Петер Штайн
Фото В. Баженова
Петер Штайн (р. 1937) — режиссер. Начинает работать в мюнхенском Каммершпиле как ассистент режиссера, потом режиссером-постановщиком. Постановки: «В джунглях городов» Б.Брехта (1968), «Вьетнамский дискурс* П.Вайса (1969) и др. Работает во многих европейских театрах. Спектакли: «Пер Гюнт» Г.Ибсена (1971), «Мечты бедного Генриха Клейста о принце Гамбургском» (1972), «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского (1972), «Дачники» М.Горького (1974), «Орестея» Эсхила (1980; вторая редакция - 1993), «Три сестры» АЧе-хова (1984), «Федра» Ж.Расина (1987), «Роберто Зукко» Б.Кольтеса (1990), «Дядя Ваня» АЧехова (1996), «Гамлет» У. Шекспира (1998) и др. В 1991 -1997 гг. - художественный руководитель Зальцбургского фестиваля (постановки: «Отелло» и «Фальстаф* Дж. Верди, «Пелеас иМе-лисанда» К. Дебюсси и др.).
Мой Чехов
Люди театра, мы обыкновенно произносим тексты других авторов, а своих текстов практически не имеем. Но даже и чужие тексты мы иногда произносим очень плохо. Название нашей встречи «Мой Чехов» - конечно, бессмыслица. Потому что Чехов в первую очередь принадлежит русским. Но он в то же время принадлежит всему миру. И таким образом немножко и мне тоже.
Моя встреча с Чеховым была совсем не простой. Прежде всего, она состоялась довольно поздно: в пятьдесят восьмом году в Париже я посмотрел спектакль Питоева «Иванов». Этот режиссер был эмигрантом, из очень известной актерско-режиссерской семьи, которая, собственно, и основала традицию Чехова во Франции. Мое впечатление было весьма своеобразным. Фигуры на сцене казались мне какими-то очень темными, загадочными, очень русскими, очень чужими. Я, в общем-то, даже и не понял, отчего они страдают и что с ними происходит. Но было в этом спектакле что-то завораживающее. Тогда я был двадцатилетним студентом факультета литературы и истории искусств, а театром я совсем не занимался. Следующая встреча.- в шестьдесят втором году в Штутгарте спектакль «Три сестры». И я опять жутко скучал на этом представлении и так и не понял, о чем там идет речь, про что. Но на этот раз у меня появилось странное ощущение, что мне хочется быть вместе с этими людьми на сцене. Этот эффект возникал и возникает у меня часто, именно когда я смотрю чеховские спектакли: мне хочется оказаться рядом с этими людьми на сцене. Притом что чеховские герои, в сущности, ничего особенного из себя не представляют. Слабые люди, они все время страдают, занимаются проблемами от- ■ нюдь не глобальными, а сугубо личными, и, несмотря на все это, настолько привлекательны в своем образе жизни, что мне хочется оказаться рядом с ними. Вот это впечатление я уже никогда не забывал. В моих чеховских спектаклях я все время добивался, чтобы у зрителей создавалось такое же впечатление, чтобы им хотелось оказаться рядом с героями моего спектакля.
486
Затем произошла моя встреча с Московским Художественным театром, со спектаклем «Три сестры» в Восточном Берлине. Я был совершенно потрясен глубиной чувств и переживаний героев. Но у меня было впечатление, что это люди из давно ушедшего времени. Я никак не мог сопоставить этих героев с собой, и у меня не создалось такого же ощущения, как на штутгартском спектакле, который я смотрел раньше. Но богатство выразительных средств, яркость изображаемых фигур произвели такое впечатление, что я подумал: это должно все-таки иметь какое-то отношение и к автору. И в нер-вый раз до меня дошло, что способ существования актеров на сцене, звучание русского языка, особенности игры русских актеров имеют непосредственную связь с автором, с самим Чеховым. И я понял, что если я решусь, наконец, заниматься Чеховым, то мне в первую очередь надо очень интенсивно заняться русским театром и школой русской актерской игры.
И тогда я начал читать чеховские пьесы. К сожалению, должен признаться, я не добился большого успеха при их чтении. Я все время наталкивался на то, что моему восприятию мешало отсутствие событий, постоянные повторы одних и тех же мотивов. Все это мне казалось довольно скучным, я засыпал. Тогда я принялся за чеховские рассказы. И здесь мне стал открываться «мой Чехов». С одной стороны, сжатость и простота формы, как бы само собой разумеющееся течение повествования, ненавязчивость изображения действующих лиц, а с другой стороны, я открыл для себя тип человека, которого до сих пор никогда не знал. Я открыл человека своего времени, человека, который носит в себе те же проблемы, что волнуют меня, человека, который несет в себе моральные, этические, политические, творческие проекты и одновременно не в состоянии организовать свою повседневную жизнь. Волновал сам поиск истины, типичный для Чехова и выражающийся в том, что ни одно чувство, ни одна мысль не остаются не оспоренными. Они все время заново исследуются, все время задается вопрос, насколько они истинны.
Это был литературный стиль, мне до тех пор совершенно неизвестный. И я все больше влюблялся во все эти фигуры, которые встречались в рассказах. Интерес к автору рос все больше и больше. Мне хотелось узнать: какой человек скрывается за этой мане-
487
рой изображения героев. Но проблема заключалась в том, что было очень мало переводов чеховских произведений на немецкий язык. Я не знал, что Чехов автор огромного числа новелл, рассказов; автор очень сжатых по своей внутренней напряженности пьес и как бы автор собственной жизни, которая выражалась в письмах. Именно письма Чехова открыли мне перспективу восприятия Чехова-человека и его образа жизни. Это привело к тому, что Чехов для меня почти единственный автор, за исключением Гёте, который стал практическим идеалом и образцом, достойным подражания.
А почему? В первую очередь подкупает скромность Чехова, которая видна в его письмах, самокритика, причем весьма жесткая порою, готовность пойти навстречу и оказать помощь в самых банальных жизненных обстоятельствах. И наряду с этим готовность воспринимать громадные и полные значения события этой жизни. И неподкупная справедливость, которую можно воочию открывать для себя по его письмам. Это было всё то, чего мне самому не хватало. И из полноты восприятия как его произведений, так и его писем, возникло понимание того, что если уж я стану заниматься Чеховым, то я должен спросить себя, кто я такой, какую ценность я из себя представляю. Таких вещей не требует ни один другой автор, только Чехов. Такие огромные требования следовать высочайшим морально-этическим нормам, которые исходят со страниц его произведений, его писем, я не находил ни у одного автора.
Чехов знал довольно рано, что он смертельно болен. И он, несмотря на это, жил так, как будто ему отпущено сто лет. Он пытается улучшить самого себя и успешно развивается в этом направлении. Проведя беспощадный анатомический анализ жизни, он пришел к мысли, что жизнь лишена смысла. И все-таки, утверждает он, без попытки поисков этого смысла жизни невозможно существовать. Это один из парадоксов Чехова.
Сравнивая его с Достоевским, с Толстым, я понял, что Чехов является самым западноевропейским автором. Он - связующий элемент между западноевропейской и русской литературой. Чехов -как бы один из гарантов, доказательств тезиса, что Россия является страной европейской.
488
Потом я начал уже размышлять: может, однажды поставить-таки Чехова. И здесь я бы хотел поговорить о нескольких подарках, которые мы, люди театра, получили от Чехова. Самый главный его подарок - то, что он практически открыл драматургию двадцатого века. Что это значит? Первое, что он сделал: он изменил драматургию, убрав героя. Вместо одного героя он выдвинул группу людей в их взаимоотношениях друг с другом. Произошла, так сказать, демократизация ролей в театре. И это дало ему возможность привнести на сцену новейшие достижения психологии человеческих отношений. Ему удалось изобрести драматургию, которая полностью соответствует ощущению жизни в двадцатом веке. В той нормальной жизни, которая вокруг нас, происходит мало каких-то значительных событий: у нас не убивают королей или еще что-либо в этом духе. Он стал искать драматизм в банальной повседневности и нашел. Но для этого ему потребовалась драматургия, которая развивается без действия как такового.
То, что он изобрел, это так называемая драматургия спирали. То есть происходят одни и те же события, мы не замечаем ни прогресса, ни регресса в их повторении, но продвижение по спирали все-таки открывает какой-то путь. Затем он разбил крупное действие на целый ряд очень мелких, мини-действий, чем создал возможность мини-сцен. Эта форма стала типичной для драматургии двадцатого века.
Кроме того, он открыл новую, музыкальную структуру построения пьесы вместо структуры развития действия: слова, мотивы, предложения повторяются, и они воспринимаются как музыкальный лейтмотив. В этой драматургии, лишенной действия, важно не то, что будет сказано, а важно, как это будет сказано. Слова остаются теми же, но изменяется способ их произнесения, их подачи. Изобретение этого знаменитого подтекста и дало актерам возможность совершенно по-новому играть в чеховских пьесах.
Если важно не что сказать, а как сказать, то актерское искусство поднимается до тех вершин, на которых актер становится соавтором драматурга. Между отдельными предложениями, между отдельными частями предложений, даже отдельными словами он оставил столько свободы, столько воздуха, что актер со своей психи-
489
кой, своей психологией и своим «эго» может внедриться в эти зазоры. Я думаю, это самый большой подарок Чехова актерам. Но это, конечно, не значит, что Чехова легко играть, совсем наоборот. Кто из нас в состоянии взять на себя соавторство с Чеховым? Очень, очень тяжело. Этот подарок можно назвать своего рода троянским конем.
Я для себя сразу решил, что если я начну заниматься Чеховым, то следствием этого будет понимание: стою я ли вообще чего-нибудь или я ничего не стою. Так сказать, трюки с Чеховым не проходят.
Среди множества его подарков самый последний и, может быть, самый главный тот, что в последние годы своей жизни он установил контакт с живым театром. Не только потому, что женился на актрисе. Встреча Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко дала нам необыкновенный шанс понять и осознать, что может принести такое творческое содружество драматурга с живым театром, с режиссерами-современниками. Из взаимоотношений, которые складывались у него со Станиславским, Немировичем-Данченко, с актерами и т.д., мы можем открыть для себя, чего же, собственно говоря, Чехов хотел.
Я утверждаю, что заниматься Чеховым невозможно, не зная его взаимоотношений с Художественным театром. Это одно из условий, или требований, обязательное для того, чтобы им заниматься. Второе условие - это необходимость глубокого знакомства с русским театром, с русской школой актерской игры. Я полагаю, я утверждаю, что Чехов провоцировал русских актеров в игре своей или вступать с ним в соавторство, или выступать против него. Когда мы говорим, что актер может становиться соавтором Чехова, то нужно тогда в первую очередь знать, какие надежды возлагал Чехов на своего потенциального соавтора.
Что меня особенно потрясает и что я для самого себя не могу до конца осознать, это ощущение, что Чехов вообще не умирал. Мне кажется, что он жив или что он вот только что, совсем недавно скончался. У меня здесь такое же ощущение, которое было после смерти моей матери, когда мне казалось, что она еще жива. Где-то через полтора года это ощущение «мама жива» стало медленно исчезать, а в отношении к Чехову этого не происходит.
490
Мои занятия Чеховым привели к началу моего знакомства с Россией, и поэтому я уже не могу относиться к нему объективно. Идеологически ангажированные люди часто повторяют, что чеховских людей больше не существует, что революция их просто смела и уничтожила. Я - совсем примитивный и наивный человек - подумал: да как же это может быть! Чеховские персонажи, чеховские фигуры для нас, западноевропейских людей, в первую очередь интересны тем, что они русские. И я думал, что русские сделали революцию не для того, чтобы измениться, а для того, чтобы не'ме-няться.
До того как приступить непосредственно к работе над Чеховым, я решил познакомиться с Россией. Приехал сюда в первый раз в семьдесят четвертом году. К своему великому изумлению я нашел этих чеховских людей, когда мы приехали на дачу к покойному Виктору Шкловскому. Они все еще существовали; и все оставалось: и их насмешливость, и их великие планы, и бесконечные разговоры, и глубина их чувств. С тех пор как я имел возможность познакомится с этими людьми, у меня возникло желание снова и снова приезжать сюда. Вот почему я имею право сказать о Чехове: мой Чехов.
Далее Петер Штайн ответил на вопросы присутствующих.
- Вы часто обращаетесь в своем творчестве к Чехову, но вы никогда не ставили «Чайку». У вас особое отношение к этой пьесе?
«Чайка» была первой пьесой, которую я прочел, когда мне было чуть больше двадцати. Мне она не понравилась. Не понравилась по чисто личной причине, и это, к сожалению, осталось так до сих пор. Какие-то определенные вещи мне не нравятся в этой пьесе, точно так же, как мне не понравились определенные вещи в «Лешем». Прежде всего это относится к первому акту «Чайки», где ведутся разговоры о театре. У меня возникло ощущение: что-то тут не соответствует истине. Не говоря уже о том, что первый акт очень трудно поставить. И, как показывает практика, в большинстве случаев первый акт не удается.
491
Но так как я поставил уже почти все пьесы Чехова, наверное, в конечном счете, мне придется поставить и «Чайку». Я дал себе слово каждые пять лет ставить чеховскую пьесу, потому что мне необходима «личная гигиена». И я примерно пять лет занимался последней пьесой. Что касается, скажем, «Трех сестер», то я возвращался к этой пьесе семь раз. И каждый раз это была не новая постановка, но развитие уже существующей. Последняя редакция «Трех сестер» игралась на сцене Художественного театра. Потом декорации мы выбросили, потому что больше она не игралась. Затем я начал заниматься «Вишневым садом». «Вишневый сад» я возобновлял четыре раза. Затем я ставил «Дядю Ваню», но это была настоящая катастрофа, потому что спектакль я делал с итальянцами, а итальянцы, в конечном счете, просто забросили этот спектакль.
По-настоящему заниматься пьесой надо в течение не одного года. Потому что где-нибудь после третьей редакции спектакль наконец получается. Актеры должны полностью проникнуться этим материалом и быть в нем уверенными, только тогда возникает настоящий чеховский спектакль. С началом работы, уже после первой редакции актеры должны собрать какие-то свои человеческие впечатления, ощущения, опыт и привнести их в новую редакцию пьесы. Поэтому очень сложно работать над Чеховым с молодыми актерами. Они, к сожалению, не могут быть хорошими соавторами. Они просто еще не знают достаточно хорошо жизнь. Нет, я не говорю о каких-то, так сказать, наиболее напряженных, ярких событиях жизни, а именно о повседневных и скучных. Для встречи с чеховскими ролями актеру необходим собственный жизненный опыт. Но, несмотря на это, Ирину в пятьдесят лет играть тоже не рекомендуется.
- Будете ли вы ставить «Платонова», и ваше отношение к этой пьесе?
Я нахожу «Платонова» интересным произведением. Но думаю, что поставлю его только в том случае, если смогу сделать пьесу в полном объеме, то есть на все восемь часов. А играть восемь часов «Платонова», пожалуй, будет довольно скучно. Драматургически это очень слабая пьеса, но бесконечно интересная в своих деталях.
492
И я порою фантазировал: представьте себе ситуацию где-то на даче. Там должны жить актеры: неделю, две, три. Может приходить публика: посмотрит три сцены, скажем, потом могут идти спать, ехать домой, на следующее утро в одиннадцать часов можно приехать, посмотреть еще пару сцен. Я не шучу, я говорю вполне серьезно, как режиссер я никогда не шучу на такие темы. Но для этого нужен, конечно, специальный актерский ансамбль, специальный театр и соответствующие средства.
- Вы говорили, чтобы поставить Чехова на немецкой сцене, надо обязательно заниматься русским театром. Какова, на ваш взгляд, разница между русской и немецкой традицией постановок Чехова?
Я не говорил, что обязательно нужно заниматься русским театром, если вы хотите на немецкой сцене поставить Чехова. Конечно, можно играть Чехова в Германии, не занимаясь русским театром, и так это, в общем, и делается. Я сказал: если вы хотите приблизиться к автору, хотите как можно точнее следовать Чехову и пытаться его понять, вот тогда вы должны заниматься русским театром. Стремление приблизиться к автору, к сожалению, отсутствует сейчас в немецком театре. Вы и сами это хорошо знаете. Поэтому мое требование, наверное, совсем не современно.
При этом я думаю, что немцы единственные, кто может действительно почувствовать и правильно поставить Чехова. Тут дело не только в географической близости Германии и России, и дело не в том, что в России проживает много немцев, а в Германии много русских. Но существует невероятный интерес немецких деятелей театра к русской театральной школе, к актерскому мастерству. Если мы возьмем, к примеру, театр Макса Рейнхардта и Художественный театр Станиславского, то между ними были очень тесные взаимоотношения. Константин Сергеевич был почетным членом Немецкого театра, а Макс Рейнхардт был почетным членом Художественного театра. И если вы посмотрите количество спектаклей Чехова, поставленных в мировом театре, то увидите, что Германия всегда стоит на первом месте.
Но различия между тем колоссальные, особенно различия ме-
493-
жду русскими и немецкими актерами. Немецкие актеры всегда восхищались какими-то качествами русских актеров, которые им не свойственны.
Немецкий актер, так сказать, всегда появляется на сцене несколько неуверенно: у него нет ни связок, нет ни рук, ни ног, он перегружен различными мыслями и как бы закрывается от пристальных взглядов публики. Потом он собирается со всеми своими силами, вздыхает и взрывается. Это называется «выразительность». Поэтому именно немцы изобрели экспрессионизм.
Русский актер въезжает на сцену, как танк, очень долго там обустраивается, пытаясь найти что-то одно и главное, и потом это главное чувство углублять и усиливать час, два, три, а если не придет другой танк, который его столкнет с этой сцены, то он там может остаться до конца своих дней. Это нравится немецким актерам, но сами они не могут это сделать.
Я изучал русских актеров: на видео, буквально до малейших деталей. Вот один забавный нюанс. Каждый русский актер в состоянии десять, пятнадцать, а если нужно, то и двадцать минут, смотреть в одном и том же направлении, не двигаясь и не моргая глазами. Для немецкого актера это исключено, он физически не сможет. Я уж не говорю о невероятной способности русских артистов к водопадам слез, обрушивающихся на сцену. Для европейского зрителя такие актерские проявления - это всегда чудо.
К примеру, слева у стены стоит актер или актриса без текста. Десять минут, двадцать минут. И, несмотря на молчание и неподвижность, он или она, так сказать, присутствует. И я время от времени смотрю на нее или на него и вдруг констатирую, что все эти двадцать минут он или она проливают слезы, не произнося ни слова. Только потом появляется текст, и тогда мы понимаем, почему проливались эти слезы. Попробуй-ка это потребовать от немецкого актера: он тебя же высмеет. Он скажет: а почему я там должен стоять и рыдать?! А русский актер такого не спрашивает никогда. Он говорит: слава Богу, наконец-то я могу порыдать! Вот это такие небольшие различия немецких и русских актеров.
И последнее, немецкий и вообще европейский актер - он релятивист по натуре. Европеец, если говорит про что-то: «черное», не
494
может в ту же секунду не усомниться: а может быть, белое? Он терпим к любому противоречию, любому инакомыслию. Если вы спросите меня: какой идеологии я придерживаюсь, - я отвечу, что у меня ее нет. Я - релятивист.
— Вы ставили в России «Орестею», сейчас — «Гамлета». Вас привлекает работа с русскими актерами?
В «Орестее» Ореста играл Евгений Миронов. Этот актер мне так понравился, что я подумал: а ведь он, наверное, мог бы сыграть очень интересного, своеобразного Гамлета. Роль Ореста имеет много общего с ролью Гамлета. Оба находятся приблизительно в одной и той же ситуации. «Гамлета» ведь ставят не для того, чтобы поставить пьесу как таковую, а только в том случае, если ты нашел актера, который может сыграть роль Гамлета.
Недавно я нашел объяснение своему стремлению приезжать в Россию. По моим наблюдениям и по моим умозаключениям, Россия остается последним оплотом театрального искусства. Здесь очень широкие слои общественности, даже руководители считают, что театр совершенно необходим для жизни страны. Это стремление внедрить театр в свою жизнь приобрело какой-то определенный религиозный оттенок. Поэтому меня привлекают сюда не только русские актеры, но и русская публика, тот интерес к театру, который здесь существует. Этот интерес публики и есть то единственное, что держит театр, сохраняет его живым.
После падения железного занавеса, после воссоединения в Германии закрываются очень многие театры, даже большие театры, чего пока, к счастью, не происходит в России.
- Сейчас много спорят о месте режиссера в театре. Каковы ваши взгляды на эту проблему?
В самом начале работы вся власть сосредотачивается в руках режиссера. В этот момент власти у него почти столько, сколько было у Сталина. Он может заставить актера умереть. Он сам выбирает пьесу, распределяет роли, выбирает площадку и, так сказать, способ, каким это будет осуществляться. Ну а потом, когда работа начинается, с каждым днем у режиссера власти остается все меньше,
495
меньше и меньше. Так оно и должно быть. Так он и должен работать, с тем, чтобы ко дню премьеры режиссер совершенно исчез, растворился в актерах, которые и будут уже, наконец, творцами. Режиссер присутствует только в творчестве своих актеров.
- Вы говорили много о бессобытийности в чеховских произведениях. Не могли бы вы привести какие-нибудь конкретные примеры?
Когда я ставил «Три сестры», у меня все время огромные проблемы вызывал второй акт. Создавалось ощущение, что во втором акте происходит все то же самое, что и в первом: произносятся те же слова, опять должен состояться какой-то праздник, опять что-то назревает, опять люди собираются в той же самой комнате.
И я подумал, господи Боже: как же мне это сделать? Это же просто невозможно! Ну а потом мы начали. И выяснилось, что повторение тех же самых слов, но при другом освещении, при другой температуре (действие происходит зимой) воспринимается совершенно иначе. Тот праздник, именины Ирины, который состоится в первом акте, прерывается падением занавеса. Во втором акте праздник обрывается еще на стадии подготовки, на стадии ожидания. И обрывается так, что ничего больше на сцене не происходит, абсолютная тишина наступает. Сцена пуста. Появляются двое людей, которые тушат свечи. Отсутствие праздника вызывает еще более скучные мысли о том, что праздник так и не смог состояться. Это те эффекты, которые возникают из минимальных каких-то перемен, и, в конечном счете, вызывают все-таки интерес к себе.
То же самое происходит во втором акте «Вишневого сада». Абсолютно те же самые события, что и в первом акте. Но здесь уже природа подключается: заход солнца, ночь, восход луны и т.д. И те же события, которые уже происходили в первом акте, благодаря поддержке вот этих природных явлений, приближают нас к мыслям о космическом смысле происходящего. То есть отсутствие действия - еще не значит отсутствие развития. И это самое главное достижение и завоевание драматургии двадцатого века. Без Чехова не возник бы и Беккет.
496
- Как вы относитесь к спектаклю «Три сестры» молодого режиссера Кристофа Марталера, где принципиально отсутствует развитие характеров, ситуаций и т.д.
Я не знаю этого спектакля, я его не видел. Я только слышал о нем, поэтому я не могу судить. Но режиссер он не такой молодой. Он довольно давно уже в этом ремесле работает. Вряд ли какие-то сюрпризы могут вас там ожидать. Можно, так сказать, предугадать, что это за спектакль, потому что он, в принципе, делает всегда почти одно и то же. ;> ■. ■
t
- Собираетесь ли вы ставить Чехова в России?
Я никогда не буду ставить Чехова в России. Самый главный элемент чеховских пьес - подтекст, выраженный в звучании, в мелодике, в каких-то замедлениях в произнесении слов, так, чтобы когда говорили «один и один - это два», предполагалось бы, что «один и один - это пять». Ну, как я могу это сделать, если я по-русски не понимаю. Даже если бы я выучил русский язык, то мне вряд ли бы удалось сразу постичь, так сказать, звучание подтекста в словах. Мне надо было бы прожить много лет в России, жениться на русской женщине, чтобы понять, как это здесь все происходит.
Лекция прочитана во МХАТе им. Чехова перед театральной общественностью Москвы 26 марта 1998
