Эймунтас Някрошюс
Фото В. Баженова
ЭймунтасНякрошюс (р. 1952) -режиссер. Окончил в 1976г.режиссерский факультет ГИТИСа (курс А Гончарова). В 1977-1992 гг. работал в Молодежном театре Вильнюса. Постановки: «Пиросмани» В.Коро-стылева, «Квадрат» по Е.Елисеевой, «И дольше века длится день» по Ч.Айтматову; рок-опера «Любовь и смерть в Вероне» (по «Ромео и Джульетте» У. Шекспира); «Дядя Ваня» А Чехова, «Нос» по Н.Гоголю и др. В 1993-1998 гг. сотрудничает с литовским театральным фестивалем «Лайф». Постановки: «Моцарт и Сальери. Дон Жуан. Чума» по «маленьким трагедиям» А.Пушкина, «Три сестры» АЧехова, «Гамлет» У.Шекспира и др. В 1998 г. открывает в Вильнюсе свой театр «Мэно фортас».
Свободное пространство
- Эймунтас, такой «детский вопрос»: почему вы занялись режиссурой?
Чисто случайно. Моя семья была далека от искусства, от театра. Родители, деревенские жители, занимались совсем другой сферой деятельности. Но у меня была серьезная проблема: не хотелось в армию. И я поступил в актерскую школу. Правда, довольно скоро выяснилось, что актером я быть органически неспособен. До сих пор восхищаюсь актерами и не понимаю: как у них это получается?! Я не мог стоять на сцене, когда на меня все смотрят. Меня раздражала необходимость произносить слова, которые придумал кто-то другой. Я был одновременно слишком стеснителен и самолюбив. Тогда, вместо того чтобы играть самому, я начал помогать другим. Что-то советовал, подсказывал в их этюдах и сценах. Мои педагоги отнеслись к этой самодеятельности очень серьезно. И я в результате поехал учиться в Москву, в ГИТИС...
- В Москве вы, наверное, быстро включились в театральную жизнь, начали ходить по театрам...
Как раз по театрам по сравнению с другими студентами я ходил довольно мало: раза три в месяц. «Таганка», Малая Бронная, МХАТ, «Современник», запомнились гастроли грузинского театра. На этих спектаклях я почувствовал единую волю, которая собирает различные компоненты, темы, линии в нечто целое. Понял, что режиссура - серьезная профессия.
Ходил я и на так называемые «плохие» спектакли, в театры, куда студенты не заглядывали. Любопытно, что сейчас я вспоминаю их с некоторой нежностью. Спектакли, которые казались «не Бог весть что», сейчас вспоминаются иначе. Та же метаморфоза происходит со старыми фильмами. Ностальгия, наверное. Но не только. Общий уровень искусства был выше. Была какая-то планка, какие-
316
то правила, вкус, чувство меры. Вообще, это больная тема: падение уровня театральных представлений. Особенно уровня «среднего спектакля».
Мы переживаем время разрушения канонов: тематических, формальных. Сейчас все с ума сходят от желания быть авангардными. Это в ситуации разрушенных традиций нетрудно. Нужна некоторая дерзость и доля самовлюбленности.
Что-то теряется в образовании студентов: уходит какая-то база, основа. Молодые актеры, режиссеры как будто все умеют, но все умеют понемножку, ничего не знают фундаментально. Знаете, как в живописи: без владения академическим рисунком не напишешь абстрактную картину. Актеру, режиссеру необходима такая же академическая основа, школа. Ну нельзя актеру не знать Станиславского. Как пианисту не знать гамм, а художнику - анатомию.
- Странно слышать от вас такую хвалу академическому театру..
Я же ужасный консерватор. Это меня по ошибке считают революционером каким-то.
- Можно ли сказать, что вы как режиссер сформировались в традициях русской театральной школы?
Я получил режиссерское образование в Москве. Но вот вопрос традиции, влияния... Меня всегда удивляло, когда кто-нибудь из коллег говорит что-нибудь вроде: я - последователь Станиславского или Мейерхольда, или там Товстоногова, Эфроса... Да еще с гордостью. По-моему, надо стыдиться, что ты - чья-то копия, чья-то тень. Лучше сделать меньше, но свое. У меня самого нет учеников, и думаю, что не будет (правда, меня никогда не звали преподавать). Но к моим суждениям о театре надо относиться, учитывая тот факт, что я - человек не театральный...
- ?!
Я в театре - случайный человек. Я всегда сознательно отстранял себя от театральной атмосферы и старался на все происходящее смотреть со стороны. Такой взгляд с позиции здравого смыс-
317
ла, который дает трезвость, но отнимает полноту. Может, это плохо, что я не фанатик. Я всегда завидовал людям, для которых театр - вся жизнь, которые не мыслят себя вне театра. Я могу в любой момент из театра уйти, заняться чем-то другим, уехать в деревню, где я родился и где умру...
Для меня театр - прежде всего тяжелая работа, где каждый раз начинаешь с нуля. Поставив десять пьес, не приобретаешь никаких навыков, умений, чтобы ставить одиннадцатую. Сейчас я работаю ничуть не легче, чем на дипломном спектакле. Даже, скорее, тяжелее - стареешь, уходят силы. И все равно каждый раз начинаешь с белого листа.
- Как вы выбираете пьесы?
По настроению. Осенью — одна пьеса, зимой - другая, весной — третья... Как краски... «Гамлет» был осенним выбором ... Только не относитесь к этому слишком серьезно. Я люблю, чтобы в пьесе было свободное пространство. Жестко написанная пьеса сама диктует, как ее ставить, все приходится делать словно по кальке, по чужому чертежу. Пушкин, Чехов, Шекспир дают свободу. И поэтому ставить их пьесы увлекательно. Но у меня, правда, нет такого реестра: вот я хочу это поставить, потом вот это. Это происходит спонтанно. Или есть актеры, или какая-то ситуация, обычно очень прозаическая. Я иногда даже удивляюсь коллегам, когда они рассказывают, как мечтали о такой-то пьесе. У меня все более прозаически. Я шутя говорю, но все зависит от настроения. Потом надо работать...
- Репетируя пьесу, вы обращаетесь к специальной литературе (исторической, искусствоведческой), смотрите фильмы или спектакли по этим пьесам?
Нет, специальные труды я не подбираю никогда. Но бывает, мне оказываются полезными довольно неожиданные книги. Репетируя «Гамлета», я читал литературу по артиллерии, и на сцене довольно много приспособлений, взятых из этих книг. Могу увлечься какой-нибудь брошюрой о пестицидах... И кто знает, где она отзовется и отзовется ли...
318
- В ваших спектаклях многое построено на игре огня, льда, воды, песка...
Меня притягивают эти состояния: чистые первичные элементы. Иногда говорят о метафорическом театре Някрошюса. Но это не метафоры. Это другое. Это что-то настоящее. Песок, вода. Замерзая, вода становится льдом. Весной лед станет водой. Природные метаморфозы, вечный круговорот. Нечто подобное происходит с человеком: детство - юность - зрелость - старость. Жизнь распадается на циклы. В «Гамлете» Призрак приносил лед из преисподней. Лед начинал таять...
- Когда вы брались за «Гамлета», вас не пугало количество спектаклей, созданных по этой пьесе? В том числе знаменитый «Гамлет» Юрия Любимова?
Я об этом не очень задумывался. «Гамлет» - универсальная трагедия. Я ее как-то сравнил с механизмом компаса: касаетесь стрелки, она вращается, но не сбивается с верного направления. Относительно любимовского спектакля. Я не стремился поставить «Гамлета» как политическую пьесу, не добивался каких-то прямых аллюзий. Не пытался шекспировских шпионов сделать агентами КГБ.
- В течение веков ставили «Гамлета», и вот первый раз в вашем спектакле призрак лишился ореола непогрешимости..
Ну, это же в пьесе написано. И так очевидно. Чудовищная история: отец доводит до сумасшествия собственного сына, толкает его на преступление, отправляет его на смерть... Это апокалиптическая встреча. Мир после нее взрывается. Невозможно существовать так, будто ничего не произошло. Гамлет отправляет в монастырь любимую, жертвует любовью ради мести. Ради мести отец жертвует собственным сыном... Это самое трудное в пьесе.
Но вообще я считаю, что не надо объяснять свои спектакли, они должны говорить сами за себя. Смешно, если композитор будет объяснять, о чем эта музыкальная тема, а о чем эта. Ваше дело истолковывать пьесы. Мое - ставить. Это мой принцип. Спектакль должен быть самодостаточным, нести в себе всю информацию. Если у тебя не вышло, что хотел, - эту сцену просто надо снимать или не показывать спектакль.
- Вы сначала пьесу выбираете, а потом актеров?
Да, потом актеров.
- У вас не бывает вводов на место заболевших актеров, не бывает дублирующего состава. Это принцип?
Разумеется. Если бы я был актером, меня бы очень огорчило наличие дублера. Потом, если их двое на одну роль, то и ответственность пополам. А так каждый актер знает, что он единственный и неповторимый. Если он заболеет, - будем ждать. Если актриса будет рожать, — тоже подождем... Если случится непоправимое, - снимем спектакль.
Когда я работал в репертуарном театре, меня долго заставляли делать «вторые составы», но я всегда отказывался. Роли ведь создаются вместе с конкретными актерами, с учетом их индивидуальностей, их творческой природы... Я думаю, главное - выбрать надежного актера... Именно поэтому мои спектакли могут существовать так долго. Я думаю, что и «Квадрат», и «Пиросмани» сейчас могли бы идти.
- Существует такое явление - «някрошюсовский актер»?
Наверное. Я люблю работать со «странными» актерами. Знаешь, в опере есть понятие «детонирующий голос». Вот я люблю эту «детонацию» актера. Мне кажется, что в театре, да и в жизни вообще не интересен и никому не нужен «правильный» человек, человек без особенностей, странностей, слабостей. Профессионализм - это основа, первая ступень. Дальше важно, насколько актер интересен как человек. Сейчас я скажу довольно нескромную вещь: я уверен, что актер раскрывается, формируется только под воздействием режиссерской индивидуальности. И, раз поработав с настоящим режиссером, он всегда будет тосковать о такой работе. Это, как наркотик, - хочется попробовать еще и еще. Он будет приходить к тебе и жаловаться не на отсутствие работы, а на отсутствие именно «своего» режиссера. Сколько бы актеры не говорили о режис-
320
серском диктате: без него все рассыпается. Что сейчас в БДТ без Товстоногова. Пустота, вакуум...
- Вам интереснее работать с незнакомым артистом или с тем, которого вы уже хорошо знаете?
Раньше я предпочитал «своих» актеров, думал, что могу работать, только хорошо зная природу артиста. Это как тренер на ипподроме - знает, какая лошадь какую высоту может взять. Или автомеханик знает, какая в машине мощность мотора. А последние годы мне интереснее совсем незнакомые актеры, от которых можно ждать чего-то неожиданного, непредсказуемого. А потом выяснилось, что новые актеры очень быстро «притираются», заражаются общим настроением, входят в общую атмосферу. Поэтому я не очень понимаю, когда говорят, что трудно работать с актерами не своей школы. Я с такими трудностями не сталкивался.
- Вы иногда просто огорошиваете выбором актеров, а потом выясняется, что он очень верный. С вами трудно работать актерам?
Я не знаю, их спросите. Думаю, что трудно. У меня нет веселых репетиций. Я иногда завидую людям, у которых на репетициях весело, все получается легко. У меня репетиции — как на шахте работать забойщиком. Мы закрываемся и все...
- Выбрав пьесу, вы обсуждаете ее на труппе?
Мы собираемся, обговариваем ее плюсы и минусы, прикидываем сроки... А дальше встречаемся для разбора конкретных сцен с занятыми в них исполнителями. Я не люблю присутствия незанятых людей, которые скучают сами и отвлекают других. Собственно, целиком всей труппой мы встречаемся на сцене, когда «собираем» спектакль. У меня не бывает так, чтобы мы постепенно шли от первого акта к финалу. Я иногда начинаю с третьего акта, потом четвертый акт проиграю, потом первый... Как в кино. Я актерам говорю: а сейчас будет третья сцена второго акта, а завтра первая сцена четвертого.
Мы проговариваем куски очень детально, подробно. А потом пытаемся сделать то, что придумали, и смотрим, что получилось. Иногда это длинные репетиции. Иногда все делается за полчаса... Если получается все сразу и сразу все становится ясно, то мы даже не проигрываем: все настолько очевидно... И актеры счастливы, когда их рано отпускают, знаете, как школьники, когда уроки отменили.
- А вы репетируете сразу на сцене или..
-Просто в комнате. По сути, все делается в комнатном пространстве. А на сцене почти не бывает поисков. Чистая техника: как свет поставить, как актерам масштаб дать. Если в комнате четыре шага, а на сцене уже семь шагов... И все.
- У вас всегда в спектаклях есть ударные эпизоды. Почти хрестоматийная сцена: Тузенбах — Багдонас перед дуэлью долго ест, медленно, тщательно вытирает тарелку, а потом пускает ее волчком и уходит. Это придумано на комнатных репетициях?
Конечно, на репетициях. Как актеру играть этот уход на дуэль? Переживать, страдать, прощаться? Я сказал Багдонасу: поешь хорошо. На сто лет вперед. Последний раз - аппетит. И почему-то грустно...
- Иногда режиссеры говорят о сложностях передачи актерам каких-то состояний, рисунка роли...
Это все как раз легко. Надо просто сформулировать задачу. Надо твердо знать, что ты хочешь, и понимать, как этого добиться. Актер всегда чувствует: хорошо это будет, или нормально, или очень хорошо. Ему можно объяснить почти на пальцах: вот это решение плохо, а это хорошо.
Если сам не знаешь твердо, что хочешь, - начинаешь давить на актера. Если я точно говорю актеру, как я вижу ту или иную сцены, - так точно он и играет. За пять минут. Ну вот я объяснял, как надо играть сцену с сахаром в «Квадрате»: достаешь по кускам сахар, потом горстями, потом сыплешь его. Актер сразу это и сыграл. С первого раза. Сложности возникают, когда сам неточно видишь задачу. А если все ясно тебе, то все просто. Только это бывает редко...
322
— Сегодня вы репетировали «Макбета»..
Мы пробовали сцену, где леди Макбет получает письмо от мужа. Как ее сделать? Это можно сыграть миллионом разных способов. Можно в лоб: пришел почтальон, принес письмо... Скучно. А вот если Макбет выберет из пленных здоровенного солдата, свяжет его, засунет в руки письмо, закатает в роскошный ковер и отправит в подарок жене... Это уже какая-то другая история. Когда жена развернет этот ковер, там вместо здоровяка-пленного будет маленькая девочка-ведьма с письмом. У меня в спектакле ведьмы: старуха, женщина и девочка. Такое семейство ведьм. Когда они исчезнут, на месте, где они только что стояли, Макбет увидит черных гигантских птиц с золотыми сверкающими кольцами на лапках. Вырвав перо из мертвой птицы, он напишет им письмо жене... Он сдерет с птичьих лап кольца, сунет в карман, а потом подарит жене, и она не будет знать, откуда они, и будет их носить на пальцах... А когда Макбет вернется домой, ему навстречу упадут три черных пера, и среди домочадцев он увидит маленькую ведьму... И тогда рядом с шекспировским сюжетом возникнет еще какой-то сюжет, какие-то линии, смыслы...
- Так сказать, линия действия не только у людей, но и у предметов.. Эти микросюжеты вы придумываете заранее?
Перед репетицией я делаю какие-то записи, наброски. Такое домашнее задание для режиссера. Я что-то набрасываю вечером, утром на свежую голову проверяю придуманное. И эта утренняя проверка - самое важное. Чем более точно сформулирована сцена, тем легче она дается на репетициях. Понимаете, каждый эпизод можно решить десятками способов. И как раз записи помогают выбрать наиболее приемлемый.
- Вы, как Станиславский, пишете на полях авторского текста пьесы?
Совсем нет. У меня есть такой специальный блокнот, куда я эти пометки и заношу. Мысли какие-то, решения. Это очень практическая вещь. Сейчас я и сам уже не расшифрую записи предыдущих лет или месяцев. Они используются в тот момент, для которого сделаны.
323
Я вообще заметил, что режиссеры бывают двух категорий: практики и теоретики. Теоретики могут прекрасно рассказывать о своих замыслах, трактовках, подходах. Они прекрасно рассказывают свой спектакль. Но ставят его обычно далеко не так хорошо. А практики делают спектакли, но не умеют и не хотят объяснить сделанное. А вообще роль и значение режиссуры как-то сильно сейчас преувеличивается. Знаете, как в боксе, - есть тяжеловесы, есть боксеры легкого веса. Режиссеры - это легкий вес. Режиссура - нормальная работа. От режиссера прежде всего требуется умение добиваться воплощения своих замыслов и сохранять в любых ситуациях спокойствие. Ничего больше. Чтобы актер в тебе это спокойствие ощущал. Он должен знать, что ты стоишь за его спиной, что поможешь во всем, что он делает, на тысячу процентов. Ты - гарантия, что он не будет дурно выглядеть или плохо играть.
Режиссер должен ясно понимать, что за все происходящее на сцене отвечаешь ты. За актеров, за художника, за композитора, за плохо прибитый гвоздь, за порванную фонограмму - за все отвечаешь ты. Режиссер объясняет художнику, композитору, актеру, что хочет, и если это объяснение точное и внятное, - они все сделают, как надо. А если что-то не так, - виноват ты. Значит, не нашел верного решения или не сумел его объяснить.
- А у вас бывает ощущение в зале: Боже, что они делают?!
Конечно, бывает. Заходишь за кулисы и спрашиваешь: «Что, с ума сошли?»
- Многие режиссеры признаются, что не могут смотреть свои спектакли..
Я смотрю все свои спектакли столько, сколько они идут. Это тоже входит в профессию - смотреть, что ты сделал. Конечно, смотреть десятки раз - сложно, но надо. Потом, это интересно. Приходят совершенно новые мысли, не привязанные к спектаклю. И самое главное: если тебе трудно смотреть свой спектакль, каково же актеру в нем играть?
- А смотреть чужой спектакль?
324
Тяжело очень. Я не люблю смотреть спектакли из зрительного зала. Куда удобнее среди осветителей, чтобы покурить можно было. Мне почти никогда не удается стать «просто» зрителем. Тут же идет анализ, разбор каких-то профессиональных дел. Иногда смотришь, понимаешь, что хорошо, и это раздражает... Я сейчас понимаю, что «средние» и даже «плохие» спектакли влияют на тебя иногда больше, чем удачи. «Влияют» в смысле - дают толчок мысли, фантазии. Впрочем, мне кажется, что только о такого рода влиянии и можно говорить. Нельзя учиться конкретным приемам, способам работы на чужом примере.
- Но, не ощущая себя чьим-то последователем или учеником, может быть, вы чувствуете свою принадлежность какому-то определенному режиссерскому поколению...
Нет, я совсем не чувствую себя в какой-то команде. У меня нет связи со «своим» поколением: ни чувства конкуренции, соревнования, но нет и чувства локтя, чувства товарищества. Как-то получилось, что я живу «наособицу». И это мой нормальный способ существования. Раньше меня иногда как-то волновали успехи других, но с возрастом это прошло. Мне как-то стала безразлична эта шумиха популярности. И исчезло ощущение, что спектаклями надо что-то доказывать. Я сам знаю, как должно быть, чтобы было... «вкусно». И все равно в конце концов самооценка важнее мнения окружающих.
- Вообще режиссеры как-то не очень часто смотрят работы друг друга.
Да, это дурная манера. Этого нет ни у писателей, ни у художников. Это немножко ужасная режиссерская привычка. Но смотреть чужие спектакли, действительно, тяжело. Ни на секунду не удается побыть просто зрителем, все время ощущаешь свою профессиональную принадлежность, что ли... Хотя, если бы меня пригласили на какой-нибудь фестиваль не со спектаклем, а так, зрителем, я бы согласился... Все равно ведь интересно, кто как дышит. Что ставит Додин, Стуруа, Ефремов, Гинкас... Обычно я просто читаю статьи, все, какие сюда доходят.
325
Иногда читаешь о своем спектакле и кажется, что совсем ничего не поняли. Но иногда ощущение, что автор сидел на репетициях: так все точно. Так акценты расставлены, как будто подслушивал. Это бывает очень приятно. Иногда хочется, чтобы критик чуть заглядывал в будущее: предугадывал какие-то следующие шаги. Не знаю, как в России, но у нас критики с режиссерами - разные партии.
- Вы иногда делаете шаги абсолютно непредсказуемые: сами снимаете свои спектакли, не доводя до премьеры. Потом не жалеете?
Действительно, бывает. «Лира» снял, «Кармен». Сейчас молодые актеры просматривают видеозаписи и говорят: сумасшедший! Но такое было настроение в тот день: показалось, что ужас. Ну, не ужас, а тройка с плюсом. Знаете, такой спектакль, обреченный на успех. Вот и снял.
- А влияют на вас соображения репертуара, обязательства перед зрителем, финансовые соображения..
Ну, они были. Я работал и в репертуарном театре. И в «Лайфе». Сталкивался со всеми этими проблемами. Это сейчас какая-то мания. Мой друг режиссер мне рассказывает, как его спектакли принимают зрители, как к нему ходит публика, как ей это интересно. Я его спросил: «А тебе это надо?» Он промолчал...
От погони за успехом остается чувство бессмысленности. Вдруг самым важным становятся, к примеру, заграничные гастроли. Мне это не очень нравится. Я вообще считаю, что играть надо дома, для своего зрителя. Только дома можно по-настоящему работать. Все остальное - культурный обмен. Дело благородное, но неинтересное. Меня лет пятнадцать приглашают на постановки, но как представишь, что придется общаться с актерами через переводчика... Ну, все равно, как в своей семье общаться записками, приклеенными на холодильник.
- У вас есть представление об идеальном зрителе вашего спектакля?
326
Я люблю балетную публику, тех настоящих балетоманов, которые понимают все нюансы танца. Балерина сделала какой-то прыжок, поворот за долю секунды, но они его видят и оценивают. Мне кажется, что это лучшие зрители - зрители, которые могут оценить трактовку или находку актера, неожиданный ход, интонацию, просто профессиональный уровень представления.
Иногда же мне кажется, что мы работаем для себя. Знаете, я думаю, что не надо все растолковывать. Должна оставаться какая-то тайна: что делается на сцене, как, для чего. Спектакль - огромная мозаика (пьеса, свет, линии, голоса). Ты подбираешь шаг за шагом, кусочек за кусочком, и все складывается в цельность.
- Бывают у вас минуты, когда хочется сказать себе, как когда-то Пушкин после «Бориса Годунова'): аи да Эймунтас, аи да сукин сын!
Знаете, я смотрю на себя довольно реалистично. Тот самый здравый смысл, о котором мы говорили. Вот в «Трех сестрах» - тарелка, что только в ней не угадывали... Но это ведь просто тарелка. Я знаю, что стоит за каждым решением, каждым спектаклем. Поэтому смотрю как-то более прозаично, чем зрители. А потом, надо сохранять пропорции в радости. Существуют какие-то законы в жизни, баланс, который нельзя нарушать. Даже смотря на удачу, на славу, - надо сохранять какую-то меру. Я часто цитирую слова Конфуция, учившего, что между прямой и кривой линиями есть гармония; кривая линия не означает исчезновения прямой, и наоборот. В жизни все находится в движении, постоянной смене и чередовании. Жизнь всем нам задает одинаковые вопросы, только отвечаем мы на них по-разному.
Беседовала Ольга Егошина 2 апреля 1998 года
