Маттиас Лангхофф
Фото Б. Антонова
Маттиас Лангхофф (р. 1941) -режиссер. Начинал в «Берлинер ансамбле». Долгие годы ставил совместно с Манфредом Карге («Маленький Махагонни» по ББрехту, 19бЗ, и «Семеро против Фив» Эсхила, 1968, в «Берлинер ансамбле»; «Лес» А.Островского, 1969, и «Разбойники» ФШиллера, 1911, в «Фолъксбюне»; «Принц Гамбургский» ГКлейста, 1978, Гамбург; «Король Лир» У Шекспира, 1979, Роттердам; «Вишневый сад» АЧехова, 1981, и «Клавиго» И.-ВГёте, 1982, в Бохуме и др.). Поставил: «Король Лир» УШекспира (1986, Страсбург), «Эдип-тиран» ХМюллера (1988, Вена), «Фрекен Жюли» АСтриндберга (1988, Женева); во Франции: «Любовь под вязами» Ю.О'Нила (1992), «Три сестры» АЧехова (1994), «Ричард III» УШекспира (1995), «Пляска смерти» АСтриндберга (1995), «Троянки» Еврипида (1998), «Ревизор» НГоголя (1999) и др.
Искусство делать скандалы
Как я формировался
У меня нет университетского образования, я изучал по собственной программе философию, литературу, живопись, архитектуру...
Мне, который вообще-то противился всему, что есть «школа», посчастливилось стать учеником композитора Ганса Эйслера, не столько в музыкальном плане, сколько вообще учеником. У него было нечто вроде салона, где вечерами общались многие известные артисты и мыслители. Для меня это была идеальная «педагогика», забавная и суровая: он был очень озабочен тем, что я должен прочитать, что выучить, от чего, напротив, уклониться. Эйслер был настоящим человеком начала века, то есть человеком большой культуры. Я не получил специального театрального образования. Чтение, даже чтение Брехта или Станиславского мне мало что приносило. Я прямо начал работать ассистентом в Немецком театре, потом в «Берлинер ансамбле». Я всегда очень интересовался тем, что «вокруг»: вокруг темы, вокруг театра. Эйслер смог убедить меня в моем праве считать то, что «вокруг» не менее важным, чем «основной предмет»... Несомненно, на меня повлияло семейное окружение - и впрямую, и в силу отталкивания от него. Как всякий ребенок, я противостоял отцу, который был очень сильным человеком, чем-то вроде гения, — нет, не тираном, нет, но он знал все. Он день и ночь работал в театре, ни о чем другом , кроме театра, в доме не говорили. Позже, когда и я сам тоже окунулся в театр, я по-настоящему понял все то, что узнал от него. Когда я сегодня говорю о режиссуре, я думаю, что в этом плане для меня мой отец был важнее, чем Брехт. Он был в гораздо меньшей степени доктринером и идеологом. Он вышел из гуманистически-буржуазных кругов и, храня их традиции, в свои ранние годы принял на себя коммуни-
250
стические обязательства и занялся политическим театром. Он за это расплатился дважды: в тридцать третьем году концлагерем, потом при сталинизме... Он пытался соединить свою политическую ангажированность с гуманистическими идеалами. Более, чем Брехт, который сразу имел свое видение и понимание персонажей, он был чувствителен к человеческим отношениям. Для меня ставить - это прежде всего говорить в театре о человеческих отношениях.
Я не представляю, каким образом можно научить режиссуре. Режиссер - это прежде всего первый зритель: у него есть видение того спектакля, который он хотел бы смотреть. По ходу своей работы он открывает тот спектакль, который он должен увидеть на самом деле. Он не ставит своего видения. Видение - двигатель постановки, побудитель ее. Режиссер открывает будущий спектакль в рабочем процессе, который трансформирует его видение, который может его повернуть совсем на другую дорогу.
Режиссер как проводник
Режиссер похож на проводника. На гида. В путешествиях бывает несколько различных типов проводников. Тот, кто знает самую короткую дорогу к Сфинксу, которых показывает всей своей группе Сфинкса и все всем объясняет: про сломанный нос Сфинкса и , почему этот нос сломан. Другой гид надеется только отправиться на поиски Сфинкса: из-за этого желания он начинает движение по пустыне, но он никогда не достигает Сфинкса, он достигает совсем другого: это другое все и видят.
Режиссер, скорее, гид второго типа.
Очень трудно определить эту профессию. Если нельзя дать ей определение, может быть, это и никакая не профессия? Режиссер должен знать очень много всего, для того чтобы осуществлять свою центральную организаторскую функцию, но эти профессиональные вещи не так важны, как мы думаем. Режиссерские умения и познания опасны: они могут помешать, заслонят необходимость поворотов на пути. В сущности, нельзя говорить: спектакль поставлен. Спектакль не стоит: это нечто четких границ не имеющее, находящееся в постоянном развитии, изменчивое. Эту мате-
251
рию нельзя уложить в жесткие рамки дефиниций. Единственное, что тут поддается дефинициям, — это группа зрителей, публика.
Режиссеру только тогда удается стать в самом деле художником, артистом, когда его стремления сильнее, чем их реализация, и когда на нас действует энергия разрыва между ними, - между стремлением и результатом... Тут источник артистической силы, во всяком случае, в театре источник именно тут.
Все, что направлено к совершенству, к самодовлеющему совершенству, дает успех, но не движет искусства. Его движет несовершенство (не путать с дилетантизмом!) . Я хотел бы, чтобы то, чего недостает спектаклю, можно было почувствовать, хотел бы, чтобы поняли: намерение, замысел, интерес идут дальше, нежели спектакль. Хорошо, когда в головах зрителей спектакль продолжается.
Если я и провоцирую, то не нарочно. Я не ищу провокации, но я верю в скандал.
Той прямой реакцией, которую люди театра получают от публики, обусловлена болезненность их существования. Когда смотришь на картину, твоя реакция не причиняет ей никакого вреда. Но люди театра вынуждены сживаться с прямой реакцией публики: недоразумения, сопротивление — все причиняет неприятности. Нужно иметь силу противостоять этим неприятностям, этой боли. Если твою работу не прияли сразу, это не значит, что она была бесполезной или ненужной.
Режиссура и власть
Режиссер — изобретение двадцатого века.
Режиссер должен быть способен на большую концентрацию.
Но профессия прекрасна еще и тем, что преодолеваешь собственный индивидуализм.
Ты умножаешь себя, дробясь в множестве других. Но сегодня режиссеру уделяют слишком много внимания. Я всегда счастлив, когда мне попадается зритель, который об увиденном толкует, не заговаривая о режиссуре: просто не очень-то представляет себе, что это такое.
Наш век отмечен любовью к власти, к власти как идее. Режиссура связана с этой идеей. Она — выражение этой власти. Я не гово-
252
рю об организаторской функции, но о конкретной власти, которую ты, режиссер, можешь проявить над теми, с кем ты работаешь, или над публикой, которую заставляешь проникнуться своими доктринами. Режиссируя, я подставляюсь: пусть во мне сомневаются, пусть спорят со мною - это мне кажется нужным, чтобы мои сотрудники в самом деле работали вместе со мною. Всякая артистическая работа имеет личный аспект, ты можешь использовать свою личность, чтобы расширять ее власть, или, напротив, можешь, предоставить эту свою личность на растерзание так, чтобы твои сподвижники могли использовать в работе свое сопротивление тебе.
Я люблю писать, делать декорации и даже музыкальные монта-жи. Эти выходы в «смежные области» театральной работы у меня обусловлены прежде всего тем, что я боюсь искушений чистой режиссуры и болезней ее властности. Я не только «распоряжаюсь», я выполняю: беру на себя две или три работы в работе общей... Я много работаю и мало сплю. Могу сказать о себе: я всего лишь маленькая частица большой части, коллектива, и я не существую иначе, как благодаря тем близким отношениям, которые я поддерживаю с ним. Я избираю такое положение для себя потому, что не хочу устойчивой власти - напротив, хочу каких-то сдвигов...
Я хочу существовать как художник, я хочу найти себя как артиста; я думаю, что идея власти, которой отмечено наше столетие (ты не существуешь, если у тебя нет власти!), — только мешает. Власть слишком связана со страхом, а страх мешает тебе искать, находить то, чего ты еще не знаешь. Слабость — одно из самых великих качеств, человечных и художественных. Надо обрести свою собственную слабость: это наше самое большое сокровище.
Режиссура и опера
Я уже говорил, что затрудняюсь определить, в чем состоит моя работа режиссера. Организаторская функция обязывает тебя заниматься всем. Когда я возвращаюсь вечером после репетиции, я знаю, что работал, как сумасшедший, устал, потому что сделал это, это и то. Но я не могу толком объяснить, что это была за работа, что за «режиссура», которой я сегодня занимался. У меня нет никакого критерия. Иначе в опере. Когда я ставил моцартовского «Дон Жуа-
253
на» в Женеве, моя задача была очень ясна, что доставляло мне большое удовольствие. Работа в опере не похожа на работу в драме: пение, музыка... Все, что ты в той или иной сценической ситуации предлагаешь певцу (движение, например), скорректировано заранее музыкой и требует непререкаемой четкости. Актер в драме может как угодно длить паузу, заполнять ее, — у певца же в распоряжении три такта, не больше и не меньше. Он должен хорошо понимать, какое действие, какое движение может быть совершено в этот временной отрезок, так, чтобы еще осталась возможность прекрасного пения. Режиссер, имея дело с музыкой, свободен от своей свободы - он становится послушным инструментом, как становятся инструментами оркестрант и певец; можно уяснить себе свое ремесло, границы его обретают четкость.
В конце концов, я полагаю, что режиссеры - редкое явление; когда они есть — прекрасно. Но за пределами этих редких случаев хорошо, что возможен театр без режиссера. Его отсутствие, его невмешательство могут способствовать созданию хорошего спектакля, поскольку это отсутствие провоцирует и мобилизует активность других людей, его соратников. Я серьезно полагаю, что многие хорошие вещи появляются в спектакле и помимо режиссера. Они часто возникают и из каких-то недоразумений. Один человек, которого я очень люблю и у которого были проблемы с моей работой, мне однажды сказал: «Теперь я понимаю, ты делаешь все это, потому что не любишь театр. Ты делаешь все, чтобы театра не получилось». Тут есть некоторая доля правды: то, что очень «театрально», пугает меня, как пугает форма в очень закрытом мысленном пространстве.
Сценография
Для меня важно, чтобы у режиссера была в запасе и другая профессия.
Я серьезней воспринимаю себя как декоратора, нежели как режиссера. Я декоратор, вот моя профессия. Такая же профессия, как быть актером.
Это все тоже связано с сопротивлением режиссуре как власти. Я никогда не начинаю спектакль с точным знанием того, что хочу. Когда я сам занимаюсь сценографией (что бывает в одном из двух слу-
254
чаев), я несколько раз переделываю макет, который я сделал перед своими первыми режиссерскими размышлениями. Когда я начинаю репетиции, я знаю, что надо будет жить с этой декорацией, которая моим интересам режиссера вовсе не служит. Вот сейчас я ставлю «Ревизора». Чистое страдание с моими декорациями. Мои режиссерские интересы требовали бы иного пространства. Я должен открыть это пространство как режиссер, и я думаю, что приду к результату более интересному, создав себе названное противоречие.
Если я работаю с другим художником, я ему предоставляю сначала полную свободу действий, потом я обсуждаю его предложения и мы пробуем подряд несколько вариантов. Пространство, предположенное в пьесе, не несет в себе психологии. Оно содержит в себе пространственную механику, движение, предлагает притяжения и отстояния, обуславливает атмосферу и чувства с помощью возможных световых изменений, пространство пьесы приглашает к изменениям, трансформациям, метаморфозам. Но есть такая материальная и фиксированная данность — текст. Спектакль может изменяться каждый вечер. Но ни текст, ни декорация не меняются. Это те реальности, с которыми нужно сжиться.
Работая над «Ревизором», я думал, разумеется, о пьесе Гоголя, но, странным образом, больше я думал о постановке Мейерхольда в начале нашего века, о конструктивизме, авангарде, о художнике Татлине — все эти раздумья заново подводят к тексту, дают новый взгляд на него.
Текст
Когда я занимаюсь режиссурой, я не считаю себя автором - если только не ставлю собственной пьесы... Беккет, один из самых крупных писателей, разрушает свой текст введением большого количества указаний для спектакля. Беккет как визионер своего театра менее силен, чем как писатель. Нужно сказать, что театр всегда реакционен по отношению к автору. Театр больше заботится о том, чтобы обрести своего зрителя и стяжать успех, чем о том, чтобы реализовать истинные возможности, заложенные в тексте. Интересуются не Мольером и Чеховым, а традицией истолкований, традициями игры, закрепившимися с первых спектаклей. Есть страны, где система раз-
255
рушения текста как бы «институализировалась». Так, во Франции, в Комеди Франсэз некий «страховой полис» гарантировал неизменность костюмов и мизансцен и лишал возможности по-новому думать о тексте, по-новому встретиться с ним лицом к лицу
Брехт боялся тех недоразумений, которые могли бы возникнуть между его пьесами и театром. Поэтому после войны он создал систему modelbuch, чтобы его тексты не могли быть разрушены ошибочными традициями. Он «авторизовал» свои мизансцены, чтобы прийти на помощь текстам, защитить их. Я всегда находил, что это доктринерство, но сегодня, когда я вижу, как во всем мире разрушают Брехта, я начинаю понимать его страхи.
Я всегда стараюсь в своей работе защитить автора. Текст очень важен для меня. Я понимаю его на уровне слова, на уровне буквы. Я хочу его «сделать», а не объяснить или интерпретировать. Нужно сохранить все возможности текста. Нужно оставить его открытость для зрителя, как и для актеров. Текст строит идею и нельзя с великим текстом делать все, что угодно, пусть текст и не сакрален, но вертеть его не следует. Без великого текста нет великого спектакля. Нужен текст, который был бы сильнее тебя. Текст сопротивляется, его надо знать. Это очень важно для режиссера.
Деньги
К сожалению, работа и идеи режиссера сегодня связаны с деньгами. Необходимо включаться в «театральную коммерцию» и находить свое собственное место в этой коммерции. Когда речь идет о власти, не следует забывать, что мы существуем в рамках капиталистической культуры и что власть связана с тем, отыщем ли мы удачное положение, дающее заработок. Я ничего не имею против денег. Я люблю их зарабатывать, это позволяет покупать полезные и забавные вещи. Стиль режиссера определяет сегодня его цену на рынке. Стиль создает продукт на продажу. Время от времени режиссер плюет на кругооборот культурного рынка (на политику, прессу, директоров театра), но он тем не менее внутри этого процесса и он питает собою рынок.
Если сейчас мало театральных авторов, на то есть, по-моему, очень ясные экономические причины. Писатель все меньше и
меньше может рассчитывать на театр, он не может жить сочинительством пьес. Классики сделают сборы лучше. Режиссеры стараются подработать, составляя инсценировки, и к литераторам, которые сделали бы это гораздо лучше, не обращаются. На международном рынке режиссеры выступают, усваивая все чаще методы балета, делают картинки. За этим вовсе необязательно стоит новая эстетика, скорее, тут ход финансовый — расширяется состав публики, расширяются возможности продать зрелище. Все это ущемляет писателей. Часто склоняются к теоретизированию, стесняясь этих экономических реалий. Я пытаюсь о них говорить.
Театр и политика
Режиссура — это такая профессия, которая, поскольку не вполне ясна, имеет множество граней. Чтобы определить ее, нужно сказать, в конце концов, нечто личное. Я думаю, что мы все существа очень политические. «Люди политики» пытаются заставить нас об этом забыть. Они напирают на нас потому, что положение актера — положение ответственное, потому, что театр, быть может, единственное место, где ты можешь, если, конечно, хочешь, не продаваться. Мой девиз очень прост: «Не переставайте лаять! Оставайтесь на страже!» Чему Брехт меня научил, так это тому, что театр должен то там, то сям учинять скандал. Театр — это искусство устраивать скандал. Он должен вытаскивать на свет то скандальное и непристойное, что наш мир прячет. Можно ли позволить, чтобы всю эту мерзость тихонько хоронили и придавали забвению.
Театр объединяет три вещи. Есть текст, это — основной предмет. Есть политическая ситуация, ситуация в мире. Есть театральный момент, вечер в зале. Мне кажется, что я, так или иначе, уплотняю или деформирую этот момент с тем, чтобы проложить новый ход через текст и через сегодняшнюю жизненную ситуацию. Через политическую ситуацию.
Я люблю слово «политика» в том смысле, в каком его употребляли древние греки. Тут я самый настоящий грек.
Записала Беатрис Пикон-Валлен 30 июля 1998 года
