Петр Фоменко
Фото В.Баженова
Петр Фоменко (р. 1932) - режиссер. В 1961 г. окончил режиссерский факультет ГИТИСа. С 1963 г. работал в Московском театре драмы и комедии («Микрорайон» по повести Л.Карелина и др.). В 1971-1981 гг. - возглавлял Ленинградский театр «Комедий* (постановки: «Лес» А Островского; «Мизантроп» Мольера; «Теркин-Теркин» по поэме А Твардовского и др.). Ставил во многих отечественных и зарубежных театрах: «Этот милый старый дом» А Арбузова (1973, Театр Польский, Вроцлав), «Плоды просвещения» Л. Толстого (1985, Театр им. Маяковского),
'■ «Великолепный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1993, «Сатирикон») и др. С 1989 г.- в Театре им. Вахтангова (постановки: «Без вины виноватые» А Островского, «Пиковая дама» А Пушкина и др.). С 1983 г. преподает на режиссерском факультете ГИТИСа. С 1992 г. - художественный ру-
- ководитель театра «Мастерская П.Фоменко» (постановки: «Волки и овцы» А Островского, «Чичиков. Мертвые души, т. 11» Н. Гоголя и др).
Держать удар
— Почему вы выбрали своей профессией режиссуру?
Меня выгнали из Школы-студии МХАТ, когда я учился на актера. Правда, после я работал актером периодически, или, вернее, спорадически: то тут, то там, то в кино, то в театре. Может быть, если бы меня не выгнали, я бы так и остался актером. Желание до сих пор не изжито. Мои артисты иногда так и говорят: сейчас Фома наиграется и начнет работать. Грубо говоря, у меня как раз тот случай, который относится к категории сомнительных: ушел в режиссуру, потому что нигде ничего не сложилось.
Но это и не совсем так, конечно. Хотя по дороге к режиссуре у меня было много всякого: и тяжелого, и интересного, и странного. Одной из вех жизни стал Педагогический институт. Туда сходились люди, которых или вышибли из других учебных заведений, или не взяли по тем или иным причинам. Я встретился там с самыми интересными и дорогими мне людьми, которые, как и я, были, в общем-то, нескладехами в своей судьбе. В этом Педагогическом институте мы встретились с Юлием Кимом, с Юрой Визбором, с Юрой Ряшенцевым, с Юрием Ковалем, замечательным, ныне покойном писателем. Вот так из безвременья, из «нескладухи» возникла моя режиссерская жизнь в театре. Меня не брали никуда много лет в театр вообще, а на режиссуру тем более. В ГИТИС, где теперь преподаю, я поступал много раз. Приходил туда каждое лето. Не брали по многим причинам: то по одной, то по другой.
У меня ударов было много в начале пути, еще со школы. С коллективной жизнью как-то не складывалось. Это я говорю себе не в заслугу и не в укор. Но жизнь складывалась тяжело, если бы не мама, я бы не выдержал. Я режиссуру пережил, выжил, дожил - и другие однокорневые слова. Я уже не молодой пришел в режиссуру, мне было почти тридцать лет, когда я закончил ГИТИС. Это поздно. Я слишком долго шел. Но есть древняя поговорка: «Если хочешь стариком быть долго, становись стариком рано». Хотя рано становиться стариком в театре нельзя...
438
- А что было самым сложным в профессии?
Я не называю режиссуру - профессией. Это, в общем-то, какая-то такая работа. Не дай Бог называть творчеством все это. Только надутый индюк может сказать: «я в своем творчестве!» Все, святых выноси.... Все сложно, и все не сложно. Просто полагается терпеть, терпеть, и вот сейчас я чувствую, что у меня жизнь была хорошая -в смысле движения. Особенно удачными могу назвать последние пятнадцать - двадцать лет, когда я вернулся в Москву из Петербурга. Этот город для себя я называю: «тайная недоброжелательность»... В «Пиковой даме» в Вахтанговском театре есть такой придуманный мной для спектакля персонаж — «Тайная недоброжелательность», ее играла Юлия Рутберг, которая эту роль пыталась сочинить из ничего, из того, что существует у Пушкина между строк. Мы возили этот спектакль в Петербург, город для московского театра не очень легкий. Я могу это сказать, потому что сейчас приехал с гастролей из Франции. Насколько у нас сложнее, труднее, противоречивее, непредсказуемее жизнь спектакля, его рождение, его приятие (или, скорее, неприятие) у зрителя, чем во многих театральных местах мира. Я был очень рад, что «Пиковая дама» была сыграна в Питере. Это мои личные домашние радости: показать «Тайную недоброжелательность», которая есть не только у Германа, но у всех тех, кто бывает в Петербурге.
Вернувшись пятнадцать лет назад в Москву, я начал опять почти сначала. Мне помогла преподавательская работа. Это трудное счастье - преподавание. Я сам учился у великих учителей. Я надеюсь, что я их не предавал, но сказать, что я им был верен всегда, тоже не могу. Да и нельзя этого требовать от учеников. Мне помогает, что я стараюсь не забывать, каким я сам был тяжелым, трудным учеником и студентом...
Мне помог ГИТИС — дом, который оказался странноприимным и родным. Вернувшись из Питера, совершенно в клочья разорванный изнутри и снаружи, я здесь опять обрел возможность работы. Андрей Александрович Гончаров, у которого я работал, учился, мне предложил место в институте. До этого я работал в ГИТИСе год сразу по окончании института, когда еще Мария Иосифовна Кне-бель вела кафедру. Потом ушел — с уверенностью, что никогда не
439
вернусь в ГИТИС, не переступлю его порог. Я вернулся не от хорошей жизни, а оказалось, что хорошая жизнь очень часто бывает «не от хорошей жизни». Если бы не пережить всех этих периодов «намордника» - я имею в виду отлучение от работы и проклятий официальных и т.д., - то, может быть, ничего бы и не было.
- После закрытия спектакля «Смерть Тарелкина» вы попали в черный список: были закрыты следующие несколько спектаклей... Вы думаете, тяжелый жизненный опыт продуктивен для художника?
Строительный материал режиссера - его переживания, его судьба, его беды, это его потаенные какие-то вещи... Когда говорят: забудь о том, что ты делал «до», как ты жил «.до», сейчас начнется новый отсчет жизни, - это неправда. Вся жизнь, прожитая до прихода в МХАТ ли, в ГИТИС ли, в любой театр или в любую школу, учебное заведение, - продолжение всего, что было до того. Новая любовь все равно не может умертвить память, - душевную, чувственную, - прежней любви. Забыть невозможно. Да и не нужно.
В молодости я увлекался режиссерским театром, сейчас пришел к мысли, что концептуальный режиссерский театр интересен только тогда, когда концепция входит в плоть и кровь артиста. Вообще режиссура - профессия, в которой надо жить долго, переболеть всеми положенными «режиссерскими» заболеваниями. Обо мне молодом говорили, что для достижения своих постановочных задач я «хожу в театре по трупам». Наверное, в чем-то это было справедливо. С годами понимаешь, что надо беречь друг друга.
- Вы тяжелый режиссер на репетиции?
Когда как. Бывают счастливые репетиции, когда мы с актерами идем друг за другом и возникает ощущение рождения нашего спектакля-ребенка не в муках, а в счастье. Это очень физиологический процесс, поэтому иногда работается легко, иногда тяжело.
- Как вы пьесу выбираете для постановки?
Я не выбираю. Возникает ситуация, и я беру из того, что у меня в жизни есть. Тем более я сейчас читать стал очень мало. Это ужас-
440
но, что мало читаю. Мне присылают с десяток пьес каждый месяц, но... Сейчас появляются интересные молодые драматурги. Так что современная наша драматургия возрождается, да и не умирала она никогда, хотя долго была преимущественно женской. Я все-таки предпочитаю классику. Не только потому, что я так уж стремлюсь к классическим текстам, но и потому, что я просто уже немножко не чувствую современного языка, стиля жизни. И уже то хорошо, что отдаю себе в этом отчет. Потому что маразм, если ты его чувствуешь, еще не совсем маразм. Только не надо очень серьезно к себе относиться.
У меня проблема выбора пьесы не возникает даже тогда, когда необходимо учитывать ситуацию в театре. Например, мне захотелось что-нибудь противопоставить тому, что было выбрано для стариков Вахтанговского театра. Они хотели делать спектакль «Крестный отец» о сицилийской мафии с Юрием Яковлевым в роли дона Корлеоне. Я не сдержался и сказал, что это чушь, абсурд, что это вторично, что это убожество, что это полное к себе недоверие. Они говорят: а что вы предлагаете? Я ляпнул буквально с потолка: взяли бы прекрасную мелодраму Островского о театре -«Без вины виноватые». А кто ставить будет? Вы же не возьметесь? Я сказал: почему? Возьмусь! В ужасе шел домой, потому что вспоминал Тарасову с ее фальшью, и вообще многое, что связано с «Без вины виноватые», с Кручининой, которая выла... Вдруг понял, что это такая трогательная, смешная, сентиментальная, беспощадная, горькая пьеса, в которой можно объясниться и в любви, и в ненависти к театру. Вот так сложился этот спектакль. Из чего этот выбор состоял? Из того, что я возмутился против «Крестного отца»?
-А когда вы предлагали «Без вины виноватые», вы представляли актеров - кто будет играть?
Я видел тех актеров, для которых «Крестного отца» хотели взять в театр: Яковлев, Юлия Константиновна Борисова, вся их гвардия основоположников, дай им Бог здоровья. Я сейчас ушел из Вахтанговского театра с тем, что могу прийти и поставить, если пригласят. Странная и прекрасная ситуация: работать в институте с современными молодыми людьми, которые, я надеюсь, будут
441
принадлежать театру начала следующего тысячелетия, и работать с артистами, которые, безусловно, были светом в окне уходящего столетия. А вообще в Вахтанговском театре мне работать было бы невозможно, если бы не было ГИТИСа. Потому что я бы не смог найти равнодействующую, не было бы контрапункта, без которого невозможно было бы выжить. Существуют суровые законы, особенно неписаные: вахтанговский - не вахтанговский, мхатовский - не мхатовский. Это психологический театр, а это театр представления - чушь собачья, мы заблудились уже в противопоставлениях. Эта демагогия постепенно утихает, но еще немножко существует. У них есть свой клановый подход к формированию труппы: никто извне, кроме Щукинского училища, в Вахтанговский театр не вошел.
- Кто для вас из режиссеров по методам работы или по подходу к театру наиболее близок?
Каждый период как-то по-разному. Скорее, я не столько шел «за» кем-то, сколько «вопреки» кому-то. Сейчас я узнаю себя в тех, кто приходит к нам поступать на режиссерский курс. Как вы хотите ставить эту пьесу? И ответ: не знаю как, но не так, как было до сих пор. А как было до сих пор? Я не знаю, как до сих пор, но все равно не так. Это и поза, и правда.
- Ну, тогда от кого вы отталкивались в профессии? '-^ч-^Лу.-:^ Сказать, что я отталкивался от Андрея Александровича Гончарова или от Николая Михайловича Горчакова, который на репетициях самого Константина Сергеевича что-то записывал, - я не могу. Слишком тяжелая, зависимая или, во всяком случае, иногда безнадежная жизнь была у меня в театре. Я говорю о тех годах, которые связаны с молодым или зрелым возрастом. И мне было не до того, чтобы отталкиваться или работать вопреки, или конфликтовать, хотя я и конфликтовал, и отталкивался, и работал вопреки. Я работал у Николая Павловича Охлопкова в Театре Маяковского и помню его. Я ставил у него «Смерть Тарелкина», один из моих ранних спектаклей. И я учился у Горчакова, Охлопкова. Считаю Андрея Гончарова своим учителем, человеком, который учил меня доби-
442
ваться своего. Гончаров умел добиваться. Я помню его молодым, яростным, прекрасным, может быть, иногда чуть прямолинейным...
Учился я также у Николая Васильевича Петрова, режиссера и человека совершенно другого склада, который, казалось бы, про-порхал жизнь, - он учил нас, тех, кто был способен научиться, удивительному качеству: не обижаться на удары судьбы. Режиссер обязан уметь «держать удар» не хуже боксера и не обижаться. Не обижаться на отечество, на страну и т.д. Ему доставалось, но он не обижался. Так же не обижался, как, допустим, Светлов, который, будучи комсомольским поэтом, получал такие удары по своей еврейской голове, но он не обиделся на социалистическое отечество. Я его знал и могу сказать, что это тоже учеба. Но вообще, мне кажется, что учиться профессии, учиться выбору пути в жизни, - это не столько учеба, сколько судьба.
А собственно образцов в профессии... Я боготворил раннего Брука, с которым встретился недавно в Париже. Я смотрел на него и чувствовал какую-то оторопь, - я встретился с человеком, который для меня был Бог. Я помню его приезды с «Гамлетом», которого играл Пол Скофилд, с «Королем Лиром»...
- Молодые режиссеры часто говорят, что в те времена, когда вы входили в профессию, театр занимал исключительное положение, театральные премьеры становились общественными событиями...
Мы входили в профессию в тяжелые времена. Театр второй половины сороковых и до конца шестидесятых годов - это полоса такого идеологического убожества! Что ставили наши учителя и наши предшественники! Что мы сами ставили! Столько ужаса, столько безобразия и мерзости! И ведь научились пристойно ставить эти убогие фальшивые пьесы. Ставили их достаточно профессионально, оборачивали все это в режиссерские какие-то упаковки. Причем всякая попытка вырваться: будь то Эфрос, будь то Захаров с «Доходным местом», будь то Хейфец, - все это было опасно для жизни в театре, каждая работа могла быть последней. Это была эпоха вульгарной образности. Образность - великая категория, которая так тонка, так неуловима, потому что образ, в общем-то, это какой-то
443
потаенный, душевный склад спектакля. А тут возникает, допустим, у замечательного артиста и мастера Охлопкова образ в спектакле «Гроза» - березка на очень высоком обрыве волжского берега...
Сейчас с нас снят, по выражению Сухово-Кобылина, «пожизненный намордник». Легче стало работать или тяжелее - не знаю. По крайней мере, мне стало понятнее жить.
- Как преподавательская работа совмещается с собственно режиссерской работой в театре?
Преподавательская работа и работа в театре как-то друг друга поддерживают, уравновешивают. Это две арки, которые, собственно, поддерживают мое существование в театре.
- Вы считаете, что режиссеру надо вырастить своего актера? Это идея, которая существует, потому что не всем режиссерам
удается «выращивать». Это слово «выращивание» было моим, но сейчас от слишком частого употребления стерлось. Можно сказать, что учитель помогает ученику открыться.
- Вы говорите, что не все удается, а какие качества необходимы, скажем, режиссеру-педагогу?
Это требует огромного вложения сил, энергии и все-таки ощущения радости бытия. При всех мраках и мрачностях все равно без ощущения радости бытия приходить к ученикам невозможно.
- Петр Наумович, сейчас очень часто про ваших учеников говорят: «фоменковские» актеры, или просто «фоменки». А у вас есть облик «своего актера»?
Мне очень дорого, что их называют «фоменки». Мне так нравится это слово. У меня нет детей, которые носят нашу с мамой фамилию, и я рад, что так называют моих студентов. Не знаю, правда, надолго ли хватит этого названия, и не знаю по заслугам ли оно вообще. А что касается облика и какого-то склада артиста-«фоменка» или артистки-«фоменки», - они разные. Мне кажется, самое главное то, что они не очень похожи на меня. Сам я долго подражал своим учителям. Я знал музыкантов, в игре которых слышна «шко-
444
ла» их профессора. Выращивание музыканта и выращивание артиста очень близки. Артист тоже играет на своем инструменте, а сюда входит и судьба, и рождение, и гены, и то, что, слава Богу, не поддается формулировке и определению. Это не магия, это просто физиология. Это божество или дьявольщина - все вместе. Бог и черт скованы вместе в каждом человеке, а тем более в актере.
Но сам я боюсь говорить: «учитель» или «ученик». Это опасно очень говорить: «мой ученик». Особенно, когда оба живы. Предать ничего не стоит - бессознательно или сознательно. У ученика часто возникает потребность «перешагнуть» учителя. Предательства, к сожалению, в театре часты. Ну а потом, они столько же мои ученики, сколько и других педагогов, которые ведут нашу мастерскую.
Сейчас у нас замечательный второй курс, который практически ведут Евгений Каменькович, Сергей Женовач, Ольга Фирсова. Я предлагаю только темы на каждый период, каждый семестр, скажем. То был гоголевский семестр, сейчас Островский, будет, может быть, Пушкин. Об обучении студентов я могу говорить сутками. Потому что мне кажется, что учеба и профессия связаны намертво. И как только кончается учеба, так профессия переходит даже не в ремесло (потому что настоящее ремесло - это очень серьезно), но начинается умирание. К сожалению, с какого-то момента русские артисты учиться не хотят, зная, что у них есть загадочная душа. А это все очень опасно. И все равно, я считаю, что русские актеры -это сказочное явление: опасное, ужасное, отвратительное и в то же время уникальное. У меня сейчас тот период жизни, когда я уже могу смело сказать студентам: «не знаю», «не слышал», «не читал». Мы решаем пробовать Островского, и они приносят пьесы, которые я не помню: «Трудовой хлеб» или «Невольницы». Это приятно. Прожив жизнь, как-то по-особому слышишь слова Сократа: «Я знаю, что ничего не знаю». В молодости эти слова - стимул узнавать, догонять, двигаться. Сейчас первый раз в жизни я не знаю, что мне делать дальше и надо ли что-то делать.
Беседовала Ольга Егошина 23 ноября 1998 года
