Сергей Бархин
Фото А. Васильева
Сергей Бархин (р. 1938) - художник. В 1962 г. окончил Московский Архитектурный институт. В 1967 г. дебютировал как театральный художник спектаклем «Баллада о невеселом кабачке» Э.Олби в «Современнике». Работал в разных театрах Москвы, Вильнюса, Горького, Свердловска, Саратова. С 80-х гг. начинается его постоянное сотрудничество с режиссерами К. Гинкасом и Г. Яновской (в МТЮЗе: «Собачье сердце» М.Булгакова, «Иванов и другие» поА.Чехову, «Good-bye, America!» по СМаршаку - с режиссером Г.Яновской; в Театре-студии п/р Табакова: «Комната смеха» по пьесе О.Богаева «Русская народная почта»; в Хельсинки: «Жизнь прекрасна» по А.Чехову и «Макбет» У.Шекспира - с режиссером К. Гинкасом). В 1980-1990 гг. -главный художник Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. С 1995 г. - главный художник Большого театра. Возглавляет кафедру сценографии ГИТИСа (РАТИ) с 1992 г.
Приемы борьбы
— Сергей Михайлович, область взаимоотношений художника и режиссера достаточно сложная, иногда ее даже сравнивают с поединком. Есть ли у вас собственные «приемы борьбы»?
Знаете, это действительно традиционный вопрос. И у меня на него ответ достаточно накатанный. В детстве, юности я часто ходил на встречи с замечательными людьми: писателями, художниками, учеными. Раз перед собравшимися выступал змеелов. Аудитория, естественно, с огромным уважением смотрела на бесстрашного человека экзотической профессии. Его спросили: «А как вам удается ловить змей. Они же ядовитые». Он ответил гениально: «Змея думает медленнее человека, и этим надо пользоваться». Это, так сказать, стратегия поведения. А тактических приемов существует масса. Можно попытаться «вжиться» в режиссера. Представить себе, что бы ты делал на его месте. Если бы у тебя была такая жена, ну, предположим Целиковская, если бы ты начал ставить спектакли достаточно поздно, если бы на тебя кидалось начальство, - и сразу понимаешь, что ты бы вел себя так же и еще хуже. Есть и более действенный метод. Кстати, это мое открытие, даже думаю взять на него патент. Вы слышали расхожий девиз: «жить каждый день, как последний»? Это полная чушь. Что вы будете делать в свой последний день? Бумажки разбирать, книжки читать, в потолок смотреть... Ну уж никак на работу не помчитесь. А вот мое правило: общайся с человеком так, как будто это его последний день. И тогда любой самый ужасный человек - любой режиссер и даже директор театра - покажется тебе в чем-то симпатичными, трогательными, милыми. Замечательно помогает.
— Вы предпочитаете режиссера, который приходит с неким общим замыслом пьесы или уже с точным представлением, что именно ему надо?
Второй вариант - точно мертвый. Когда режиссер приходит с точным знанием, что он хочет от художника, - ему сразу хочется отказать. Я уже знаю, что ничего хорошего не выйдет.
12
- Ау вас были такие случаи в практике?
А как же. Когда меня позвал Олег Ефремов на постановку «Чайки» в «Современник», он мне просто дал лист бумаги, где было набросано: вот тут дом, а тут пруд, а тут береза... Мне очень хотелось сразу отказаться, но я уже до этого так часто отказывался, что решил: а давай сделаю, как он просит! Пусть все будет, как он хочет. И сделал. И до сих пор уверен, что мог бы получиться замечательный спектакль, если бы они оставили первоначальное распределение: Треплев - Олег Даль, Григории - Олег Ефремов. Но все поменялось: оба в результате вообще не играли.
А в идеале режиссер должен тебе говорить что-нибудь вроде: хочу, чтобы тут была башня цвета павлиньих перьев, - а вот форму башни, размер, где она стоит, - все оставить тебе на откуп.
- К вам приходит режиссер, называет пьесу, которую он выбрал, рассказывает свой замысел, вы что-то обсуждаете - А на каком этапе возникает образ пространства пьесы или каких-то сцен?...
Очень по-разному. В принципе, вы мне скажите любое название, и у меня уже возникнут какие-то картинки. Попробуйте.
- Предположим, «Последние дни» Булгакова?
Я начну режиссера отговаривать ставить эту пьесу. Стопроцентно неудачный выбор.
- Хорошо. А «Мольер»?
Это уже интереснее. Я бы предложил забыть о Франции, о семнадцатом веке, о пудреных париках. А представить Москву конца двадцатых...
- Когда вы делали с Генриеттой Яновской «Собачье сердце» Булгакова, Москва двадцатых вас мало интересовала-.
Это была моя первая совместная работа с Яновской. Мы как бы приглядывались друг к другу. Она пришла подготовленная, объяснила, что ей хочется изобразить на сцене чуму. Даже принесла коллекционные фотографии каких-то мертвецов, чумных детей и ка-
13
кой-то обезьянки, которую пытали. А мне мерещился стол с графинами, в которых какие-то настойки, и Преображенский, напоминающий дедушку. Яновская сказала, что хочет использовать музыку из «Аиды». Ну, раз хочется музыки из «Аиды», я сделаю декорацию из «Аиды». Но это все был гарнир. Основы не было, и надо было что-то придумать... А в голову почему-то все время лез снег из «Кампь-елло» Стрелера. К чему был этот снег? И в порядке бреда я предложил: вот если бы этот снег Стрелера сделать черным? Ей понравилось. Но что это такое черный снег? Откуда? Я не знал. Может, из какого-нибудь стихотворения Блока? Может, еще откуда. Она уехала, а потом вдруг звонит мне: ты знаешь, что такое черный снег? Это название пьесы Максудова из «Театрального романа»! И здесь уже все соединилось. Я ясно представил черные горы бумаги, колонны и еще одну вещь - египетского бога с собачьей головой. Это последнее не получилось в спектакле. Но, мне кажется, это было бы любопытно: собака-бог и собака-недочеловек...
- Вы довольно много работаете с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской. Можно сказать, что у вас сложились дуэты или сложилось трио?
Обычно мы встречаемся и обсуждаем все втроем. Правда, когда мы работаем с Камой, бывает, что и вдвоем что-то обсуждаем. Так что, разумеется, в отношениях есть оттенки. Звонит мне всегда только Кама. И уговаривает меня он же. Вообще это в основном его заслуга, что постепенно я перестал быть в ТЮЗе гостем. Замечательно приходить в театр человеком со стороны, который тут проездом, которому рады именно как пришлому человеку. А мы теперь ходим друг к другу в гости, встречаемся, пьем чай. Кто-то из великих режиссеров советовал первые два месяца ухаживать за художником, как за любовницей, а потом его можно и послать. Ну вот Кама относится ко мне сейчас немного, как к домработнице, уважаемой, сделавшей много хорошего, - к примеру, спасшей в детстве от коклюша... Но все-таки это не любовница, это домработница.
При этом доверяет мне больше Гета. Она никогда не жмет, не теребит, никогда не ругается, если долго не делаю. Я вижу, что она довольно круто обращается с актерами, однако по отношению ко
14
мне - безупречна. Я говорю: Гета, я придумал. Когда я говорю, что «я придумал», Гинкас может сказать: мне не нравится. Табаков может скривиться. Ефремову, по большому счету, безразлично, в чем он будет играть: что сделаю, то и ладно. Фокину нравится, когда ты ему что-то можешь посоветовать. Он знает общую идею, но многое отдает на откуп художнику, когда уверен в нем. А для Яновской важно, когда я сказал: все, придумал, то есть будь спокойна.
Когда мы с ней начинали «Соловья», я ее спросил: «Ну что, будем выпендриваться?» - «Будем». То есть Яновская - единственный режиссер в моей практике, который говорит, что важно не то, чтобы было удобно или выразительно, но чтобы было не похоже ни на кого! И мне кажется это верный принцип. Потому что главное в сценографическом решении: оно должно запоминаться. Я своим студентам объясняю: декорации нужны, чтобы спектакли отличались один от другого, чтобы тебе назвали спектакль, а ты закрыл глаза и его увидел. Дюжина спектаклей, сделанных на коврике, -при всех нюансах - будет напоминать друг друга.
Для «Соловья» я предложил сетку во всю сцену, и в ней летают штук триста желто-зеленых попугайчиков. И все. Больше ничего нет. Гинкасу очень понравилось: такого, говорит, даже Боровский не придумывал! Но завпост объяснил, что это технически невозможно. И стали делать вариант с попугайчиками в клетках...
- Скажите, у вас не бывает ощущения, что вашу замечательную-гениальную-потрясающую идею при воплощении легко могут извратить?
Знаете, я думаю, что отношение к воплощению замысла зависит от самоощущения художника. Мне всегда казалось, что моя задача стратегическая - придумать план. Я, так сказать, начальник штаба. Боевой генерал может воевать, как хочет. Я только говорю, что, по моей разведке, враги там, а засада тут. Пробраться можно вот здесь и здесь. Я могу помочь своими указаниями, если ими воспользуются, но выиграть битву я не могу. Я принципиально намечаю только стратегию постановки. Я могу сказать: нужно актерам подыскать пиджачки, допустим, пятидесятых годов, а косынки актрисам завязать по-разному. Но я не показываю, как именно завязывать косын-
15
ки. И если артистки не захотят закрывать голову платком, - я ничего не могу сделать. Хотя Олег Шейнцис топал бы, кричал - и добился бы своего. Я никогда с мастерами не скандалю, потому что основные ошибки, они стратегические: неправильный выбор пространства, неправильный цвет, неправильный выбор материала, неправильные взаимоотношения со стилем, с сегодняшним днем, с автором, со временем, а не то, как выполнен этот стул.
Хотя Гинкас может прицепиться к какой-нибудь детали: ой, не нравится вот эта ручка! Вообще-то, это не его дело. Но так как он делает вид, что все - его дело, я вынужден либо соглашаться, либо спорить. Но это раздражает. Дело в том, что он работал с Эдуардом Кочергиным, который тоже садист. Кочергин топает ногами: все должно быть сделано, как он сказал. А у меня другая теория. Я всегда был пришлый. Приезжаю в другой город: что я буду топать ногами?! И всегда говорю: ребята, не вы мне делаете декорацию, а я вам даю советы, как сделать декорацию. Этот путь оказался очень плодотворным. Какие-то рамки я даю очень жестко, но внутри предоставляю свободу. И я понял, что я правее в тысячу раз, чем они все. Человек, которому говорят «сделай», должен иметь творческую перспективу. Если же я пляшу под чужую дудку: нет, правее, левее, -я не могу рисовать. Поэтому я ставлю себя на их место. И понимаю, что успешнее работать в условиях поставленной задачи, но с правом собственного выбора средств.
Потом, опять же, надо отбросить амбиции и понять, что художник - не высшее существо. Не только в театре, а вообще. Иконы писали по указаниям людей, которые не понимают в технике иконописи. Но как бы священник выше, чем иконописец. Режиссер или драматург выше, чем художник прикладных вещей. Художник в театре работает не для себя. Картины адресованы избранным, а декорации в каком-то смысле адресованы всем. Меня это не задевает. Гинкас клянется, что он от меня научился одной вещи: я его научил доверять тому, что жизнь, Бог и сами мастера могут внести в спектакль нечто, что ты даже представить не можешь.
— В своей работе вы учитываете интересы множества людей, в первую очередь режиссера, потом актеров...
16
С годами я понял, что самое интересное рождается прямо на репетиции, - это живее, чем все придуманное заранее. В решении спектакля очень многое идет от актеров. Я последнее время как бы проигрываю роли (на примитивном уровне, понятно), пытаюсь понять, как мне в этой роли было бы удобнее действовать. Ведь декорация - среда обитания именно актеров. Они будут действовать в твоем пространстве. Я утверждаю, что на площади Сан-Марко, независимо от того, какая бы она там замечательная ни была, люди делают, что хотят, целуются, расстаются, устраивают поножовщину. Я утверждаю, что в любой декорации молено играть любую пьесу (не дай Бог, конечно, но это так). А когда открывается занавес, и в зале говорят: это прямо «На дне» или, ой, это точно «Чайка»! Значит, плохо придумано. Декорация - некая среда, в которой можно разыграть какую-то историю. А даже по кино ясно, что убивать можно в поле лучше, чем в проулке, что все усложняется!
Я не люблю такие тенденциозные решения «а ля Боровский», когда декорации властно шепчут режиссеру, навязывая твою волю, твое видение... В этом смысле декорация должна быть живой, чтобы режиссер и актеры «обминали ее под себя», вносили что-то свое. Играли в ней и с ней.
— Вас, видимо, считают покладистым и скромным человеком и мастером?
Это лучше спросить тех, с кем я работал. Я ведь поработал с огромным количеством режиссеров и провинциальных, и столичных. И знаю все их штучки и приемы в подходах к художнику. Но также знаю, что настоящий режиссер для художника - отец родной. Никогда не подставит, всегда поддержит, похвалит... Знаю, что, с другой стороны, где-то внутри они всегда понимают, что художник как бы «прикрывает» режиссера. Когда против и актеры, и дирекция, художник всегда на стороне режиссера. И я даже как-то сказал, что в этом смысле режиссер и художник - всегда немного семья.
Относительно себя... Если бы я, предположим, был Гинкасом, и меня бы спросили о Бархине, я бы сказал, что он - невыносимый человек, что временами я его ненавижу. Я их мучаю, действительно, мучаю. Другой вопрос, что и они мучают меня не меньше. К приме-
17
ру, Гинкас всегда зовет работать в последний момент. Тысячу раз просил предупреждать заранее, чтобы как-то корректировать планы. Бесполезно. Один раз я ему отомстил. Он позвонил и предложил постановку «Кто боится Вирджинии Вулф» во МХАТе. Я спросил: раньше позвонить не мог? Ты не можешь предположить, что я могу быть занят? Ну, Гинкас говорит, что как-нибудь разойдемся, разметим время. И тут я ему объясняю, что работаю сейчас над этой самой пьесой в «Современнике»...
- Бывает, что вам предлагают пьесу, но ничего не придумывается, автор не вдохновляет?'
Я помню, как меня уговаривал Гинкас взяться за спектакль «Good-bye, America!». Он ходил со мной по бульвару (Яновская была уже не в силах), и уговаривал меня. А я объяснял, что не знаю, как это делать! Какой интернационализм? Идет война! Какой «Мистер Твистер», где американцы, какие-то негры, - я все это ненавижу.
Но он продолжал звонить и как бы мешал жить: просто сидеть, лежать. Я тогда, услышав телефонный звонок, говорил жене: «Лена, скажи, что я умер». Наконец, пошел для решительного разговора и клятвенно пообещал: сегодня я твердо скажу им, что я этого делать не буду и чтобы больше даже на эту тему не разговаривали. И вот я пришел и говорю: нет, нет, это невозможно. А сам думаю (я же очень хитрый), опишу сейчас что-нибудь, это им не понравится, я разведу руками: мол, все, больше у меня ничего нет. И говорю: есть у меня одна старая заготовка, но она не подойдет сюда. А в голове пусто-пусто. Просят рассказать. А о чем говорить. Я начинаю фразу, тяну время: представляешь себе планшет сцены... Я так показываю, и вдруг вижу такой блестящий планшет, он закидан валенками, ботинками, калошами... И я говорю: так, планшет сцены, на нем много накидано галош, валенок, ботинок. Потом показываю руками стены... И вижу стены, где рядами висят шинели, ватники... Потом потолок с головными уборами: шапками, шляпами, кепками... То есть как бы «одежда сцены». Кама говорит: «Гениально! Но это не подходит!» Я объясняю, что больше ничего не могу сделать. И ушел. Кажется, прошло полгода. Она репетирует. И, наконец, меня вызывают: все, мы согласны. Ну, тут уж я объ-
18
ясняю, что меняю немножко условия: во-первых, не всякая одежда, а только тюремные ботинки, тюремные ватники и тюремные шапки; во-вторых, количество - четыреста, четыреста, шестьсот. И учтите, за каждым ботинком стоит четыреста тысяч убитых. И третье, в углу должен стоять красный рояль. А поскольку декорации ничего не стоят, вы обязаны купить шикарный красный рояль, тысяч за двадцать долларов. Они, конечно, не купили, а покрасили старье (вообще, подвинуть их на траты - вещь практически обреченная. Если даже надо купить обивку на махонькое кресло, - перезванивают сто раз). Но остальное все сделали. И все были довольны. И я был доволен. И какой-то критик сказал, что это просто лучшие декорации в мире.
- Эскиз, который вы делаете, и собственно декорация - сильно отличаются друг от друга?
Я могу работать только, когда «вижу» картинку затылком. Мне могут сказать слово «озеро». И я вижу это озеро. Дальше вы можете спрашивать: какие там берега? Я скажу: так точно я не вижу, но справа такой обрыв желтого песка. И там какие-то птицы вдалеке. Это стрижи, наверное, летают. А вода какая? Вода темная, очень темная, какие-то листики плавают. Справа стоит дерево, вокруг крутится несколько траурниц. А солнце есть? Есть, только в дальнем углу... Потом мы можем долго обсуждать, смотреть книжки. Но, рисуя, я буду рисовать то, что у меня в голове. И самое сложное - зафиксировать эту картинку.
Макет ближе к увиденному, чем эскиз, а декорация - ближе, чем макет. Это видение может уточняться, если я в него вглядываюсь. И пока я не увижу, я не могу работать. Когда мы работали над «Ивановым» с Яновской, я долго не знал, как делать Чехова. А потом придумал железный, ржавый, весь изъеденный ящик, который похож на высохший сосновый лес. Я был полгода золотоискателем в Сибири, и мы там видели сожженные хвойные леса, красоты необыкновенной: черная земля, черные стволы, черные веточки. И вот как бы, с одной стороны, вроде это железное, а с другой стороны свет проходит как через хвою, через листья: просто проходят лучики. На этом все и было построено.
19
- Какой самый тяжелый и, наоборот, самый радостный момент в работе?
Самый тяжелый момент, естественно, - премьера. Художник в театре вообще нужен на начальной стадии и все менее и менее нужен, когда спектакль подходит к выпуску. Актер может в любую минуту сыграть гениально, режиссер может за день все переделать, а у художника нет возможности все переделать - уже все сделано. Иногда неприятно ходить по вечерам в театр незадолго до выпуска спектакля.
Радостный момент - это когда после того, как долго присматривался, — наконец-то находишь то, что искал. Второй очень приятный момент - это когда задолго до премьеры понимаешь, что задуманное получится. А бывает, что и наоборот. Но это нормально.
Сейчас много говорят, что сценографы постепенно становятся главными людьми в театре. Что пространство и визуальный ряд становятся важнее текста, важнее литературной основы... Это зависит от типа театра. Потому что если взять традиционный африканский театр, индонезийский театр, китайский театр, японский театр, - это ведь, по существу, некий ритуал, как у нас церковная служба. Никто не требует, чтобы службы были разные. Зритель пришел в театр и наблюдает, как артист повернул голову, поднял руку. Посмотрел «Персефону» Роберта Уилсона. Мне понравилось. И я бы мог так делать. И хотел бы так делать, создавать такой «экологически чистый» театр. Но это бесполезно, это все будет одно и то же. Европейский театр родил тысячи пьес - это другой тип театра. И в этом театре всегда будет важен и сюжет, и автор. А автор спектакля - всегда режиссер. Он - тот, кто «заказывает музыку». И в переносном смысле, и в буквальном. Он рассказывает композитору, что именно ему нужно для этой сцены или той. И в зависимости от того, нужен ему твист или «Реквием», композитор сочиняет музыку...
- А у вас есть образ, скажем, идеального режиссера?
Я знал такого режиссера - Анатолия Васильевича Эфроса. Это довольно длинная история. Театр я ненавидел, потому что еще в школе насмотрелся всякого: каких-то замшелых, чудовищных спектаклей. А в кино в это время был Годар «400 ударов», Жерар Филип...
20
Только когда я уже уходил из архитектуры, бросал работу в Моспро-екте - это было в районе середины шестидесятых, — я случайно попал на спектакль «Всегда в продаже» в «Современнике» (а я и никогда не был до этого в «Современнике»). Я смотрю спектакль и обалдеваю. А потом мой театральный крестный Борис Исакович Зин-герман меня взял на эфросовского «Мольера»... Лучше этого спектакля я не видел в жизни никогда. Я не знал, что можно пойти к нему на репетиции, был далек от этого мира. Ставил спектакли в основном в провинции. И смотрел все спектакли Эфроса, на которые удавалось попасть. Страшно завидовал художникам, которые с ним работали. Мне кажется сейчас, что он был сильнее, чем Таиров и Мейерхольд вместе взятые, что, конечно, он был лучшим режиссером, чем Станиславский и Немирович. Так я думаю сейчас.
Когда я его встречал, допустим, на Кузнецком мосту, я даже перебегал на другую сторону, чтобы поздороваться. Он мне тоже отвечал: «Здравствуйте». И, естественно, просто не знал, кто я. Я помню, как после премьеры спектакля «Кориолан» я поднялся на сцену поздравить артистов. А там мне сказали, что умер Эфрос. И я чуть не упал в бассейн, который был на сцене. И мы с режиссером Сар-кисовым поехали прямо домой к Эфросу, где я никогда раньше не был. Потом я делал ему надгробие на могилу... Так что все-таки я последний спектакль с ним сделал. А рассказать, чем Эфрос был для меня... Представьте себе деревню, большую деревню, почти поселок. Поселковый клуб, где много людей, там и драки бывают. Много и женщин, и девушек, и выпивки. И я - молоденькая девушка, почти девочка. И мне нравится один парень. И я так стою, а он танцует с кем-то, кого-то приглашает, за кем-то ухаживает. А я все жду: вдруг меня пригласит. И он вдруг ушел. И для меня все стало совершенно безразлично: танцуют они, не танцуют, и кто меня пригласит... Вот так.
Беседовала Ольга Егошина 11 сентября 1998 года
