Оскарас Коршонувас
Фото Д. Матвеева
Оскарас Коршуновас (р. 1969) - режиссер. Закончил Музыкальную академию в Вильнюсе (курс Й.Вайткуса). С 1990 г. работает в Вильнюсском академическом театре. Спектакли: «Там быть здесь* и «Старуха» по ДХармсу, «Елизавета Вам» Д.Хармса, «Здравствуй Соня Новый Год» АВведенского, «Старуха 2» по АВведенскому иД.Хармсу, «РБ.Дело ОК.» СЛарулекиса, «Роберто Зукко» Б. Кольтеса и др.
Поколение Исаака
- Что привело тебя в режиссуру?
Этот вопрос часто задают, но на него трудно ответить. Я сам иногда думаю: что меня занесло на эту галеру? Разумеется, был какой-то момент случайности: не знал, что делать и куда податься. С другой стороны, как бы и мечтал о режиссуре, но мечтал абстрактно, больше о режиссуре в кино. Да в Литве и курсов режиссерских не было. Все наши режиссеры, знаменитые и незнаменитые, учились в Москве или в Питере. Потому наш Литовский театр, он как бы и литовский, конечно, но все режиссеры учились в России. Однако, поскольку началась перестройка и т.д., то впервые в восемьдесят девятом году набирали курс театральных режиссеров в Музыкальной академии в Вильнюсе. Так что я и мои коллеги теперь считаемся новым поколением литовской режиссуры. Мы - первое поколение, которое училось не в России, а здесь. Правда, я тогда не думал, что это мой окончательный выбор, да и теперь иногда сомневаюсь - продолжать ли, но как-то уж влип во все это дело, и меня затянуло.
- Каковы, на твой взгляд, недостатки и достоинства вашего образования?
В Литве нет такой театральной культуры, как в России. Тут, естественно, не было такой сильной школы, какая сложилась в Москве и в Питере. Но вообще успешность в овладении профессией, по-моему, определяется в большей степени тем, у кого ты учишься, личностью преподавателя. В этом плане мне сильно повезло, что я встретился с такой мощной театральной личностью, как Йонас Вайткус.
Другое дело, что в сегодняшней культурной ситуации я вижу больше достоинств, чем недостатков, в том, что я не встретился с какой-то сильной школой или системой. Режиссура - профессия молодая, но все равно в ней существуют довольно мощные традиции. Например, есть традиция русского театра, традиция «мхатов-
228
ской школы», или традиция натуралистического театра, или брех-товского театра и ад. А там, где начинаются традиции, там прилипают разные анахронизмы, как водоросли к днищу корабля, и постепенно тормозят движение. Преимущество мое, мне кажется, в том, что я как бы свободен от какой-то «ремесленной лямки», свободен от штампов мощной школы. И поэтому в своих спектаклях открыт разным движениям, которые происходят в искусстве, не только, допустим, в рамках развития театра. Все-таки театр - вещь отнюдь не самая мобильная. Наиболее динамично, мне кажется, сейчас развиваются изобразительные искусства, музыка, новые художественные формы, в которых органичнее и актуальнее раскрывается сегодняшний художник. Я вообще не делаю из театра какой-то священной коровы.
- В Литве сейчас мощно работает старшее режиссерское поколение...
Я бы назвал две фамилии - Някрошюс и Вайткус. Может, я пришел в театр в какой-то степени из-за того, что, будучи подростком, ходил на все спектакли Някрошюса: «Пиросмани», «Квадрат», «Дядя Ваня»... Это был золотой век, вернее, золотой момент российского театра. Помимо самих спектаклей (головокружительных, необыкновенных, каждый из которых был художественным событием) впечатлял ажиотаж вокруг театра. Театр занимал удивительно значимое место в культурной жизни и, я бы сказал, в жизни общества вообще. Сейчас это даже странно вспомнить, но это так было. Это было связано со временем, связано с тем, что театр забрал очень много функций, которые ему изначально вроде и не принадлежали.
Ленин где-то сказал, что у нас не будет церквей, — будет театр. Театр заменит церковь. В каком-то смысле это и произошло. Театр был в «закрытой» оппозиции государственной системе. Он тем был и интересен. Это была какая-то ниша одухотворенности, ниша диссидентства. В театр шли, как в церковь, в театр шли, как на митинги. В этом и был, наверное, феномен советского театра. Это формировало театральный язык и обуславливало его популярность. Теперь все изменилось. Театр уже не имеет такого значения, какое имел в то время. Когда я говорю «в то время», это ведь не сто лет, это каких-нибудь десять - пятнадцать лет назад. Просто за несколько лет все перевернулось.
Некоторое время в Литве театр был вообще парализован. Он растерялся. Люди вышли на улицу на митинги, газеты стали писать всё, что хотят, забрезжила демократия... Иногда я думаю, что театр — организм демократический по природе. Для него хороша та ситуация, отнюдь не демократическая, где он может бороться или быть в оппозиции. Демократия сама настолько театральна, что театр сталкивается с некой сложностью реализации актуальности. Он теряет демократическую атмосферу, теряет ощущение запретного плода, что в театре, наверное, самое главное.
Искусство часто рождается во взаимодействии с запретом. Есть какие-то строгие запреты, которые ты нарушаешь. Их сейчас осталось совсем мало. Настоящий театр осуществляется в те минуты, когда зрители и актеры переживают вхождение в запретную зону. И, конечно, в демократическом мире эту заповедную территорию гораздо труднее найти. Однако театр должен искать эти зоны. Тем он и жив. В людях всегда есть что-то такое, о чем, допустим, все много думают, но никто не говорит. И пока вот такие моменты есть, - это зона театра...
- О театре часто говорят, что он должен нести какие-то ценности: этические, нравственные..
Безусловно. Раньше театр оспаривал официальное мировоззрение, предлагал альтернативное мышление, утверждал альтернативные ценности. И эти ценности были определенным образом структурированы. Но в девяностые годы стало ясно, что все разлетелось вдребезги. Мы тогда делали спектакли по «обэриутам» (Хармсу, Введенскому), и оказалось, что театр может быть только парадом парадоксов, что он может говорить, что все дым... Эти обэ-риутские постановки для того времени были очень анархические и вызвали большой интерес. Это было время митингов, национального подъема, все ходили с флагами, все говорили о том, что Литва должна быть свободна. Происходило все это на улицах, и театр, который делал то же самое на сцене, потерял зрителя. В Литве, по крайней мере, театр потерял зрителя в то время. Молодежный те-
230
атр закрылся на мораториум. В нем шел только наш спектакль «Там быть здесь». Он собирал полные залы молодежи. Это было довольно-таки странно, потому что главный театральный зритель - люди среднего возраста. А тут были в основном студенты. И они приходили, и помногу - по десять, по тридцать раз. Наверное, привлекала какая-то свобода...
- Ты полагаешь, это был успех нового театрального мировоззрения, или хорошо сделанной работы?
Тогда писали, что актеры хорошо играют, что все очень четко, чисто, много юмора, много парадоксов, много движения, что спектакли понятны и без текста и т.д. и т.д. Но с позиции сегодняшнего дня я понимаю, что все-таки главным было ощущение: вдруг пришло новое поколение, возникло новое мировоззрение, которое для нас было как бы очень органичным, но для академического театра явно переломным.
Мы начали активно ездить по фестивалям с девяностого года, когда открылись границы. И что интересно, сначала, когда мы приезжали, допустим, в Эдинбург или еще куда-то, «обэриуты» были новостью. Но чем дальше, тем больше появляется на фестивалях спектаклей, которые поставлены по «обэриутам». Я не знаю, как в России, но в Европе они становятся все популярнее... Такой парадокс. Ими написано, в сущности, немного пьес. Но создан определенный тип театра. Даниил Хармс писал, что есть единственный существенный факт, даже не факт, а происшествие, - это Смерть, а все другое очень релятивно. Можно сказать, перефразируя, Смерть - единственное интересное и по-настоящему ценное приключение в человеческой жизни. И это приключение есть в театре «обэ-риутов».
- Твои последние спектакли иногда, кажется, сознательно провоцируют публику.
В последних моих постановках сыновья совокуплялись с матерями, убивали отцов. В «Роберто Зукко» убивали всех подряд. В спектаклях «P.S. Дело O.K.» и «Роберто Зукко» мы как бы прошли все: начиная от инцеста и кончая отцеубийством.
231
«P.S. Дело О.К.» сопровождался довольно шумным скандалом: было много разных мнений, дискуссия в среде литовских интеллектуалов и даже, как в старые добрые времена, времена Вайткуса, появились в газетах письма знаменитых художников Литвы в защиту спектакля, и наоборот...
Вообще этот спектакль был задуман достаточно провокационно. Когда мы с молодым поэтом и драматургом Сигитасом Пару-лекисом стали размышлять о пьесе (ее тогда не существовало в природе), мы подумали: что бы это могло быть? о чем должна идти речь? что по-настоящему важно для нас?
Мы начали думать немножко предвзято о том, что такое наше поколение. Кто мы? Поколение, которое родилось в одном времени, училось в этом времени, заканчивало школы, институты, а когда пришла пора уже кем-то быть, что-то делать, вдруг оказалось, что вот теперь все сдвинулось. Произошел надлом времени, сменилась шкала ценностей. Дальше мы стали размышлять: что такое вообще «быть молодыми», что это за странное такое ощущение. И как-то докопались до начала начал, до библейской истории Авраама и Исаака. По сути, можно сказать, что молодое поколение всегда как бы играет роль Исаака: Авраам ведет на гору Исаака, готовя его в жертву Богу. Это мистерия, где выясняют отношения Авраам и Бог. А Исаак - просто предмет, вроде не задействованный в этой мистерии, как не задействованы мы в мистерии наших отцов и времени, наших отцов и политики, наших отцов и жизни. Мы выступаем в роли жертвы, которая в результате всегда помилована, всегда любима, всегда инфантильна. И ею как бы всегда манипулируют: ее используют, не объясняя прямо, в чем дело. Авраам не говорил, зачем он ведет на гору Исаака, хотя Исаак и спрашивал: зачем этот нож, зачем эти инструменты?
Мы начали размышлять о месте молодого поколения, о его поведении в этой мистерии времени. И мы сделали довольно-таки провокационную концовку спектакля: Исаак, оказывается, знал о всех замыслах и подвигах своего отца. Он у нас говорит: так, давай, делай до конца, что задумал. Что значит это помилование? Исаак не может принять этот подарок, сжиться с ним, смириться с мыслью, что его могли зарезать, как барана, а теперь также вне зависимости
232
от его воли оставляют в живых. Он считает, что раз игра начата, ее надо закончить: жертва должна быть принесена. И если Авраам не в силах это сделать, он, Исаак, достаточно крепок, чтобы сделать это. И он убивает Авраама. Притча выворачивается наизнанку.
Мы тогда зафилософствовались и, наверное, далеко зашли. Но когда делаешь спектакль, ты должен верить, что он что-то изменит в окружающем мире. Естественно, это не происходит. Мир не переворачивается. Но может получиться нечто занятное, вызывающее споры, вызывающее раздумье, ставящее какие-то вопросы, которые нельзя оставить без ответа.
Пожалуй, самым удивительным для меня было, что возмущение вызвали не действительно шокирующие моменты спектакля, а вполне проходная фраза: «Из носа героя выползла сопля красно-желто-зеленого цвета». Нас обвиняли в издевательстве над цветами национального флага.
- Ты часто употребляешь слово «наше поколение», что ты в него вкладываешь?
Когда я говорю о поколении, наверняка я говорю только об одном человеке - о себе. Кстати, любопытно: режиссеры-предшественники ощущают себя генерацией, пришедшим в театр поколением. Поколение «шестидесятников» - звучит, хотя и стало штампом. Сейчас отождествлять себя приходится через какую-то субъективность, через иронию, через какую-то чепуху, короче говоря. В моих спектаклях, да и в работах других молодых режиссеров я вижу эту постоянную, привычную иронию, игру ценностями, как куби-ком-рубиком: можно так сложить, можно по-другому. Общее у меня с моими сверстниками не столько мировоззрение, сколько стилистика, какие-то пристрастия, привычки. Конец второго тысячелетия - и вроде все сказано, все сделано. Очень сильное ощущение, что действительно уходит какая-то великая традиция, которой уже никто не следует всерьез, по поводу которой надоело иронизировать и т.д.
- Каково место театра в сегодняшней жизни Литвы? Театру сейчас нелегко. Советское время было для театра време-
233
нем расцвета. Он отталкивался от «большой идеологии», противостоял ей, паразитировал (в хорошем смысле) на ней. Сейчас театр столкнулся с массовой культурой. Он оказался захлестнут ее потоком. Массовая культура утилизирует театр, как она утилизирует все. Театр столкнулся с тем, что он становится частью массовой культуры, становится мыльной оперой.
- Или, наоборот, становится маргинальным, элитарным? Тут нет другого выхода: или становится совсем элитарным, или
становится частью этой массовой культуры, товаром широкого потребления.
- Что выбираешь ты?
Я мечтаю о таком театре или таком театральном событии, которые не укладывались бы в эту схему. Чем дальше, тем больше я думаю, что для меня главный вопрос - возможность коммуникации: понимания и общения. Общее переживание - это возможно только в театре. Тут я вижу перспективу. Общение в театре может быть очень простым. Можно сделать какую-то простую хохму на сцене, и зритель будет смеяться, и будет общение. Но оно может быть и чертовски сложным. Я говорю о переживании каких-то главных моментов нашей жизни.
Дальше я для себя вижу лабораторную работу. За десять лет стало понятно, что театр можно создать только со своей группой, с людьми, с которыми ты работаешь постоянно. Можно создать с людьми, которым ты абсолютно доверяешь и которые также верят в тебя, верят тебе. В этом я остаюсь максималистом. Для меня театр - это возможность делать искусство. Сейчас это осуществимо только в условиях лаборатории. Мы мечтаем создать независимый театр: ставить спектакли и показывать их на заводах, на фестивалях, где придется. Я мог бы ставить спектакли в разных театрах, репертуарных театрах. Но на данный момент это не так уж меня привлекает: ты оказываешься зависимым от разных факторов, связанных с той или иной ситуацией, с тем или иным театром, с актерами, которые в театре работают, администрацией и т.д. Репертуарный театр - слишком громоздкое сооружение. Хочешь половик
234
поменять, а он к полу прибит. Хочешь пол сменить, а оказывается, это можно только вместе со стенами. Тронешь стены, а тут опорные балки. Репертуарный театр, он как жил, так и будет существовать. Но пока для меня увлекательно поработать в ненормальном, необычном театре. Хочется рискнуть, хочется, как говорит Госпожа природа в мультфильме «Белоснежка»: «Всё смешать и надеяться на лучшее».
Беседовала Ольга Егошина 3 апреля 1998 года
