Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності

5.1. Новий стиль

Для глибшого розуміння процесів становлення дизайну як професії, треба орієнту­ватися у такому матеріалі.

На зламі XIX—XX ст. Европа була охоплена новим стилем, що гостро протиставлений еклектиці XIX ст. Він дістав назву «югендстиль» у Німеччині, «сецесіон» у Австрії, «ар нуво» у Франції, «модерн» у Російській імперії. Взагалі налічується близько тридця­ти назв експериментів художників того часу з формою й декором ужиткових предметів і архітектурних споруд.

За допомогою експериментів митці сподівалися вийти з глухого кута наслідування історичних стилів минулого, яке багатьом тоді вже обридло. І, треба віддати належне, вони досягли свого. Якщо ми зараз поглянемо на історичні пам'ятки стилю модерн, то не знайдемо там жодного класичного елемента, орнаменту тощо (звичайно, маються на увазі ті пам'ятки модерну, автори яких не зробили за звичкою XIX століття мішанину різних стстилів; а подібні випадки були: елементи модерну змішували з одним чи то зразу кількома історичними стилями минулого).

Так-от, нові пошуки називалися так: «стиль 1990 p.», «ліберті», «метро», «стиль лілій», «стиль хвиль», «студіо» і т.п. Саме тоді предметну творчість, виготовлення речей — завдяки активним пошукам нового стилю — було піднято до рівня мистецтва в цілому, що виявилося надзвичайно важливим для подальшого формування професійної дизайнерської свідомості.

Що ж до самого стилю, то він продовжував еволюціонувати і трохи згодом, у 1910-ті роки став набувати більш «економних», стриманих, таких, що наближаються до простих геометричних форм, ознак, перетворюючись на так званий конструктивний модерн. Невдовзі, у 1920-ті роки, конструктивістські тенденції дуже посилилися, що стало підґрунтям для розквіту епохи функціоналізму у дизайні XX століття.

67

5.2. Формування дизайнерської професії в Англії

Біля витоків європейського дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Уїльям Морріс (1834— 1896). Він уособлював водно­час художника-практика, громадського діяча та організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера як універсального фахівця.

Важливо знати, що наприкінці XIX ст. для Морріса усе предметне оточення було значним, без поділу його на естетично цінне — з одного боку, та буденне — з іншого. Він замислювався над можливістю відродження колишньої єдності художнього й технічного начал, критикуючи нову машинну цивілізацію. Морріс енергійно пропагував свої погляди.

Щодо критики машинної цивілізації, то тут він наслідував свого вельми відомого попередника — Джона Рьоскіна, англійського художнього критика й мораліста. Рьоскін, здавалося, був далекий від дизайну, навіть виступав із підкресленою критикою промис­лового перетворення довкілля. Одначе його спадщина згодом стала важливою для осмислення проблем дизайну, оскільки пов'язана з екологічними й естетичними аспек­тами взаємодії мистецтва й техніки.

На початку XX ст. Англія значною мірою втратила романтичний пафос Рьоскіна, Морріса та їх однодумців. На зміну цьому пафосу в 10— 20-ті роки прийшло здебіль­шого комерційне проектування.

Повсякденний комерційний англійський дизайн був суттєвим явищем як варіант розвитку загальносвітового дизайну 20-х років. Тим більше, що у 30-ті роки в Англії почалося пожвавлення у сфері предметно-художньої творчості. Приходу художників у промисловість сприяли зростання конкуренції, спроби подолати спад виробництва на зламі 20—30-х років. Великобританія, так само як і інші індустріальні країни, постраждала від світової економічної кризи. Щоправда, кризовий вплив був не таким сильним, як у США, й положення швидко стабілізувалося. Комерційний дизайн отримав підґрунтя для свого розвитку, а це примусило англійських дизайнерів по-новому пере­глянути попередній європейський досвід.

Аби зрозуміти особливості трактування дизайну на той час, треба знати, що вже V середині 30-х років в Англії було сформульовано зрілу програму дизайнерської про­фесії. З нею виступила Асоціація дизайну та промисловості у 1935 р. У програмі серед іншого зазначалось: «Ми бачимо, що у промислових виробах виявляється новий тип краси, який має бути осмислений у відриві від ремісничих традицій минулого. Ця краса виражає вимоги утилітарної речі, правильного вибору матеріалу, точності й економіч­ності її виготовлення. Нові правила вже створюються».

Далі у програмі йшлося про те, що в дизайні має бути сильним наукове розуміння законів формоутворення. Але нічого не можна зробити без внутрішнього, інстинктивно­го розуміння, яким володіє художник. З цієї причини йому треба надати одне з найпо-чесніших місць в ієрархії управління індустрією, адже кінцевий образ виробу визнача­ється саме художником.