). В Риге был театр для юных. Как лодки, в отличие от крейсеров, сразу чувствуют колебания волны, так и эти театры, небольшие и подвижные, быстро реагировали на все. Не случайно в них нашли приют Додин, Гинкас, Виктюк. Здесь, на окраине театральной империи, спасались те, кого выталкивал центр.
Режиссеры знают, как коварен центр сцены. В нем любая муро-вина обретает важность председателя за столом президиума. Сбоку, подальше — предпочтительнее. Лучше, чтобы смысловой центр обитал на периферии пространства.
Фаина Раневская считала, что «не провинциальна только Библия». Это точно. Все остальное... Когда в столице боролись с абстракционизмом, в Риге выставлялись замечательные картины, звучал Малер и преследуемая поп-музыка, шли пьесы, которые не пускали на сцены метрополии. Где бы еще я мог тогда поставить Клейста, Бенелли и «Страх и отчаяние в Третьей империи»?
Разумеется, прошлое существует в ограниченном пространстве нашего взгляда на него. Выйти за эти рамки невозможно, но, на мой взгляд, многое в Прибалтике говорило о возможности частной жизни и творчества на заре тоталитарной системы. Поэтому она влекла к себе художественных и свободомыслящих людей со всей страны.
В нашем театре была столичная публика. Если под этим понимать не близость жилья от главных административных зданий страны, а широту мышления.
- Как вам кажется, отразилось ли политическое размежевание на художественной жизни России и Латвии?
Наверное, речь идет о государственном размежевании? Поли-
464
тические процессы схожи. Ортодоксы прикрылись национальными флагами, и тем, для кого «права личности» не пустой звук, вновь несладко.
Следует признать, что мы занимались мифотворчеством, наделив любимые края исключительными особенностями. Нам навязывали одни мифы, в противовес мы творили свои. В поисках веры воспринимали то хорошее, с чем сталкивались в Латвии или Грузии, как некую постоянную величину, данность, нечто непреложно присущее этой части земли и ее народу.
Чего стоил миф о том, что грузины не могут жить не на своей земле? А сказки об их необыкновенном единстве? Или легенда об исключительности прибалтийских интеллектуалов?
Когда пришел момент истины, в Грузии стали издеваться над философом, изгонять соплеменников, а латышские борцы за равенство сделали вид, что ничего не слышали о «нашей и вашей свободе». А в России? Макашов на коне.
Время разъединяет людей сильнее, чем государственное размежевание.
Сейчас каждый расположился на острове своих забот. А психология островитян отлична от материковой.
Что же касается новых границ, по-моему, они не повлияли на художественную жизнь России. В Латвии давно не был. Не знаю. Но приезжавший недавно один латышский поэт сказал мне: «Понимаешь, оказывается, мы привыкли жить в большой стране». Наверное, за этим что-то стоит?
- Великие произведения часто возникают на стыке культур...
Похоже, что так. Во всяком случае, то, что я наблюдал на примере своего театра, где была латышская и русская труппа, свидетельствовало о благотворности близкого соседства. Методическая оснащенность русской театральной школы и отменная творческая организация латышского театра лучшим образом сказывались на актерах той и другой труппы.
В этом смысле показателен опыт Вольдемара Пансо. Знание немецкого театра, открытий Станиславского, к которым его приобщила Кнебель, традиций эстонского народного театра позволили
465
ему создать театральную школу, отличающуюся подлинным своеобразием.
Русские уроки не прошли незаметно для режиссеров разных стран, входивших в наше бывшее государство, в свою очередь, их опыты динамизировали театральную жизнь, делали ее красочней и влияли на русских режиссеров.
Радостно было репетировать, ощущая себя участником театрального диалога. Соотносить свой театр с тем, какие чудеса творят Стуруа и Чхеидзе в Тбилиси или Эймунтас Някрошюс в Вильнюсе.
- Однако у вас, Стуруа, Чхеидзе, Някрошюса, Пансо была общая театральная школа. Сейчас начинает работать другое поколение режиссеров. Будет ли по-прежнему возможен этот диалог?
Разумеется. Им же надо будет чем-то восхищаться, с чем-то спорить, что-то опровергать. В конце концов, независимо от намерений создателей в диалог между собой вступают их спектакли.
- Вы работали с актерами разных стран.. Как вы считаете, действительно есть такое понятие «национальная специфичность актера», или это все-таки люди, скажем, одной группы, крови по всему миру?
Подобный вопрос мне когда-то задал искусствовед, защитивший докторскую диссертацию «Национальное в творчестве актера» (нечто в этом роде). И спрашивал с подтекстом: мол, мы свои люди, сидим за столом, скажи правду!
Воспользуюсь конструкцией Толстого. Все плохие актеры плохи одинаково, все хорошие замечательны каждый по-своему.
Необходим, конечно, поправочный коэффициент на особенности темперамента, традиций, этикета, в конце концов. Но он существен, скорее, для человеческого контакта во время работы, чем для профессионального общения. Репетируя с актерами разных стран, не приходилось перестраиваться, подлаживаться или ломать себя. Работал, как привык. Не избегая конфликтов, которые и со своими случаются.
Показать бы искусствоведам Смоктуновского в роли Мышкина,
466
и спросить: кто играет? Английский артист? Русский? Американский? И с Габеном не разобрались бы, и со Скофиддом.
Великий актер - это актер, само пребывание которого на сцене становится фактом искусства. Смысл в том, как он ходит, смотрит, сидит в кресле, поигрывает тростью. Его поведение отмечено особой притягательной грацией.
Оно свидетельствует о неповторимости его художественной природы.
- Часто говорят, что талантливые артисты капризны в работе.-
Бездарные капризны. Не могут выполнить задания и прячут свое неумение, строя важные мины и теоретизируя. Им всегда что-то мешает, всегда неудобно. От этого удобно-неудобно хочется бежать из театра. Режиссер делает удобно актеру, художник режиссеру, партнеры друг другу - не театр, а бюро добрых услуг. Цепная реакция взаимообеднения. Творчество - сплошное неудобство. Преодолевая эти неудобства, ты получаешь возможность подняться на высоту, ранее не предполагаемую.
С талантливыми интересно. Они стимулируют режиссера, реактивно откликаясь на предложения. Предоставляют нам единственную возможность проверить правильность своих гипотез. Такие артисты как бы дают четкое изображение режиссерских видений, воочию обнажая их достоинства и недостатки.
Их капризы часто рождены требовательностью к себе. Оттого простительны.
Хорошо было с Ефремовым и Табаковым, с Борисовой, с Ольгой Яковлевой (в «Последних»), с Ярветом и Филиппенко. Со Смоктуновским было замечательно.
м. - То есть вам легко было с этим актером?
v.i Не легко, а замечательно. Легко - отдыхать. А Смоктуновскому надо было все время что-то предлагать, иначе заскучает. Суть в другом. Обычно, когда предлагаешь репетиционное задание, между этим моментом и пробой успеваешь уловить актерское отношение к твоему предложению (распущенные актеры его даже демонстри-
467
руют). Иннокентий Михайлович незамедлительно откликался на подсказку, предпочитая проверить ее в действии. Поэтому я утром шел на репетицию с ним, как на его творческий вечер.
- Как вы выбираете пьесу для постановки?
Мой помощник по литературной части в Риге (неловко говорить «помощник» о филологе с мировым именем), ныне профессор Иерусалимского университета Роман Тименчик часто говорил: «Хорошая пьеса, но не ставить же?!»
Выбираю пьесу, которая таит в себе загадки. Когда при чтении возникает удивление от непостижимости характеров, непредсказуемости душевных движений героев, неосязаемой переливчатости атмосферы. Пьеса должна дарить радость непонимания. Иначе не возникает желания анализировать ее. Зачем заниматься изначально ясным? Пьеса должна провоцировать на спектакль.
И еще - очень важно не знать, как ее надо ставить.
Роман с пьесой начинается с увлечения ее статью. Но в общении с ней необходима дистанция, при которой близость не сбивает фокуса. Фотографы-профессионалы часто снимают объект, сменяя объективы. И режиссер должен иметь в запасе разные объективы. Пьеса выбрана правильно, если между тобой и ею возникают сложные отношения. Это любовь-ненависть, преклонение и спор, желание во всем следовать за ней и все сделать по-своему.
-А на каком этапе вы привлекаете к работе художника?
Знаете это странное состояние, когда приснится сон и ходишь сам не свой? Что-то помнишь ясно, с подробностями, в цвете, а что-то расплывчато, контуры. Чтобы обрести покой, пристаешь к окружающим за разгадкой.
Вот когда пьеса обрастает видениями и навязанные ею образы липучи и навязчивы, пора идти к художнику - отгадывателю режиссерских снов.
Он выслушает и не высмеет, что-то уточнит, а при следующей встрече покажет рисуночки. Не это ли тебе мерещилось? -Нет! -Тогда, может быть, это? -Тоже нет? -Но наверняка не это? - По-
468
дожди-ка! Нет, но вот эта часть как будто... Дальше, как в детской игре, - холодно, жарко, тепло, холодно, теплее...
Макет готов, и, кажется, что все развивалось по законам логики, а на самом деле...
Поиски формы - самый бесформенный процесс. Он увлекателен своей несообразностью, непредсказуемостью. Поэтому иногда готов бежать к художнику, едва дочитав пьесу, а иногда месяц репетируешь, избегая встречи с ним.
- Часто режиссеры говорят, что самое важное - первая репетиция...
Не то чтобы самое важное, но... как бы это выразить? Она бросает свет на всю последующую работу. Даже на премьере так не волнуюсь, как при первой встрече с актерами. И чувствую себя скованным, как никогда. Это ритуал, в котором надо принять участие.
Работа начинается со второй репетиции, но запоминается -первая, с сумятицей чувств, которой она отмечена. По ее ходу режиссер примеряет разные маски. Для своей книги, в назиданье себе и коллегам, я набросал самые характерные варианты режиссерского поведения:
Первое. Человечество в опасности. Спасти его можем только мы своим спектаклем. Тотальная мобилизация. Отдать все силы! Все вместе похоже на отправку эшелона на фронт.
Второе. Игра в судьбу. Никто не знает, что нас ждет. И нечего задавать каверзные вопросы. Основное - дисциплина. Надо работать - там видно будет.
Третье. Актер - главное в театре. Все зависит только от ВАС. Только с ВАШЕЙ помощью... Как правило, актеры не реагируют по причине искушенности.
Четвертое. Знайте, с кем имеете дело! Окружающие должны ощутить исключительность режиссерской личности. Тут важна эрудиция и обилие зарубежных впечатлений.
Пятое. Таинственность. Режиссер мало говорит, но дает понять, что знает много. Действует безотказно, если по ходу читки делать пометки в блокноте.
Хитрости прозрачные. Однако попробуйте поведать другим то,
469
что сами еще не до конца осознали. Живописец и композитор от этой муки избавлены, а режиссер должен предстать перед актерами в состоянии готовности в момент, когда спектакль брезжит в сознании как предчувствие, как смутная и не дающая покоя догадка.
- Но, наверное, с опытом приходят необходимые общие профессиональные навыки, дающие уверенность в любых ситуациях...
Уверенность ко мне пришла тогда, когда понял: нет общих критериев профессионализма. Что профессионально для одного, любительщина для другого.
В молодости я переживал, что начинал репетировать будто ощупью. Сколько бы ни готовился к постановке, оказывалось, что по-настоящему постигаю пьесу только с актерами. Все «домашние заготовки» бледнели рядом с найденным на репетиции. Потом перестал мучиться и стал репетировать так, как для меня естественно, а не как правильно.
Истинная свобода приходит тогда, когда пользуешься правом на своевольное выражение того, что диктует чувство. Нет ничего нелепее, чем скованный собственными схемами режиссер, требующий от артистов вольной импровизации. Я стал искать свой репетиционный стиль как кратчайший путь к себе.
В результате у меня с моими актерами возник особый уровень художественной откровенности. Им стало интересно вместе со мной выбираться из лабиринта вариантов, заключенных в пьесе.
Профессионализм есть умение реализовать открытые в себе возможности.
- Вы употребили выражение «мои актеры». Как определяется «своп» актер?
Прежде всего это актеры, которые тебе близки эстетически, что ли. Вот набираешь студентов, и перед последним туром остается по нескольку кандидатов на одно место. Бессмысленно подсчитывать их достоинства и недостатки. У этого рост лучше, у того руки выразительнее, а третий поет хорошо. В последнюю минуту задаешь себе вопрос: с кем из них тебе было бы интересно проводить в театре часы, дни, годы? И все становится ясно.
470
Потом, в совместной работе, выявляется предрасположенность к тому способу репетиционного процесса, который для тебя является профессиональным. Эта предрасположенность сказывается во вкусе к импровизации, в мгновенной реакции на изменяющиеся обстоятельства, в гибкой приспособляемости к партнеру, умении отыскать нестандартные ходы, в живости ума и фантазии.
Словом, в тех качествах, которые необходимы для передачи на сцене динамического состояния души. И, конечно, во вкусе к поиску, к риску...
Вот тогда возникает контакт. Слитность, доходящая до анекдотичности. В БДТ знаменитый артист как-то спросил: «Ну, вам нравится, как мы репетируем?» Я не понял - почему в разгар работы надо говорить о нравится — не нравится? Актер пояснил. Товстоногов, с которым он работал, когда ему что-то нравилось, сопел, и по этому сопению он понимал, в правильную сторону движется или нет. Это не смешно, скорее, драматично. Артист потерял своего режиссера.
Моих артистов события раскидали по разным городам и странам. Я часто вспоминаю их, когда иные актеры спрашивают у меня на первых репетициях: садиться на скамейку или нет? в какую сторону повернуться? куда положить шляпу? У них своя правота, свой профессионализм. Меня они заставляют задумываться о том, что такое игра режиссера на чужом поле. В результате прихожу к выводу - на чужом поле надо играть, как на своем.
Беседовала Ольга Егошина 5 октября 1998 года
