- •Глава 1. 16
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи України 29
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності 2
- •Глава 6. Дизайн на зламі II та III тисячоліть 87
- •1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій половині XX століття.
- •2.1. Початок масової підготовки дипломованих дизайнерів
- •2.2. Досвід Ульмської школи
- •2.3. Світовий лідер дизайнерської освіти - Королівський коледж мистецтв
- •2.4. Особливості дизайн-освіти у Європі
- •2.5. Відмінності дизайн-освітніх систем сша, Японії, Австралії
- •2.6. Дизайнерська освіта у країнах Африки та Південно-Східної Азії
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи україни
- •3.1. Перші художньо-промислові школи
- •3.2. Харківська державна академія дизайну і мистецтв
- •3.2.Львівська академія мистецтв
- •3.4. Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури
- •3,5. Київський інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука
- •3.6. Дизайнерська спеціальність у технічних та інших нехудожніх навчальнихьзакладах
- •Частина 2. Дизайнерська професія: від витоків до сучасного тлумачення
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •4.1. Передісторія дизайн-практики
- •4.2. Протодизайнерські теоретичні думки стародавніх мислителів
- •4.3. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі
- •4.4. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну
- •4.5. Ідеї дизайну у добу промислових революцій
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності
- •5.1. Новий стиль
- •5.2. Формування дизайнерської професії в Англії
- •5.3. Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії
- •5.4. Феномен дизайну Італії
- •5.5. Естетика раціоналізму у Франції
- •5.6. Поступ дизайну в сша
- •5.7. Особливості сприйняття нової професії Україною
- •6.1. Розвиток дизайну в останні десятиріччя XX ст.
- •6.2. Особливості розвитку дизайну на зламі II та пі тисячоліть
- •6.3. Основні гілки сучасного дизайну
- •6.4. Поняття «сучасне мистецтво»
- •Частина 3. Основні види дизайну за ознакою методичного принципу проектування)
- •Глава 7. Стилізація форми 1
- •7.1. Загальна характеристика
- •7.2. Головні види стилізації
- •7.3. Позитивні моменти й недоліки стилізації
- •Глава 8. Дизайн окремих промислових виробів
- •8.1. Загальна характеристика
- •8.2. Споживчі властивості промислового виробу
- •8.3. Властивості промислового виробу, що зумовлюються виробництвом
- •8.4. Головні чинники, що впливають на форму
- •8.5. Дизайнерський аналіз і синтез
- •8.6. Переваги й недоліки дизайну окремих промислових виробів
- •8.7. Новий погляд на промисловий дизайн
- •Глава 9. Дизайн предметних комплексів
- •9.1. Загальна характеристика
- •9.2. Предметний комплекс Міхаеля Тонета
- •9.3. Предметний комплекс служби вторинних ресурсів
- •9.4. Предметне оснащення свята.
- •9.5. Комплекс обладнання паркового майданчика.
- •9,6. Побудова ансамблю
- •9.7. Новий погляд на дизайн середовища
- •9.8. Проектна концепція культури «хай-тач»
- •Частина 4. Творчість і жива природа
- •Глава 10. Джерела активізації творчого пошуку
- •10,2. Евристика
- •10.3. Візуальне мислення
- •Глава 11. Дизайнерська біоніка
- •11.1. Основне поняття про дизайнерську біоніку
- •11.2. Конструкційно-тектонічні форми у живій природі
- •11.3. Естетичні аспекти дизайнерської біоніки
- •Глава 12. Екологічне знання в дизайні
- •12.1. Загальне поняття про екологію
- •12.2. Прикладні аспекти екології
- •12.3. Екологічне мислення в дизайні
- •12.4. «Сильна» та «слабка» настанови проектної свідомості
- •Література
- •Термінологічний словник
12.3. Екологічне мислення в дизайні
Екологічне мислення людей різних професій повинно реалізовувати на практиці концепцію сталого розвитку людства, яка має на меті гармонізацію економічних потреб суспільства з екологічними можливостями природи. У цьому контексті дизайн як проектна діяльність, що спрямована на творення змін у предметному оточенні людини, не повинна дотворитися до того, щоб завдати людству лиха.
А не завдати лиха зараз досить складно, адже будь-які дії щодо продукування нових штучних предметів для населення, кількість якого на Землі невпинно збільшується, потребують використання природних ресурсів, кількість яких невпинно зменшується. До того ж творення нових штучних предметів містить у собі проблему знищення цих предметів потім, коли вони відслужать своє. Знищення ж заподіюватиме більше чи менше, але все одно забруднення навколишнього середовища.
Окрім цього, художня сутність, естетичний зміст дизайнерських творів має йти на користь нації, для якої вони творяться. А тут теж постають проблеми знаходження такої художньої сутності, котра є корисною і поживною саме цій нації, а не якійсь іншій. Мистецький рівень образотворення дизайн-продукту має бути високий настільки, наскільки це є достатнім для надійної охорони від проникнення у суспільство зразків шкідливої культури, котрі зовні виглядають яскравими і привабливими в очах середньо-статистичного, не дуже освіченого художньо громадянина, Насправді ж, у глибині своїй вони несуть цьому ж самому громадянинові дискомфорт, причину якого він не усвідомлює. А причина пов'язана із перекручуванням його менталітету — тобто ті художні форми несуть більше шкоди, ніж користі, незважаючи на їх яскравість. Так відбувається нині з проникненням до Європи не кращих зразків американської культури, які мають бути призначені для вжитку європейськими людьми. А для чого?
З цього приводу одним з інтегрованих прикладів є примітивні в більшості випадків зразки американського кінематографу, котрі люди України мусять наразі вживати. Цей приклад вбирає в себе багато чого, у тому числі й пов'язаного з дизайнерськими проблемами. Він показує дуже крикливі, без усякої на те причини, зразки графічного дизайну, які дивляться на нас з екрану. Це, наприклад, строкаті, якимось піднесенням і пафосом оповиті пакування — а насправді то просто обгортка буденного рулону туалетного паперу. Це в цілому весь стиль життя, який репрезентується на екрані, де мало не щохвилини герої фільмів прохають одне одного дати шанс заробити гроші. Причому, як виявляється невдовзі, це шанс заробити не в українському розумінні, а там мається на увазі щось інше. Так-от, якщо нам намагатися наслідувати цю своєрідність чужого менталітету, то ми, наслідуючи, ніколи не досягнемо рівня майстерності авторів того явища — численних поколінь емігрантів, які й подалися за океан заради реалізації тих схильностей свого характеру. То краще замість цього знаходити свою гру в сучасних умовах, яка уможливлювала б екологічний захист власної культури. Своя гра, добре знайдена, завжди дає користь.
Отже, екологічне мислення в дизайні — це дуже широке інтелектуальне поле, котре вбирає в себе разом із проблемами суто технічними та технологічними ще й етнокультурні з огляду на екологічний захист власної культури від її перекручування аж до перспективи вимирання.
Так-от, щоб вимирання не сталося ані з технологічних причин, ані в етнокультурному відношенні, творитимемо власну екологічно осмислену дизайнерську культуру, використовуючи для цього всі здорові наробки, які продукуються світовою спільнотою в цьому напрямі.
Однією з основних здорових наробок останніх десятиліть є народжений європейською проектною думкою обережний підхід до проектних дій, котрий наприкінці XX століття склався у так звану настанову «слабкої» проектності. На відміну від азартного запалу так званої «сильної» проектності, він якраз і передбачає екологічно виважений зразок підходу до творення матеріальних об'єктів.
206