6.1. Розвиток дизайну в останні десятиріччя XX ст.

Успіх американських дизайнерів 30-х років «задавав тон» на подальші два десятиліття. Цей поштовх з Америки був відчутнішим у промисловій реальності 50-х років, шкімпульси, які пішли свого часу від педагогів Баугаузу.

Дизайнери почали закріплюватися у промисловості як постійні працівники. Склада-іся певні організаційні форми їх функціонування. До основних належали: незалежні дизайнерські студії, які жили з того, що виконували замовлення промислових підприємств; дизайнерські служби, що входили складовою частиною до структури промислових організацій.

V 50-ті роки промисловий дизайн стає престижнішим. Значний пропагандистський ефект дала робота промислових виставок. Відчуваються позитивні наслідки діяльності нових дизайнерських об'єднань, що виникли після другої світової війни, з'являється перша дизайнерська література.

Промисловцям було зрозуміло, що дизайн є потужним засобом боротьби з конкурентами. Споживачі все більш переймалися повагою до дизайну. Репутація його зростала. Твори провідних дизайнерів мали стабільний успіх на ринку. Подальший розвиток дизайну набув нових рис у 60-х роках. Якщо у 50-ті дизайн займався більш дорогими типами промислової продукції, яку купувала незначна частина населення, то у 60-ті роки ситуація дещо змінилася. По-перше, суспільство ставало багатшим в економічному плані, а по-друге, у культурі з'явилася така течія, як Поп Арт («популярне мистецтво»). Поп залучив до дизайнерських проблем інтелектуалів, які навмисне висловлювали своє захоплення проявами масової культури. Така орієнтація на «масову культуру» створювала сприятливі умови для розширення сфер дії дизайну. Він ставав дедалі демократичнішим.

У цілому ж у повоєнні десятиліття пожвавився модерністський рух, що було певною реакцією на колишнє його переслідування. Це пожвавлення виявилося в організації численних виставок «сучасного мистецтва», переорієнтації багатьох мистецьких навчальних закладів.

У школах мистецтв усе більше почали схилятися до тих, хто мав історичний зв'язок з Баугаузом, — до людей, які працювали чи навчалися там, або до їх послідовників. Майже у всіх школах мистецтв і дизайну Баугаузівський підготовчий курс у роботі з формою та кольором став стандартом.

Крім того, Баугауз мав прямих послідовників. Головними з них були Новий Баугауз, що згодом влився до Ілінойського технологічного інституту (США), та Вища школа формоутворення в Ульмі (Німеччина). Директором останньої був Макс Білль, який раніше мав відношення до Баугауза (див.подробиці у главі 2).

Підкреслимо ще раз, тепер вже з позиції глави, що її зараз опановуємо, що важко було застосувати старі принципи Баугауза до нового часу. Доказом цього може бути суперечка, яка відбулася між Максом Біллем і його заступником Томасом Мальдонадо. Точка зору Мальдонадо полягала у тому, що недостатньо обмежуватися пошуками нових форм, як це робили у Баугаузі. Дизайнери повинні діяти гнучко, аби прагнути пристосуватись до складніших вимог, що пов'язані з повоєнною технологією й промисловістю. Мальдонадо переміг, а Білль поступився місцем.

Загалом розуміння «гарного дизайну» пов'язувалося із підкресленою функціональністю предметів. V своїй сутності це було прямим продовженням ідей ранніх функціоналістів у новий час. Звертання до аскетичних, простих форм визначалося деякою мірою ще й повоєнними нестатками, адже тоді у країнах Європи відчувалося економічне спустошення війною.

(Зрештою функціональне проектування ульмського ґатунку домінувало до кінця 70-х років, Хоча не бракувало й дебатів, у яких критиковано функціоналізм і пов'язану з ним «непривітність міст». Ця ситуація блискавично змінилася, коли група молодих дизайнерів, згуртованих навколо шістдесятичотирьохрічного італійця Етторе Соттзасса, паралельно

88

з Міланським ярмарком меблів 1981 року показала свою колекцію, яка називалася «Мемфіс» і постала з базисної ідеї «уникнути традиційних механізмів, пов'язаних з якоюсь професією чи відповідною плановою діяльністю, і дослідити, чи існують інші механізми, шляхи, скорочення для того, аби спланувати нове оточення; а також, якщо І можливо, встановити, чи взагалі можна проголосити початок нового суспільства, яке виглядатиме по-іншому, — суспільства з іншими ієрархічними структурами, іншими людьми, іншими відносинами, іншим спокоєм, іншою любов'ю, іншим прогресом, іншими! вимірами».

«Мемфіс» (іл. 230-235) зі своїми меблями та споживчими товарами небачених досі І форм і кольорів, з несподіваних матеріалів призвів до розквіту дизайну вісімдесятих років.

Емоції та індивідуальність перемогли заклик до голої функціональності. Засоби інформації в усьому світі повідомляли про намір піддати сумніву одноосібне панування! функціоналізму. «Дизайн, — писала «Парі Матч», — ніколи більше не буде таким, якдої «Мемфіса». Та серед численних послідовників нового руху скоро виявилося, що лише І формальною адаптацією не обійтися. Етторе Соттзасс паралельно зі створенням «Мемфіса» заснував власне бюро архітектури і дизайну і привніс свої ідеї, розвинуті в експериментуванні, у великі проекти, створені на замовлення промисловості. А численні епігони, надихнуті «Мемфісом», спочатку займалися лише тим, що відкрива­ли нову творчу свободу для самих себе і експериментували з унікальними чи малосерій-І ними екземплярами осторонь промисловості.

Переведення альтернативних підходів у форму професійного дизайнерства, яке промисловість приймає і підтримує, відбулося лише на порозі дев'яностих років — та зате з енергією і динамічністю, зумовленими не в останню чергу дедалі більшою інтернаціоналізацією дизайнерської справи. Рідко коли до того так багато дизайнерів працювали для зарубіжних підприємств, з дизайнерами цілої Європи. По-новому подивитись на роль дизайнерського професіоналізму та ринкової орієнтації змушують, зрозуміло, відомі обставини останнього десятиріччя XX століття: глобалізація, погіршеЯ ня стану довкілля, нові технології. Якщо виробники у країнах з високою заробітною платою хочуть вистояти у сучасній конкурентній боротьбі, то, окрім відмінної якості продукції, вони мають запропонувати передусім вірогідну аргументацію того, що стоїтіЯ за їхніми виробами і робить їх вартісними не лише матеріально, а й емоційно та духоеЯ но. Самих лише бездоганних експлуатаційних характеристик вже віддавна не досить. У дизайнерів та підприємців спільне завдання - розширити те, що проступає у продук-Я ції назовні як ідентичність товару та підприємства, і дати гідну відсіч примітивній ціновій конкуренції.

Не оминути при тому, зрозуміло, і екологічних проблем. Центральну роль відіграють дизайнери у прогнозуванні екологічних наслідків виробництва та споживання продук-Я ції, До того ж вони мають можливості пропагувати екологічну свідомість, пропонуючи І привабливі рішення та інформуючи кінцевого споживача про те, які природні ресурси І і в якій кількості використано для виробництва тої чи іншої продукції. Раніше часто І вважали, що дизайнери є посередниками між технікою та людиною. Сьогодні, понад те, Я вони — посередники між технікою та довкіллям. І це ще не все. Завжди, коли мова заходить про нові технології, постає питання їх використання, а воно набирає конкре­тики лише тоді, коли існують вироби, в яких застосування технології виражено як конкретна пропозиція. Отож дизайнери - ще й посередники між технологією та ЇЇ застосуванням. Від дизайнерів очікують багато.

Нині дизайн стає все більш багатогранним. Зростає розмаїття його стильових і взагалі форм існування як професії.

98