Жак Лассаль
ЖакЛассаль (р. 1936) -режиссер, драматург, педагог.В 1967 г. создал в Витри-сюр-Сэн театр-студию. В 1983-1991 гг. руководил Национальным театром в Страсбурге, где поставил «Тартюфа» Мольера, «Добрую мать» КГолъдони, «Эмилию Галоттш Г.-ЭЛессинга и др. В igg 1-1994 гг. -генеральный директор Камеди Франсэз (постановки: «Мнимая служанка» П.Мариво, «Влюбленная служанка» КГолъдони, «Дон Жуан» Мольера и др.). Много ставил современных драматургов; в числе его позднейших режиссерских работ «Мизантроп» Мольера (1998).
Идти не по компасу
Образование
Я был злосчастным учеником Парижской консерватории, где по традиции учили исключительно декламации. Актера готовили в согласии с тем или иным амплуа и с тем, кто в данное время (шел пятьдесят восьмой год) в Комеди Франсэз занимал это амплуа. Были цари из трагедий, субретки, резонеры, - меня определили в слуги. Приговор не подлежал обжалованию. На третьем курсе я ходил в класс Фернана Леду, который как раз в это время начал преподавать. Он не объявлял никаких особых методов, но он был отзывчив, он был как бы публикой, его способность слушать меня восхищала. Он подвел меня к практике столкновений гипотез, практике уравновешивания противоречий. Это стало одной из констант моей жизни. Работая над ролью, он подсказывал нам перспективу ее развития, а когда она была уже разведана, он увлекал в ином направлении, так что казалось, будто он почти отрицает предполагавшееся накануне. Он вовсе не получал удовольствия, смущая нас, он не предавался затеям «деконструкции»: он повиновался чему-то, что можно бы назвать позывом поэтической интуиции. Я любил Леду. Потребовались годы, чтоб я понял, как я обязан его урокам.
Консерватория, всецело ортодоксальная и конформистская, оставалась тогда вестибюлем Комеди Франсэз, залом ожидания при ней. Здесь я нажил антипатию к театру чисто словесному, к бестелесной дикции, к дикции вне партнера и вне пространства, к театру изрекающему. Короче, я в высшей степени благодарен консерватории, я отдаю себе отчет, как мне пошло на пользу мое отталкивание от нее.
Что до сегодняшних актеров, я ужасаюсь тому, как они подходят к тексту, к его смыслу, к его руководящей воле. Профессора консерватории, обучавшие мое поколение, настаивали, чтобы мы вдыхали воздух в согласии с пунктуацией, вникали в собственное дыхание фразы. «Дышать - то есть мыслить», - говорили они. Работали с карандашом, скандировали по разметке. Теперь я подчас чувствую
260
пользу подобных занятий, предлагаю их ученикам консерватории, где теперь в свой черед преподаю. Честность по отношению к тексту всегда останется одной из первых обязанностей актера.
Во Франции нет заведений, где готовили бы режиссеров. Мне никогда не пришлось сожалеть, что такой школы нет. Мое образование было чисто эмпирическим. Меня сделали режиссером люди, которые что-то спрашивали у меня, ждали от меня какого-то направляющего взгляда. Я отвечал им дружески, но не услужливо, предполагая, что они разделяют со мной понимание текста, ситуаций и что мы хотим выразить нечто общее. Педагогическая традиция консерватории не позволяла вносить в исполнение неоднозначность, многослойность, перекрещивание фантазий, отблески где-то на стороне вычитанного. А мне часто казалось, что требуется именно это. На этот счет критик Жорж Баню говорил мне недавно: «В сущности, Антуан Витез делал театр читателя стихов, каким он, Витез, и являлся. Вы делали театр читателя романов, каким вы и являетесь». Скорей, каким я являлся. Да, это верное замечание. Я в самом деле был читателем, никогда в жизни я столько не читал, как тогда, наверное, для того, чтобы избавиться от ощущения тупика; я также смотрел много фильмов в Синематеке. Потом я день за днем старался записать их, записать способ строить кадр, способ выбирать то, что хочешь выделить.
По ходу этой работы я уяснил себе: текст говорит то, что он должен сказать. Сцена должна говорить иное, по возможности то, что создает напряжение, противоречит тексту. Театр возникает из множества знаков, чье сопоставление дает напряженность.
Скоро я испытал отвращение к театру-зрелищу к театру высокопарному, к театру церемониальному, к театру, загроможденному остатками литургии и остатками продажных фривольностей. Я полюбил театр как целомудренную возможность бесстыдства, как некое убежище, как область сопротивления, величайшей сродненно-сти - не сопричастности, как ее понимали в шестьдесят восьмом, но изысканного сотрапезничества в час страдания, преодолеваемого радостью от того, что мы идем ему навстречу все вместе.
Я исходил поначалу из неверных посылок. Пробовал создавать театр из того, что не есть театр; пускал в ход только те составляю-
261
щие, которые зависели от иных форм выражения. Я потратил добрых двадцать лет на то, чтобы принять театр как язык со своими законами, как перестраивание, а не воссоздание реальности, как ежедневный способ зачаровывать всеми средствами оборудованной сцены. Для этого нужно было, чтобы я получил в руки такой замечательный инструмент, как Национальный театр в Страсбурге, встал во главе исключительно знающей группы технологов, начал понимать возможности сцены, открыл возможности машинерии, прочел Сабаттини.
Жизнь схитрила со мною, заставив дать кругаля и вернуться в театр, от которого я после консерватории отрекся. Я пробыл шестнадцать лет в Витри; в шестьдесят четвертом я оказался среди первых студентов Института театральных изучений в Париже III, где к театру подходили не через анализ одного лишь текста, но через анализ представлений. Не сразу оценили, каким переворотом это было во Франции. Я, при своем актерском образовании, совершенно не имел театральной культуры. Моим учителем стал Бернар Дор, в университетские годы он открывал мне ближний ход к театру -ход осмысленный, через множество контекстов, исторических, политических. Он, наверное, полюбил во мне мою актерскую отзывчивость, а я был обворожен его способностью говорить, думать о мире, исходя из театра. В нем не было ни надменности, ни высокомерия, а я так боюсь учителей, спешащих стать гуру, столь же тираничных, сколь и смешных.
Люди же, которым я обязан, были людьми бесконечно знающими и столь же бесконечно скромными, их неустанное любопытство удваивалось благожелательностью, их воля к познанию соседствовала с постоянной работой ума, сомневающегося в себе. Те, кто потрясали над собою догмами и убеждениями, меня вправду пугали. Я сознаю, как обучал меня Дор: он заставлял задним числом понять то, чему я был уже обучен, от чего надо отучиться, - но он помогал и определиться в жизни, внушал неустанное желание расширять круг связей, что очень трудно в театре, в этом условном мире, где успех опьяняет и где ощущение неудачи разрушительно. Меня хранила, пожалуй, моя крестьянская кровь. Я с поры своего деревенского детства впитал сознание: театр занятие клятое. Я это
262
знал даже и тогда, когда против воли отца решил стать актером.
До встречи с Бернаром Дором я годы тратил, чтобы понять, как быть разом актером и гражданином. То есть как актерское начало, опасно неразлучное с нарциссизмом и эгоистическими отклонениями, одолевать гражданским самосознанием и требовательностью к себе. Я понял место театра в обществе и связанную с тем опасность. Опасно предоставить первенствующую роль идеям, готовым к употреблению, опасно трубить о своей ангажированности. Готовые идеи, готовая ангажированность комфортабельны, а, значит, для искусства весьма опасны. Надо оставаться артистом - то есть оставаться в положении сомнительном, ненадежном. Надо предоставить свободу интуиции, не позволять себе злоупотреблять тем, что выглядит своевременным. Надо вечно мучить себя вопросом: чего ради, почему ты занимаешься театром? Вопрос: как ты занимаешься театром, - становится вопросом подчиненным.
Тут все неустойчиво, все подвешено, - я знаю актеров, которые потеряли равновесие, они погибли. Знаю политиков или аферистов, которые ошибочно сочли себя актерами.
Практика истории и практика вовлеченности в историю - практика ненадежная и упорно продолжаемая. Каждый должен соотне-стись с нею. Тут надо быть настороже. Театр с его крайностями вечно соблазняет идти не по компасу, сбивает — где север, где юг.
Если идти только по компасу, ничего значительного на сцене не будет. А если вообще выбросить компас, тем более не будет ничего значительного. Лучше всего - зыбкое равновесие. Его достигаешь на репетициях. Нет ничего лучше репетиционного зала, вот то место, где я чувствую себя счастливым. В вечер премьеры мне бы сбежать куда-нибудь, мне страшно. Постановщик в вечер премьеры вообще ни жив ни мертв, его больше нет, он не существует, он распался, его «усвоили».
Великая режиссура - во всем и нигде. В долгие дни, пока вынашивался спектакль, не было ни одного поворота, ни одного решения, ни одного неподконтрольного действия, которые исходили бы не от режиссера. И вот теперь все буквально тает, растворяется в других. Постановщик на премьере - некто без удостоверения личности. Никто. Жалобный вдовец, сиротка, слоняющийся в кулуарах,
263
пока на сцене кто-то другой, он же всеми позабыт, позаброшен. Хоть плачь. Право, разве способ жизни режиссера не странен? Самоосуществляться в другом — в тексте другого, в теле другого - и в решительный момент стушевываться. Я не берусь оценивать в полной мере все смыслы упорного присутствия Кантора в его постановках, но для меня очевидно его желание быть тут каждый раз и неотступно следить, чтобы «другой» самоосуществлялся, помня о своей зависимости, о принятом насчет нее условии с режиссером. В отличие от Кантора я полагаю, что режиссер должен согласиться на свое исчезновение и покровительствовать свободе, которую находит актер.
Режиссер, автор, актер
Я занимаюсь театром потому, что был поражен видением, был счастливо облучен несколькими представлениями, где великолепно сосредотачивались и соединялись в общей точке автор, актер и тот, кто их сводит вместе, кто создает их союз, кто оркеструет и наполняет смыслом их взаимообмен, - режиссер. Он наново записывает текст, открывая его необходимость и неотложность в нынешних обстоятельствах. Он коренным образом наново актуализирует этот текст, прокладывает обходной путь, которым мы должны пройти, чтобы через этот текст прибыть к нам самим, к нашему пониманию мира, к нашей реальности перед лицом других. Режиссер воспламеняет текст, иначе сказать: он его разрушает и вместе с тем возвращает к жизни.
Авторы, которым мы стольким обязаны, в свой черед немало обязаны нам. Всякий великий текст превышает уровень понимания эпохи, видевшей его рождение. Это делает его классическим. Великий текст взывает к новым прочтениям - в новом «здесь» и в новом «сейчас», когда идет представление; взывает к новым прочтениям и авторизует их. Постановка всего лишь сиюминутный, вызываемый обстоятельствами ответ тексту, уязвимый в своей эфемерности и подкрепляемый своей неотложностью.
Говорят, что режиссеры повинны в геноциде современной драматургии, что актеры лучше, когда они на свободе, когда они самоосуществляются без псов-охранников и без Пигмалионов. Меня удивляет, как можно с таким пылом впутываться в такие пустые споры. Авторы, актеры и мы, все мы призваны к общему делу.
Актеры? Ничто не родит во мне большего увлечения, чем возможность восславить актеров. Я люблю их всецело, я бешусь, когда они подчас так застенчивы, так приниженны в своих представлениях о себе. Я люблю актеров, потому что они, как никто иной, глубоко спускаются на разведку наших бездн, нашего неизведанного. Громадная общественная миссия, акт громадного великодушия, готовность принять на себя риск: актеры помогают нам пойти навстречу тому, чего мы не хотим, не умеем сказать сами о себе. Для них каждая роль - предание себя смерти. Также и новое рождение.
Власть режиссера
Режиссер, мне думается, становится жертвой избытка власти и удачи. Все испортилось, когда он стал уже не душой дела, не объединителем всех в общем артистическом приключении, а чересчур обласканным и потому презираемым партнером важных лиц в политике, в финансовых кругах, в масс-медиа...
Есть люди, которые остаются на своих местах тридцать и сорок лет; но ведь всякий большой театр есть нечто угрожаемое, хрупкое, и удивительно ли, что продолжительность жизни тут бывает не дольше продолжительности жизни собаки. Театр упрочивается, улаживается, политизируется, входит в общую систему, - почти не чувствуя того. Доводилось видеть режиссеров, капризных в своих упражнениях и неограниченно властных, которые мигом покидали поле новаторства и риска, становясь ловкими и тактичными руководителями, из года в год надлежащим образом комбинируя в репертуаре определенные формы и жанры. Режиссер упрочившийся, руководитель театра в дружбе с сильными мира сего, умеющий предвидеть и обходить возможность шквала, обеспечивший себе долговечность, - фигура социально забавная, интересная своей относительной новизной, но в искусстве бесперспективная. Само собой, эта фигура становится любимым объектом для критиков, из злобненьких, - и, пожалуй, о нем довольно. Вернемся к проблемам режиссуры. *€»"
265
Будущность театра и режиссуры
Я не знаю, каков будет театр двадцать первого века, но, бесспорно, он определится в иных измерениях, чем театр века двадцатого, когда думали прежде всего о том, как театр сочленяется с историей, с ее противоречиями, с ее тоталитарными иллюзиями, с ее диктатурами, с ее поражениями. Куда пойдет театр? Быть может, поближе к священному. Быть может, он вновь обретет звучания высшей духовности, заговорит о примирении человека с исходными началами, займется поисками иных ценностей, кроме спорта и денег. Но искусство актера и искусство драматического поэта еще долгое время будут нуждаться в искусстве режиссуры - в искусстве посредничества и воссоздания, вторичного творчества. Я вспоминаю, диспуты в присутствии Дора о режиссуре как творчестве по своей природе вторичном или как творчестве безусловном. Это школярские диспуты.
Режиссер появляется всякий раз с тем, чтобы оплодотворить писаный текст, чтобы этот текст столкнуть с обществом, которое его принимает, которое его расспрашивает и которому он, текст, в свой черед задает вопросы. На этой функции режиссера никогда не удастся сэкономить, отменив ее. Я не более обеспокоен вопросом, сохранится ли искусство режиссуры, чем вопросом, сохранится ли вообще искусство театра. Сохранится. И я скажу даже, что чудесное разрастание технических средств, служащих информации и репродуцированию, работает на пользу театру. Всегда пребудет территория, досягаемая лишь для театра, и чем более обособленной и замкнутой эта территория окажется, тем острее станет нужда в театре и тем он станет изобретательней. Сегодня театру приходится разбрасываться, он должен развлекать, должен учить, ему даже передают власть вправлять социальные вывихи... Все это, на мой взгляд, только понижает его ставки в игре. Они, его ставки, изначально были выше.
Театр есть искусство самоперестройки, искусство аскезы, искусство постепенного отречения от своего «я» по ходу все более открытого, ширящегося понимания нашего присутствия в мире. Чем ' больше я знаю, тем меньше я знаю; чем больше я верю, тем больше теряюсь в смущении. Надо неустанно вопрошать и сомневаться. У театра именно такая миссия. В итоге - это искусство прекрасных парадоксов: в Витри-сюр-Сэн зал не часто был полон, а тех, ради кого, как нам казалось, мы трудились, там вообще почти не было, — тогда мы старались вывести их на сцену. Театр — искусство просто и конкретно отвечать на самый невероятный вызов.
Режиссер-писатель
Я уделяю много сил работе «за столом», иногда приглашаю специалистов по той или иной конкретной теме. Огромное счастье слушать их: историков, экономистов, эссеистов... подключаться к миру отдаленных от нас знаний... Режиссеры различны по своим начальным данным, по происхождению: из мастеров пластических искусств, из философов, из людей науки, из ремесленников, из антрепренеров, из актеров, из трибунов. Я, скорее всего, отношусь к категории режиссеров «из авторов-актеров». Автор я, так или иначе, сублимировавшийся, актер - от актерства отрекшийся. Режиссура для меня способ разбираться в почерке; я вступаю в связь с чужим текстом поначалу почти физически, почти чувственно. Когда я работаю с современным автором, для меня большое удовольствие обсуждать с ним его литературный почерк. Во мне читатель и актер родились одновременно, а, может быть, актер родился от читателя.
Можно ли стать актером? Сомневаюсь. Тут первоначален дар, внутренняя потребность лицедейства. Но остановка за тем, чтобы работать и работать, иначе дар обернется скверностью. Что до педагога (по-моему, режиссер неотделим от педагога), он может помочь актеру принять себя таким, каков ты есть, принять себя, в чем ты не таков, как другие, обрабатывать и использовать эти отличия. Педагог может научить актера понимать, что в построении его ролей будет второстепенным, а что главным. Все это важно, но на этом все и кончается. Актеров не делают. Может быть, в противовес тому режиссеров-то как раз делают.
Режиссер, пожалуй, это сумма-монстр, какая получится, если сложить писателя, который не будет писать, да живописца и скульптора, которые не подойдут к холсту и глине, да композитора, который не займется музыкой, да философа, который отречется от связного рассуждения. К тому же не сказать ли, что режиссер - это ак-
267
тер, который лучше осуществляется в выходе на сцену других, а не в самовыражении. Но, разумеется, все куда проще.
Возвращаясь к моей особе... Что бы я ни делал, захватывая разные театральные территории, о которых я и не помышлял в свои двадцать лет, - все шло от читателя и от актера, как они живут во мне под именем режиссера. Если я подчас выбирал в современной литературной продукции тексты, весьма скромные по своему масштабу и ценности, я выбирал их потому, что они давали мне возможность втайне порасспросить мир, в который они вписывались, и потому, что, сверх всего, они были отличными предлогами для игры.
Режиссер и его произведение, или - и его творчество?
Если вдуматься, режиссер должен бы иметь право ставить свою подпись подо всем, но, конечно, было бы ужасно неэлегантно, если бы он так и делал. Он мог бы ставить свою подпись рядом с подписью переводчика текста - к вашему сведению, он дотошно вникал в перевод; он мог бы поставить свою подпись рядом с подписями сценографа, художника по свету, расписаться за звукоряд, за рекламную кампанию перед выпуском. Я говорю ясно: поставить свою подпись рядом. Если бы он все делал один, вышло бы не так хорошо. Сценографы, художники по костюму, композиторы, осветители гарантируют высокий профессиональный уровень каждый в своей области, дают существенный художественный приварок. Просто режиссер — это человек, который всему дает начало, всех заводит, отбирает нужное, сводит воедино, притом так, что избегает плотной пригонки, сразу же вводя все в живое, подвижное, динамичное взаимодействие. Динамику дает острота общего видения, острота охвата. Режиссер - это тот, кто властен ввести в действие энергию каждого, мобилизовать все умения и воспользоваться всей мерой восприимчивости каждого. Даже когда ее игнорируют, даже когда на нее нападают, режиссура остается лучшим путем к исполнению. Режиссер столько может сделать, столькому в театре помочь: рождению актера, появлению новых пьес, новых образов, появлению любящих зрителей.
Что еще надо сказать? Есть этапы пути и есть путь - путешест-
268
вие. В один прекрасный день режиссер отдает себе отчет: при самом честном отношении к самым замысловатым, непохожим друг на друга текстам, из множества постановок складывается нечто, похожее на собственное произведение. На собственное творчество.
Режиссура как открытие неизвестного
Режиссерский диплом? Представьте себе: я режиссер с дипломом, стало быть, как таковой имею право на труд и уже по определению держусь мысли: я лучше тех, у кого диплома нет.
Можете себе представить такое? В любой другой области, наверное, я хотя бы отчасти признаю преимущества человека с дипломом. Но в искусстве?.. Притом, конечно же, никому из режиссеров не повредило бы знать побольше. Режиссеры мало ездят, мало интересуются другими, - признаюсь, я прихожу в восторг, встречая среди коллег заядлых путешественников, знатоков в смежных областях искусства. Ведь на чем основана профессия? Каждый раз нужен новый угол зрения, всегда надо предлагать новый способ чувствования, новый ход к знанию. Так что режиссеру надо бы быть всегда готовым ответить на шаги (стой, кто идет!), быть настороже.
А так часто бывает иначе. Даже в театры режиссер обычно ходит редко, времени не хватает и скучает он там. То, что делают другие, кажется ему второстепенным в сравнении с тем, что делает он сам. Еще так рассуждают: если посмотреть чужую постановку такой-то пьесы, риск потерять собственный взгляд на нее. Я за свою жизнь смотрел великое множество постановок пьес, которые потом режиссировал, - смотрел, зная, что это не только не помешает мне, а напротив. Сквозь все накопления зрительской памяти, сквозь весь осадок знания виднее то в пьесе, что для меня тайна, неизведанное. Я ставлю не то, что я знаю о пьесе: я ставлю пьесу, чтобы узнать то в ней, чего не знал. Так же и в актере, с которым работаю, я ищу не того, что о нем знаю, но того, что смутно хотел бы открыть в нем. Режиссура - труд, притворяющийся методичным и согласованным, который мы прилагаем к неизвестностям. Твердые установления, бешеные желания, все мыслимые способы их сублимации...
Записала Беатрис Пикон-Валлен 20 июля 1998 года
