Роберт Стуруа
Фото Джона Хайнеса
Роберт Стуруа (р. 1938) - режиссер. В 1962 г. окончил режиссерский факультет Тбилисского театрального института (курс М. Туманишвили иД.Алексидзе). Начал работу в Театре им. Руставели (с 1979 г. - главный режиссер, с 1980 г. - художественный руководитель). Постановки: «Перед ужином-> В. Розова, «Сейлемские ведъмыо А Миллера, «Кваркваре» П.Какабадзе, «Роль для начинающей актрисы» Т.Чиладзе, «Кавказский меловой круг» Б. Брехта, «Ричард III» и «Король Лир» У. Шекспира, «Женщина-змея» К.Гоцци, «Ламара» Г.Робакидзе и др. На сценах разных театров мира идут его постановки Шекспира, Мольера, Брехта, Софокла, Чехова. В 1998 г. поставил «Гамлета» У. Шекспира в «Сатириконе».
Театр на сносях
- Существование в театре - довольно сложный способ жизни. Как вы применились к нему?
Я люблю цитировать Серго Закариадзе, говорившего, что жизнь в театре можно сравнить с положением человека, который сидит где-то в кустах и ждет белую лошадь. Он обязательно должен вскочить на эту лошадь, но сможет ли он, и пробежит ли она вообще мимо, - неизвестно.
Театр - храм искусства, но он еще и храм разрушенных надежд, иллюзий. Здесь живут достаточно несчастные люди, включая тех, которые, казалось бы, хорошо себя чувствуют. В глубине души каждый актер, режиссер или работник театра чувствует какую-то избранность. Я, например, очень четко ощущаю, что нас немножечко презирают. Всегда в мире существует некая категория людей, которая не понимает, почему кому-то надо за какие-то копейки скоморошничать. И в то же время я ощущаю зависть этих людей, они чувствуют, что мы имеем какую-то цель, нечто неопределимое, что выделяет нас из общей массы.
- Режиссура как профессия существует достаточно давно, но представление о том, что это такое, остается расплывчатым-
Подозреваю, что режиссура как профессия родилась несколько странно. Актеры, которые всегда делают замечания друг другу, однажды поняли: кого-то надо отправить в партер, пусть он со стороны говорит, как лучше встать, как лучше подать ту или иную реплику. Среди своих коллег выбрали самого бездарного и самого просвещенного и сказали: «Слушай, спустись-ка ты в зал и советуй. Ты больше знаешь нашу профессию, хоть сам не умеешь играть, ты образован, у тебя хороший вкус, мы будем тебе верить».
Если серьезно, мне кажется, режиссер должен очень хорошо знать жизнь. Это особый талант: суметь понять, что происходит меж людьми, какие проблемы возникают в жизни, и перевести все это на язык театральных форм.
368
Да так, чтобы это стало искусством.
И чтобы зритель мог сказать или подумать: я те же проблемы решаю в жизни, но только сейчас начал понимать, как это происходит.
Режиссура — нечто большее, чем профессия. Это то, что входит тебе в кровь. Когда я читаю любую пьесу, механически думаю, как бы я ее поставил. Постоянно анализирую происходящее со мной и с другими.
Наверное, в какой-то момент это может показаться безнравственным. Допустим, умирает близкий мне человек, я стою на панихиде и вдруг ловлю себя на мысли о том, как бы все это выглядело на сцене. Понимаю, что я просто чудовище, краснею, потею, мне становится стыдно — у меня же горе, и очень сильное!
Подобное состояние знакомо, наверное, всем людям театра: все время наблюдаешь за собой и за другими. Мучительно, но если ставить спектакли без учета собственных наблюдений над людьми, их поведением, то этим заранее обрекаешь себя на трюкачество. Я говорю нашим молодым режиссерам: занимайтесь в первую очередь режиссурой жизни.
Режиссеру труднее самоопределиться, чем художнику, композитору - людям индивидуальной, что ли, профессии. В театре с тобой коллектив актеров, и ты, режиссер, координируешь свои замыслы с их возможностями.
Мне повезло: я сразу попал в такой коллектив, где наши желания и интересы совпали. Но все-таки «прописываться» мне пришлось лет десять. Нужно терпение, чтобы все пережить, добиться удачи. Терпение, чтобы создать вместе с актером что-то новое, неожиданное. Готовый спектакль уже в руках других людей. Примерно, как дочку ты растил, растил, а потом отдаешь другому. Но пока это с тобой - два месяца, три - это твое.
- Как вы выбираете пьесы?
Если я скажу, как выбираю, все равно не поверят. Я никогда, за редким исключением, сам не выбирал пьесы. Меня или просили поставить, или какой-нибудь умный человек советовал, или театр предлагал. Даже в тот момент, когда я должен решать, что выбрать
369
из нескольких пьес, которые мне кажутся важными на сегодняшний день для театра, выбор все равно как-то зависит от судьбы, от удачи, от случайности.
Я сворачиваю названия этих пьес в бумажные комочки и достаю, если не из шляпки, то из ящика письменного стола. Это не значит, что я сам ничем не руковожу (так как выбираю из какого-то определенного числа), но просто я не знаю, что важнее, - и это нормальное, естественное, человеческое состояние.
Ну, например, мой один из лучших последних спектаклей -«Евангелие от Якова» - он вообще не по пьесе. Я просто взял грузинский букварь и полистал, страница за страницей, что там написано. Вдруг в одну прекрасную ночь мне пришла в голову идея. Мы сели с артистами, я им рассказывал, как я хочу поставить, и в ходе рассказа практически я и наткнулся на прием.
- Какое количество бумажек с названиями пьес вы кладете в ящик: четыре, пять?
Пять пьес - это слишком. Даже из двух, в общем, выбрать трудно. Когда в конце концов остается два варианта - это еще труднее, потому что обе пьесы хочется ставить, обе для меня необыкновенны, обе кажутся актуальными и т.д.
- А влияет наличие в труппе, скажем, актера на роль короля Лира на решение ставить «Короля Лира»?
Шекспира, к сожалению, нельзя ставить так: нет Лира, а ставишь «Лира». Это невозможно, даже если ты достал бумажку с надписью «Король Лир». Но это я учитываю еще в отборе пьес. Например, я не решился взяться за «Ревизора», хотя Константин Райкин мне предлагал этот вариант. Я к «Ревизору» отношусь с большим пиететом и думаю, что это пьеса, которая еще не была адекватно поставлена на русской сцене, кроме, наверное, спектакля Мейерхольда. Я думаю, что здесь тайна заключена, в общем, в водевильной ситуации. Во-первых, я никогда не видел, смешного «Ревизора», а во-вторых, мне кажется, что здесь должны играть только гениальные артисты. Или надо ставить, как Мейерхольд, - не только «Ревизора» в чистом виде, а скорее, Гоголя вообще.
— Сейчас режиссеры предпочитают классику, и иногда возникает ощущение, что на сценах театров идет бесконечная «интерпретация интерпретации интерпретации».
У меня давно ощущение, что театр вообще находится в каком-то кризисе, что нет новых идей, нет новой драматургии. Как будто мы крутимся в каком-то одном вареве и просто выдаем старые идеи за новые.
Существует множество разных театров и в России, и в Грузии, и в мире. Масса спектаклей хорошо поставленных, хорошо сыгранных, но они напоминают перелицованные костюмы: вроде новый костюм, но что-то смутно напоминает. Небольшие новации, куцые новые мысли. На эти маленькие новинки обостренно реагирует критика и пишет об открытии нового пространства, новых взглядов, о театре двадцать первого века.
Допустим, «Три сестры» Марталера - любопытный спектакль, но если уж брать Чехова и делать «авангардный спектакль», то нужно сделать поавангарднее. Я видел более смелые спектакли по Чехову. Когда ты берешь классику, это должен быть, естественно, «твой Чехов», «твой Шекспир», но ты должен быть и самим собой тоже. Есть какие-то эстетические приемы автора, и если ты их разрушаешь, то возникает мысль, почему ты берешь этого автора, когда можно выбрать другую пьесу близкой эстетики.
Я так определяю сегодняшнее положение мирового театра.- мы все, затаив дыхание, ждем, чем разродится беременный театр. Театр сейчас как будто бы находится на сносях, и все как бы притихли, ждут этого момента.
- Оптимистично?
Оптимистично, потому что я не думаю, что театр может исчезнуть. Помню, как на одном из премьерных представлений «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта свет погас во всем Тбилиси. Наш директор вышел к зрителям и сказал: «Извините, спектакля не будет». Тогда люди подошли к сцене с фонариками и свечами, которые каждый тбилисец носит с собой. За оркестр играла наша пианистка. А рабочие сцены в финале в кромешной темноте поднимали вверх люльку, в которой уносились боги.
371
Овацииа&лли такие, <гго все плакали и зрители в зале, и актеры на
сцене. '' ■'■■>:* !1
- Выработаете в Грузии, в России, за рубежом. В чем отличие актеров разных стран, и есть ли оно?
Мне часто задают этот вопрос. Так что я его успел обдумать. Грузинские актеры, да и вообще грузины, остро чувствуют, что они должны умереть. А другие обманываются, как бы не хотят верить. И поэтому грузины понимают, что пришли в этот мир на какое-то мгновение, и стараются взять от жизни по максимуму. Это иногда плохо, но для актера это необходимо - они играют с таким отчаянием, как будто через минуту умрут и потому должны успеть все выложить. Это и есть грузинский театр.
— Вам интереснее работать со знакомыми артистами или с незнакомыми?
В работе с артистами, с которыми встретился впервые, есть определенная прелесть. Это как случайный роман, в котором не думаешь о будущем. Он тем и прекрасен, что эта встреча происходит один раз, и никто никому ничего не должен, и никто никого не знает, и обе стороны свободны. В дальнейшем это может перерасти в длительные отношения, а может и нет.
Но, к сожалению, все хорошие работы перерастают в роман. И тогда начинается совсем другая история. Ты уже отвечаешь за артиста. Именно это ощущение - ты решаешь судьбы актеров - не может не вызывать во мне чувство вины. Бывает, актеры какое-то время не заняты, кому-то кажется, что именно он, а не его коллега мог сыграть ту роль. Все это постоянно действует на меня, сильно давит на психику.
Потом, когда ты работаешь со своими артистами, необходима удача. Особенно, если я назначаю артиста на роль не его амплуа. Если будет неудача, - это очень тяжело и для меня, и для него. Это, конечно, не смертельно, можно пережить, в театре и не то переживаешь.
Когда мы решили ставить «Ричарда III», в театре было двенадцать претендентов на роль Ричарда. А я выбрал Рамаза Чхиквадзе,
372
которого до этого никто не считал ^трагическим артистом. Я ма-стоял, потому что я знал его и как человека, и как артиста. .
- Как-то в интервью вы сказали, что предпочитаете артистов с чувством юмора...
Я думаю, все мои артисты обладают достаточным чувством юмора. Я вообще не представляю артистов без юмора. Это качество интернациональное. Несколько лет тому назад мы были в Англии, тогда еще Национальный театр не был достроен, актеры ютились в строительных вагончиках, где обычно живут строители, инженеры. Мы пришли туда и видим на полу надпись мелом через каждые несколько шагов: «Ларри приехал», «Ларри приехал». Я спросил, что это значит. Мне объяснили: «Он уезжал на две недели, и мы гуляли, не ходили на работу. Сейчас мы предупреждаем, что он приехал, чтобы с завтрашнего дня все артисты приходили вовремя». - «Он же тоже увидит эту надпись!» - «Он никогда не увидит, он ходит, задрав нос!» Я думаю, что он, конечно, ее увидел, но сделал вид, что не видит.
Потом, я вообще боюсь серьезных людей, мне кажется, что они либо меня обманывают, либо эта постоянная серьезность скрывает какую-то несостоятельность. В суперсерьезных философских или психологических текстах мне всегда чудится скрытая ирония. Кажется, что их «серьезность» рассчитана на обывателя, а сами эти создатели все-таки немножко подсмеиваются над нами.
Поэтому думаю, что ирония по отношению к миру и, главное, к самому себе - это просто обязательный момент сегодняшнего искусства, сегодняшней культуры.
- Как соотносится с этой универсальной иронией ваша работа над постановкой «Гамлета»?
В недавнем интервью я сказал, что меня сейчас не интересует результат. Конечно, мне не поверили. Но когда размениваешь шестой десяток, уже ничего никому не надо доказывать.
Мне интересна проблема, смогу ли я осуществить то, что мы задумали. Я хочу поставить «Гамлета» как трагифарс, в чем-то смеш-
373
ной, но не веселый, естественно. Мне кажется, что «Гамлет» написан человеком достаточно ироничным, скептическим, я даже скажу, иногда циничным. Человеком, который абсолютно все знает и даже в романтических своих пассажах умудряется сохранить и оборотную сторону жизни.
Часто считают, что о серьезных вещах можно говорить только серьезным тоном. Но когда я говорю о серьезных вещах несерьезно, со смехом, проблема не меняется, она даже как бы более заостряется. Однако традиции живучи. Шекспира так заштамповали в Викторианскую эпоху, что до сих пор мы не можем выкарабкаться оттуда. И часто после репетиции что-то вот так подсасывает под ложечкой: это же все-таки «Гамлет»! Ну как так можно?!
Я придумал, что первая часть, до того как Гамлет узнает, что его отца убил дядя, будет такой «мистической комедией». Эта часть получилась достаточно смешной и страшной одновременно. По крайней мере, мне кажется, я могу ее довести до такой кондиции. После того как Гамлет узнает, что дядя - убийца, начинается серединная часть, которую я назвал: «Спектакль», его ставит Гамлет, начиная играть сумасшедшего, и Клавдий, играя роль неведающего. Клавдий, действительно, до конца не убежден, но чувствует, что Гамлет что-то знает, и он как бы ставит спектакли вокруг Гамлета, чтобы раскрыть его тайну.
Два режиссера на сцене, один другому устраивает спектакль, который завершается «Мышеловкой». А последнюю часть, допустим, перевести уже в такой страшноватый гиньоль. Даже в кровавой трагедии, когда на сцене шесть трупов, мне хочется, чтобы был смех. Я могу, допустим, обратиться к приему, который ненавижу, назовем его «кровоизлиянием»: они тыкают друг друга шпагами, а оттуда кровь фонтаном. Но играют при этом с полным серьезом, с истинной страстью.
Для меня идеальной является ситуация, когда сцены стыкуются не совсем логично. Моя любимая идея: одна сцена - это один мир, вторая сцена - совершенно в другой сфере.
Сказать честно, довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна - Мейерхольда. В идеале, какая-то эклектика всегда существует в моих спектаклях. Она иногда оправданна, и
374
гда очень плохо выходит, когда ты сталкиваешь несколько разных театральных приемов.
Но для меня идеально, когда я прихожу в театр и могу посмотреть всю гамму стилей, всю гамму возможностей.
- Выбрав пьесу, вы приходите к актерам и рассказываете свой замысел?
Рассказываю общий замысел. Они, конечно, все равно ничего не понимают и не верят, потому что режиссер в преддверии репетиций очень много рассказывает.
Я помню свое выступление в Русском театре в Тбилиси, где я ставил свой первый спектакль. Я приготовил себя к встрече с актерами, приготовил свою инаугурационную речь, выучил ее наизусть. Бледный, взволнованный пришел на первую репетицию, говорил час, в абсолютно безучастный зал. А потом жалким голосом спросил: «Есть ли вопросы?» Никто не поднял руки. И вдруг неожиданно очень красивая девушка подняла руку. Я сразу обрадовался: кто-то заинтересовался. Я говорю: «Прошу вас, говорите». И она спросила: «Как вас называть: Роберт Робертович или Роберт Робертович?»
Я понял, что провалился.
- И после этого вы речи не готовите?
Нет, очень маленькую готовлю речь, стараясь очень просто изложить основную концепцию.
- Вы приходите на репетиции с уже готовым решением сцены, эпизода?
Меня довольно долго мучило, что я прихожу на репетиции неподготовленным. Конечно, декорации, образ спектакля, общая идея спектакля - без этого не пойдешь на репетицию. Но как сложится каждая отдельная сцена, этого я заранее не знаю. И был чрезвычайно обрадован, когда услышал от Георгия Александровича Товстоногова, что и у него все окончательно складывается на репетиции.
Из предложенных вариантов мы выбираем один, но остальные
315
тем не менее чувствуются. Как в живописи - за основным слоем угадываются другие. Я считаю, что вместе с жесткой конструкцией должна быть свобода, эту конструкцию разрушающая. Мы добиваемся полифоничности звучания.
Собираемся с актерами, будто маленький штаб, беседуем. Тут же мы встаем, чтобы попробовать какую-то идею. Сделав несколько сцен, возвращаемся, меняем сделанное раньше. Иногда я говорю: давайте сегодня устроим прогон, я понимаю, что вы еще не готовы, но моя фантазия доиграет за вас и доделает за меня.
- Вы вначале обсуждаете замысел спектакля с актерами или с художником?
Конечно, сперва обсуждаю с художником. Я должен уже иметь общее представление. Пусть еще не готовый макет, но выработанное с художником общее представление. В основном, думаю, художник это как бы человек, который замысел режиссера воплощает в визуальной форме, хотя бы процентов на тридцать, если не больше. В пустом пространстве очень сложно начинать работу с актерами.
- То есть сначала вы создаете как бы общий образ спектакля, а потом в него вписываете актеров?
Абсолютно.
- От чего вы отталкиваетесь в создании этого общего художественного образа?
Может быть, в большей степени я отталкиваюсь от музыки. Музыка дает почувствовать именно этот мир, который ты создаешь. Она рождает не только настроение, но как бы определенную стилистику игры. И когда я ставлю какую-то сцену, я приношу какую-нибудь мелодию. Неожиданно эта мелодия вдруг становится очень важной, и артисты вдруг начинают как-то иначе играть. Иногда эту мелодию дает композитор, или же я приношу пластинки. У меня много пластинок, которые покупаю с прикидкой: будут они хорошо в театре звучать или нет.
Я самоучка, начал играть в четырнадцать лет, именно потому,
376
что хотел играть джаз. На пианино научился сам, нотам меня научила моя тетя. А сейчас я уже читаю партитуры. Так что я для режиссера неплохо разбираюсь в музыке. Для меня это, в общем, очень важный момент. Если даже музыки нет, если просто какие-то шумы или вообще шумов нет, - все равно я чувствую, что я каким-то образом строю спектакль музыкально.
- У вас есть спектакль, о котором хочется сказать: вот как я хотел, так он и вышел?
Нет, я думаю, что это невозможно. Нас учили, что мы должны сперва поставить спектакль на бумаге, а потом его воплотить на сцене. Я так и делал первые десять лет. Это была борьба между мною, который хотел всю эту бумагу перенести на сцену, и живым материалом, который не мог подчиняться этому переносу, потому что актеры по натуре живые люди, они хотят, но не могут войти в сцены, которые предлагает режиссер. И теперь я работаю по-другому.
- Часто говорят, что театр - искусство, более других зависимое от времени...
Театр обязан попадать в точку сегодня. Умение сделать точный выбор является определяющим. На базар ходят многие, но есть человек, который покупает очень здорово. Мы можем потратить столько же денег и будем больше торговаться, но не сможем купить столь нужное для семьи, да и качество покупки будет невысоким. Версий во время работы возникает множество, и нужно выбирать. А это достаточно сложно не только в жизни, но и в театре.
Мы часто ошибаемся в выборе. Правда, последствия не так страшны на театре - можно вовремя исправить. Непоправимо, если ты не замечаешь плохого или самомнение мешает признаться в ошибке выбора, а может, ты просто недостаточно зорко видишь, и тогда твое произведение проигрывает.
- Поставив спектакль, вы внутренне отделяете его от себя? Нет. Бывают спектакли, которые отделяются. Но в основном я
ЪП
продолжаю следить за спектаклем. Наблюдаю, как спектакль начинает сперва расти, а потом он начинает разрушаться. И время от времени вношу изменения, которые его обновляют. Они могут быть маленькими или большими, но они держат актеров в каком-то напряжении. Иногда я предлагаю прямо перед спектаклем: давайте, ребята, сегодня проведем маленькую репетицию. Иногда что-то приходится менять или даже сокращать.
- А вы не устаете от театра?
Еще бы. Не только устаю от театра, но моментами я его ненавижу. Как во всех видах человеческой деятельности, в театре заложено что-то отвратительное. Когда-то я очень хорошо знал математику, и математика, пожалуй, единственный предмет, который не имеет в себе вот этого качества. Она настолько абстрагирована от реальности, что как бы стерильна. Но уже с физикой по-другому.
Театр слишком человеческое искусство. В театре опасность заключена в самих артистах да и режиссерах тоже - в человеках. Они могут быть ужасными насильниками, могут с легкостью избавиться от ставшего ненужным друга. Делают такое, о чем не хочется вообще говорить. Я называю это предательством по отношению к своему делу. Предательством я называю, когда артисты за определенные выгоды или из желания получить хорошую роль делают чудовищные вещи. Хотя, с другой стороны: они прежде всего хотят быть на сцене, и делают все, чтобы быть на сцене.
- А какие черты отличают хороший спектакль от плохого?
Знаете, для меня важный критерий хорошего спектакля - возникающее ощущение совершенно иной жизни, иной, непривычной реальности. Эта сценическая реальность имеет свои четкие законы. Фальшиво прозвучат, например, слова из другой пьесы. Порядок слов не тот, интонация другая.
Допустим, как если бы в голландский натюрморт всадили яблоко Пикассо. Оно же будет там кричать. Я не могу видеть, что одна и та же реальность, один и тот же мир как бы переходит из одного спектакля в другой. Нужно чувствовать стилистику автора, ясно по-
378
нимать, что, к примеру, эта реплика, эта мизансцена - невозможна. Что невозможно, например, в этой пьесе сыграть вместо Чайковского, допустим, Вагнера. В идеале даже свет должен быть именно только для этого спектакля.
Ну, а самое главное в театре — поиски своего, даже если оно расходится с мнением большинства. Мне близка мысль Рея Брэдбери: «Если тебе дают линованную бумагу, пиши поперек». Театр должен всегда идти немного в сторону, говорить иное, чем говорят все.
Беседовала Ольга Егошина 15 мая 1998 года
