- •Глава 1. 16
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи України 29
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності 2
- •Глава 6. Дизайн на зламі II та III тисячоліть 87
- •1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій половині XX століття.
- •2.1. Початок масової підготовки дипломованих дизайнерів
- •2.2. Досвід Ульмської школи
- •2.3. Світовий лідер дизайнерської освіти - Королівський коледж мистецтв
- •2.4. Особливості дизайн-освіти у Європі
- •2.5. Відмінності дизайн-освітніх систем сша, Японії, Австралії
- •2.6. Дизайнерська освіта у країнах Африки та Південно-Східної Азії
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи україни
- •3.1. Перші художньо-промислові школи
- •3.2. Харківська державна академія дизайну і мистецтв
- •3.2.Львівська академія мистецтв
- •3.4. Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури
- •3,5. Київський інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука
- •3.6. Дизайнерська спеціальність у технічних та інших нехудожніх навчальнихьзакладах
- •Частина 2. Дизайнерська професія: від витоків до сучасного тлумачення
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •4.1. Передісторія дизайн-практики
- •4.2. Протодизайнерські теоретичні думки стародавніх мислителів
- •4.3. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі
- •4.4. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну
- •4.5. Ідеї дизайну у добу промислових революцій
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності
- •5.1. Новий стиль
- •5.2. Формування дизайнерської професії в Англії
- •5.3. Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії
- •5.4. Феномен дизайну Італії
- •5.5. Естетика раціоналізму у Франції
- •5.6. Поступ дизайну в сша
- •5.7. Особливості сприйняття нової професії Україною
- •6.1. Розвиток дизайну в останні десятиріччя XX ст.
- •6.2. Особливості розвитку дизайну на зламі II та пі тисячоліть
- •6.3. Основні гілки сучасного дизайну
- •6.4. Поняття «сучасне мистецтво»
- •Частина 3. Основні види дизайну за ознакою методичного принципу проектування)
- •Глава 7. Стилізація форми 1
- •7.1. Загальна характеристика
- •7.2. Головні види стилізації
- •7.3. Позитивні моменти й недоліки стилізації
- •Глава 8. Дизайн окремих промислових виробів
- •8.1. Загальна характеристика
- •8.2. Споживчі властивості промислового виробу
- •8.3. Властивості промислового виробу, що зумовлюються виробництвом
- •8.4. Головні чинники, що впливають на форму
- •8.5. Дизайнерський аналіз і синтез
- •8.6. Переваги й недоліки дизайну окремих промислових виробів
- •8.7. Новий погляд на промисловий дизайн
- •Глава 9. Дизайн предметних комплексів
- •9.1. Загальна характеристика
- •9.2. Предметний комплекс Міхаеля Тонета
- •9.3. Предметний комплекс служби вторинних ресурсів
- •9.4. Предметне оснащення свята.
- •9.5. Комплекс обладнання паркового майданчика.
- •9,6. Побудова ансамблю
- •9.7. Новий погляд на дизайн середовища
- •9.8. Проектна концепція культури «хай-тач»
- •Частина 4. Творчість і жива природа
- •Глава 10. Джерела активізації творчого пошуку
- •10,2. Евристика
- •10.3. Візуальне мислення
- •Глава 11. Дизайнерська біоніка
- •11.1. Основне поняття про дизайнерську біоніку
- •11.2. Конструкційно-тектонічні форми у живій природі
- •11.3. Естетичні аспекти дизайнерської біоніки
- •Глава 12. Екологічне знання в дизайні
- •12.1. Загальне поняття про екологію
- •12.2. Прикладні аспекти екології
- •12.3. Екологічне мислення в дизайні
- •12.4. «Сильна» та «слабка» настанови проектної свідомості
- •Література
- •Термінологічний словник
1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти
Згодом спеціалізація в освітянській галузі західноєвропейських країн ставала все вужчою. Найбільш інтенсивно цей процес відбувався у політехнічних школах, що з'явилися наприкінці XVIII століття. З плином часу вони перетворювалися на конвейєри з підготовки величезної кількості вузьких фахівців, націлених на вирішення конкретних практичних завдань визначеними засобами. Відбувалася втрата студентами цілісного бачення ситуації, що залишилося проблемою вищої технічної школи й донині.
Що ж стосується паростків синтезованої техніко-художньої освіти, то вперше проблеми викладання основ дизайну було заявлено як такі, що мають самостійне значення, при обговоренні підсумків Першої Всесвітньої промислової виставки, що відбувалася у Лондоні 1851 року. Тоді було висунуто ідею побудови навчання за основними видами дизайнерської діяльності після загальних вступних курсів.
Цей принцип навчання було закладено у програму Саут-Кенсингтонського коледжа, де виклади ґрунтувалися не на штудіюванні класики, а на конкретному вивченні матеріалів виставок сучасної художньої промисловості, що влаштовувалися у Саут-Кенсингтонському музеї. До нових віянь розпочала схилятися і ще одна мистецька школа Великої Британії, що згодом стала провідним державним навчальним закладом і відома нині під назвою Королівський коледж мистецтв.
Поступово в Англії, Німеччині, Австро-Угорщині, Скандинавських та деяких інших європейських країнах почали формуватися такі художньо-промислові школи, де перейшли від малювання античних голів та копіювання орнаментів до нових засад навчання, а саме: роботі з формою і кольором на ґрунті загальних закономірностей, що зустрічаються в природі. Ця нова лінія у художньо-промисловій освіті привела згодом, у 20-ті роки XX століття, до яскравого явища — школи нового зразка, істинно дизайнерського навчального закладу - Німецького Баугауза*, вплив якого розповсюдився потім на дизайнерську педагогіку в усьому світі.
18
1.3. Баугауз - европейска дизайнерська школа нового типу \
Баугауз виріс зі школи художніх промислів у Веймарі, яку 1906 року заснував Анрі І ван де Вельде. Початок Першої світової війни в 1914 році змусив бельгійця полишити § свою посаду у Веймарі. Наступником він рекомендував берлінського архітектора Вальтера Ґропіуса, під чиїм керівництвом Школа художніх промислів і Вище художнє училище у Веймарі були об'єднані і з 1919 року стали називатися «Державний Баугауз». Вальтер Ґропіус поставив перед Баугаузом революційну програму, центральним пунктом якої було спільне навчання, праця та експериментування митців, дизайнерів, майстрів-декораторів та архітекторів. Принципово важливим він вважав міждисциплінарний характер школи і розвиток в учнях суто індивідуального сприйняття творчих завдань та проблем.
«Я прийшов до переконання, — писав Вальтер Ґропіус, — що вчитель мусить утримуватися від передачі власного словника форм учням, а замість того він має заохочува-' ти їх шукати свій власний шлях, навіть якщо йти до нього доведеться манівцями». Вальтер Ґропіус, сам ще зовсім молода людина — на час заснування Баугауза йому було лише тридцять шість років, зібрав навколо себе теж, як правило, молодих митців, теоретиків культури та дизайнерів з усього світу. Серед них були художник, математик та вчений-природознавець Йоганнес Іттен зі Швейцарії, берлінський скульптор Ґергард Маркс, абстрактний художник та графік з Угорщини Ласло Могой-Надь, художник зі Штутгарта (його найбільше захоплення — сценографія) Оскар Шлеммер. Тут слід назвати і митців, що вже раніше приїхали до Німеччини. Серед них були москвич Василь Кандинський, американець Лайонел Файнінґер, швейцарець Пауль Клі. Уже скоро поруч з цими відомими митцями і теоретиками в школі викладали й перші випускники Баугауза, зокрема, двадцятитрьохрічний архітектор та промисловий дизайнер Марсель Броєр з Угорщини, австрійський графік та проектант-оформлювач виставок Герберт Баєр, художник Йозеф Альберт, який, окрім усього іншого, керував меблевою майстернею. Середній вік викладачів становив тридцять-сорок років. Магістральні творчі пошуки в Баугаузі були зорієнтовані на засади та практику тогочасного авангарду в мистецтві та дизайні.
З набором викладацького персоналу та впровадженням навчальної програми, яка поєднувала вступні курси, що давали основи теорії, з практичними заняттями у власних майстернях Баугауза, Вальтерові Ґропіусу вдалося створити єдиний у своєму роді центр, базований на засадах методично координованої багатоманітності. Чисте та ужиткове мистецтво, розвиваючись у гармонійному взаємозв'язку, створювали плідний ґрунт для самостійного творчого мислення. Викладачі та студенти здійснили багато успішних проектів, які донині викликають широке зацікавлення. Таємниця цього успіху полягає передусім у тому, що в Баугаузі від самого початку визнали важливість експериментальної діяльності. «Пробувати важливіше, ніж вчитися, — писав Йозеф Альберс 1926 року, — а ігрове начало розвиває сміливість». Більше того, Баугауз постійно виступав за верховенство цілісного розуміння форми. Як вчителі, так і учні твердо дотримувались переконання, що існують глибокі внутрішні взаємозв'язки між ескізом товару для споживання, оформленням сцени, створенням графічного зображення та формуванням і життєвого середовища людини. Тож не випадково довголітній керівник відділення дизайну в Баугаузі Ласло Могой-Надь з приводу видання книг Баугауза 1928 року постулював, що «всі ділянки оформлення життя що найтісніше пов'язані одна з одною»!
Невдовзі після приходу до влади у 1933 році націонал-соціалістів Баугауз (який вже до того зазнавав політичних переслідувань, через що мусив перебратися спочатку з Веймара в Дессау, а потім у Берлін) був закритий. Проте ідеї Баугауза і надалі мали значний розголос на міжнародній арені, бо багато вчителів та учнів, змушених емігру- І вати з Німеччини, знайшли численних послідовників у нових культурних центрах. Йозеф Альберс викладав у Блек-Маунтін Коледжі у Північній Кароліні, Вальтера Ґропіуса і Марселя Броєра запросили до Гарвардського університету, Ласло Могой-Надь заснував і
19
у Чикаго школу дизайну, що стала відома під назвою Нью-Баугауз, Герберт Баєр осів разом із власним бюро в Аспені, штат Колорадо, А колишні студенти Баугауза роз'їхалися по всій Європі. Таким чином, Баугауз дав великі імпульси до подальшого розвитку дизайнерської освіти не тільки в Німеччині, а й поза її межами.
20